挪用、反抗与重构――当代文学与消费社会的审美关联
内容提要：蓬勃旺盛的消费社会正在深刻地影响着当代文学。文学和文化符号的生产者和接受者都卷入到这样的场景，受制于它，被它改变、同化；或者反抗它，在冲突中获得力量。消费社会已经难有上创新的先锋派，充其量提供了各种时尚前卫，但这并不意味着文学就无所作为。实际上，消费社会给当代文学提示了表现和反思的资源，这使当代文学对流行的价值观念和生活态度展开了有效的表达。日常生活的审美化原则也在重新建构文学的叙事法则，文学在表现消费社会的同时，获得了富有活力的感觉方式和语言表现力。
关键词：消费社会、时尚、唯美、狂欢、审美互动
一、 引言：消费社会的后特性
消费社会是指后化社会，在这样的社会里，消费成为社会生活和生产的主导动力和目标。确实，在消费社会里，价值与生产都具有了文化的含义。传统社会的生产只是艰难地满足生存的必需，而消费社会显然把生活和生产都定位在超出生存必需的范围。消费（consume）一词，按照威廉斯的说法，其最早的含义是"摧毁、用光、浪费、耗尽"。[1] 费瑟斯通在论及消费文化时指出，作为浪费、过度使用与花费的消费，在对资本主义社会和国家社会主义社会的生产主义强调中，表现的是一种自相矛盾的情形，因此，这样的消费必须加以控制和疏导[2]。古典或传统的经济价值观念总是与短缺联系在一起，但工业资本主义的生产的不断扩大，其结果必然导制过剩。消费的观念就变得日益重要，这是后工业化生产所必需的前提。资本主义生产经历过生产过剩导致的经济大萧条，消费的观念就成为后工业资本主义生产的精神支柱。"消费文化"（consumer culture）这个术语是用于强调商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。费瑟斯通指出："这里有双层的涵义：首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用，体现的不仅是实用价值，而且还扮演着’沟通者’的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中。"[3] 费瑟斯通特别分析了新型中产阶级，即媒介人和文化专家的产生，促使消费社会的增长具有深远的动力。他们有能力对普遍的消费观念予以推广和质疑，能够使快感与欲望，与纵欲、浪费、失序等多种消费影像流通起来，并将其推行开来。他写道："这一切都发生在这样的社会中：大批量的生产指向消费、闲暇和服务，同时符号商品、影像、信息等的生产也得到急速的增长。"[4]
在欧美国家，二次世界大战以后的经济持续繁荣，这得益于技术创新、现代管理体系以及资本运营的成就，在此基础上建立起来的后工业化社会。杰姆逊曾经描述消费社会在西方出现的历史状况。他认为，一种新型的社会开始出现于二次大战后的某个时期，它被冠以后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒体社会等种种名称。他指出："新的消费类型；人为的商品废弃；时尚和风格的急速变化；广告、电视和媒体迄今为止无与伦比的方式对社会的全面渗透；城市与乡村、中央与地方的旧有的紧张关系被市郊和普遍的标准化所取代；超级公路庞大的和驾驶文化的来临――这些特征似乎都可以标志着一个与战前社会的根本断裂……。"[5] 因此，也可以认为西方发达国家在六、七十年代开始形成消费社会。
我们当然难以断言当代开始进入消费社会。对当代中国的社会性质下定义是极其困难的事，这个社会包含的因素，涵盖的历史是如此丰富，以至于我们确实无法一个统一的意义上来描述它的特征。地区性差异，城乡差异，、经济文化之间的不平衡关系等等，使它呈现出多元的内涵。在某种程度上，它确实是一个前现代社会，在较大的范围内它又是一个现代社会，在某些方面，在某些发达区域和城市，它又可以说是接近后工业化社会。我们同时还要看到它的活力和潜力，在20世纪的最后几年，中国经济高速发展的奇迹给人类历史增添了必要的活力。因为中国市场的巨大潜力，这给新一轮的全球化提供了无穷的想象空间。有报道称，上海的GDP人均已经高达4500美元，北京则到3600美元，这意味着这二个城市已经达到中上等发达国家水平。中国的互联网使用人数每年番一番，北京、上海和广州三个城市的上网人数与巴黎持平。中国在2001年的进出口贸易达到2400亿美元，而且进口呈稳步增长态势。中国的移动电信用户已经达世界首位，超过1.5亿用户。有报道称，中国的生产已经进入严重过剩的阶段，86％的商品供大于求，其余的基本持平，没有一样商品是供不应求的。以消费需求拉动国民经济的发展，已经成为当代中国经济发展的根本动力。消费信心指数也日益成为当代中国经济发展的最重要指标。这些数据也许并不重要，重要的是看看中国大城市的高档商场，看看街上的广告，看看突然间铺满书亭报摊的时尚杂志，以及写字楼里款款行走的白领丽人……。所有这些，都呈现出一幅欣欣向荣的景象。这就是一幅千禧年的消费社会来临的暧昧的后现代主义画面。当然，在这些大城市之外则是另一番景象，但是只要我们在构成全部视野的电视画面上，只看到这些图景，我们就而然地相信我们置身于其中的现实。
不管我们承认不承认，一个蓬勃旺盛的消费社会正在中国兴起。文化符号的生产者和接受者都卷入到这样的历史场景，受制于它，被它改变、同化；或者反抗它，在冲突中获得力量。消费社会对文学的冲击确实是前所未有的，不管我们秉持什么样的历史观念，都不得不看到当代文学因此发生深刻变化。
当然，我们一直看到这种变化，也在谈论这种变化，但这些理解大都是单向度的，我们主要还是固守住传统精英主义的立场，看到消费社会对文学构成的负面影响进行道德主义的批判，我们并没有，或者说很少从文学符号生产和传播，从它的美学变化来理解这二者之间的关系。
确实，在某种程度上，当代文学大批量的复制生产，畅销、流行而后被遗忘，这成为文学存在的基本方式。如今我们似乎不得不面对一个改变的现实世界，也许任何一次的改变都不如现在的这种改变来得彻底。现代以来的中国社会一直就处在频繁的变革之中，我们多次经历剧烈的暴力革命的改变，但这些都是在现代性的框架内的变革，对于文学来说，它并没有根本性的改变。文学艺术始终充当现代性变革的前锋，因而它总是最集中地体现了中国现代性的那些本质特征。文学始终具有强烈的意识形态特征，它以宏大的现代性寓言化形式生动表现民族－国家的历史建构。如今，消费社会来临，文学一直怀有的历史冲动严重退化，那些个人化和私人性的体验成为文学赖以生存的土壤。每个写作者都处在不同的方位，他们面前没有历史，也没有文学的历史前提。因而，这也是一个先锋性丧失的时代。先锋派导源于艺术叛逆，它是在文学史的语境中才使反叛性的对话具有革命性的意义。当写作者变成个体，不再冲撞历史之门时，反叛、革命这种形式就失去了激进的挑战性，它们也就变成常规性的行为。
确实，消费社会兴起的时代难以再有文学上的先锋派，消费时尚前卫已经取代了先锋派，那些消费性的符号、行为和所有的象征之物，以其新奇怪异的形式独具魅力，而处于潮流的前列，它们引领了生活的变化的趋势，意指着未来的方向。它们迅速被复制，随后消失，而另一轮的流行潜伏于其中。
先锋派的挑战性经验，文学的形式主义策略，以及各种形而上的冲动和乌托邦的想象，都为文学理论和批评提供了重新叙述的资源。这一切的根源都在于理论和批评的话语生产动力（或机制）就在于其反叛性和革命性，就在于它与现实及其历史主流的逆反上。现在，文学艺术与消费社会的关系主要呈现为一种适应同化的形式，文学越来趋向于成为消费社会的一部分，它与流行、时装表演、影视广告等量齐观。文学与文化的界线也逾来逾模糊。这使理论批评陷入窘境。在平和自足的消费社会的大街上，怎么拉扯起艺术革命的旗帜呢？
数年前，后现代理论批评在当代中国还具有富有活力，在阐释先锋派和前卫艺术时，它维护了文学的叛逆和创新的挑战性。事实上，就这一点而言，先锋派的后现代性叙述，是把现代主义的美学观念往前再推进了一步，它更多的具有后结构主义或解构主义式的理论意义。它的核心概念表现在去中心化，破除整体性，反宏大叙事等等。后现代理论批评还有其另一方面――某种程度上还是其更主要的方面，它强调消解艺术与日常生活界线；抹平高雅文化与大众通俗文化之间的明确分野；有意使用戏谑式的反讽手法，使总体性风格含混不清等等。这些平民化的，反本质主义的，以及反等级化的文化倾向，恰恰大量出现在当今靠近消费社会的文学叙事中，因为，这些特征正是当代消费社会文化生产的机制和特征。消费社会中的文学叙事正是以这种方式使当代文学的后现代性具有更广泛的意义。
我们当然有必要意识到，消费社会中的文学在嘲弄理论批评的先锋派革命幻想时，也以它平易新奇的活力提出了难题。过去的一整套审美理念，那种理想与信念，都会受到新的检验。这当然不是说传统的经典性的美学理论和规范就派不上用场，而是说，它需要面对当今消费社会提示的经验和现象作出新的阐释，在这样的阐释中获得自身的活力。
消费社会当然不可能完全同化文学，历史源流久远的文学必然有它的韧性，它也必然在同化、对抗与变异中磨损或自我更新。理论批评也同样如此。这就是我们深入理解现时代文学与消费社会的关系，消费社会中文学的困境和可能性的意义所在。
消费社会来势迅猛，仿佛我们周围的现实，我们视觉所能及的范围都呈现为消费社会的符号。消费社会当然不只是提供了一些光怪陆离的消费图景，它给我们的生活方式和价值观念造成强有力的冲击。文学面对当代现实，最直接的反应就是如何把握这个时代人们深刻变化着的那些心理和态度。消费社会提示新的生活资源，文学则在寻求表现的切入点。
年轻一代的作家，特别是女作家，对消费社会流行的价值观念有着天然的敏感。她们并不反感这些价值取向，关于金钱、身体、成功，她们可以准确而全面地理解消费社会，在这种理解中，她们同样可以表达自己对消费社会的赞赏或批判。或者说，在亲近消费社会的过程中去揭示它的荒谬性。王芫的《什么都有代价》（青年出版社会，2000年），相当透彻地描述了当代城市女性的精神状态，直接地表达出对当下消费创立的那些流行价值观的认同。小说讲述一个懒散的女孩与一个有大哥大和汽车的男子尹力的情感纠葛，他们之间的关系都很难说是爱情，也难以说是情欲。一种随遇而安的男女交往，既不浪漫，也不热烈，一切都显得轻松自如，能把生活的这种平庸状态写出来，而且写得有滋有味也令人称奇。她们有些欲望，但不刻意追求，这些欲望不过是心安理得接受消费社会赐予的既定现实而已。小说的封面醒目地印上书中的一段标志性的话："我喜欢尹力不是因为他有钱，而是因为他有大哥大和汽车。我并非爱他全部的财富，而只爱那给通讯和联系带来方便的那部分财富。"这些话看似自相矛盾，其实却很清楚地表明这个叫做许英姿的女孩的生活态度：尽管在那个时期，大哥大和汽车就是财富的证明，但她却只是爱的通讯方式。这里面思考的问题集中在：现代人到底要通过何种方式才能更方便地联系在一起？她与一个男友，就是因为通讯手段的缺乏产生误解而分手。她就一心一意要找一个有大哥大和汽车的男人，这样就可以消弥误解，现代化的生活已经使人们的时空距离最可能缩小，但事实上，这个女孩并没有和有大哥大的男子尹力达到沟通。她需要什么呢？像小说的题目所说的那样："什么都有代价"，这就是消费社会准则，但小说的女主人公许英姿，并不想付出代价。她想得到大哥大，汽车这些东西，还想保持自我，这样一种企图超越消费社会表象事物的女孩，并没有获得一个本质性的答案。
大哥大和汽车确实是消费社会的象征之物，作品中的人物公开宣称她是商品拜物教主义者，小说通过这种表面的认同，来达到本质性的消解。这些象征之物并没有解决问题，她（们）依然一无所获。戴锦华在评价这部小说时写道："出现在故事中的只是无名的小人物，只是些在焦虑、不明就里的欲望、梦想与冷漠的驱使下奔突于都市丛林中的现代人。每个人物心中间或有一块柔软的、血肉的角隅，但它不仅在都市的包装下秘不示人，而且人物自己或许也忘记了它的存在。"[6] 消费社会给人提示了更大的生活空间和可能性，充满机遇与选择也使人失去明确的方向。王芫的叙述是发人深省的，在那些随遇而安的生活态度掩饰下的，是无处皈依的虚无。但是，这一代作家不愿意过分鲜明地表达价值立场，她们对当代现实的反思与批判也含而不露，那种过分松驰的写作状态，也让人看不清作者的倾向。同样在封底兴安不无乐观地写道："当一些女性写作者皈依女权而潜心营造自己私人化的情感文字堡垒的时候，我们更年轻一代的作家们却从女作家最薄弱的地方，或者说从她们自己性别的内部寻找着突破口。因此从私人写作走入现实写作，从性别批判转向社会批判，这可能是女性写作的最终之路。"[7] 兴安看到王芫们对现实的批判，也就是对消费社会流行的价值观的批判，认同而又批判，就象小说中的许英姿一样，接受了消费社会的信条却又不愿屈从它。这是什么样的批判逻辑？这也许就是消费社会的批判逻辑。
当然，也有不少作家对消费社会制造的价值观进行顽强的抵制，揭示消费社会的虚妄性。东西的《美丽金边的衣裳》，对现时代消费社会的人伦关系进行清理。这部看上去很具有消费性的小说，其实暗藏着艺术表现的诸多玄机，隐喻、重现、结构上的循环等等，这些叙述方法的功能，围绕着人物性关系产生作用，东西试图展示性与金钱如何重新结构当今社会不同阶层的人伦关系。小说开头这样写道：
希光兰凭直觉判断，眼前的这个男人有钱，并且床上功夫很好。她的这种判断，缘于男人下巴上一块隐约可见的伤疤。那快伤疤像一条虫，潜伏在他茂密粗壮的胡须里。他一边喝咖啡一边用手不停地摸下巴。希光兰想这是一条大鱼，千万别让他跑了……。[8]
小说一开始就出现了关于金钱和两性关系的动机，消费社会把这二样东西紧密相联，它们是欲望生产机制的原动力。消费社会的欲望是已经强有力地支配人们关于生活的想象和实践。希光兰显然也是一个充满欲望的"坏女人"，对于她来说，通过性关系迅速改变自己的地位和社会地位，她们也是变相的出卖身体，只不过卖得更隐蔽、更繁琐也更高价些而已。这就是消费社会流行的都市传奇。无庸置疑，希光兰与这个脸上有伤疤的男人丁松发生关系，丁松想与希光兰长期发生性关系，并且要希给他生个孩子。一次意外的车祸，希光兰身上留下伤疤（这与小说开头她看着丁松的伤疤构成呼应关系），希光兰却又与救她一命的出租车司机发生性关系。出租车司机又与一个妓女发生关系，妓女把她赚的钱给她哥哥结婚。在这一连串对金钱、性和婚姻的循环追求中，只有作为民工的哥哥与嫂子才有幸福。结婚的当晚，她们在建筑工地的脚手架上的高处做爱，这就象丁松当年在那上面的作为一样。在这样一个循环套中，性、友情、生殖、乃至于义举（见义勇为）都可以转化为金钱，都可以转变一种消费和购买行为。这篇小说也许从简单的层面上可以看到作者对现时代变了质的性与金钱的关系进行了揭露，但底层劳动人民也需要金钱来完成传统婚姻，是否说金钱和欲望只有在满足正常的需要时，它才是正当的，才是幸福的？东西的特点是彻底，他从来不给生活留有余地，也不抱有希望。他有时怀有的希望也不过是返朴归真这类朴素的真理。就如这篇小说表达的那样，只有劳动人民在穷困中才能把握生活的真谛，幸福是远离物质主义的。但是东西的小说始终洋溢着享乐主义的气氛，那些肉欲是对消费社会的批判，也是对它的模仿。对于他来说，消费社会并不特别糟糕， 它不过与生活在任何时期的本质都相同，只不过本质要素变了而已。有时候是权力，有时候是金钱。
当然，东西对消费社会的反讽还是相当锐利的。《我为什么没有小蜜》，显然是对当今时代普遍的欲望化的人伦关系进行深刻揭露。那个叫米金德的男子，因为在女同事胸前比划了一下，就被女同事控告为性骚扰，而这个女同事并不是什么圣女，她在办公室里公开与上司有性关系。在这里，权力关系是以性的权力表现出来的。米金德这个既没有权力又没有金钱的男人，除了被指控为性骚扰者外没有别的选择。当米金德发现，他办公室另一个最老实巴结的同事都有情人时，他也开始了追逐情人的游戏。结果，他过去的同学把他们的性关系再次演变为金钱交易。一方面是时尚――找情人，小蜜；另一方面又是资本主义由来已久的经济实利原则。米金德是彻底失败了，他显然是消费社会里一个弱者。东西描述了当代由权力、金钱为基础，以欲望为纽带的消费关系，这一切都以享乐主义的时尚为动力，人们的生活已经没有个人的愿望和真实情感，一切都变成了消费。
消费社会在很大程度刺激了一些坚守理想主义阵地的作家，他们把消费社会作为一个对立面来表现，以此建立一种超越性的社会理念和美学信条。作为当代少数几个坚定的理想主义者，张炜蛰伏数年，突然出手《能不忆蜀葵》（华夏出版社，2001），还是一样的激情，一样的锐气，一样的肯定与否定。小说显然是以当代消费社会为对立背景，刻意运用诗意的荒诞感来描写一个绝对的理想主义者失败的故事。对艺术的向往、献身艺术的激情，在某些年代，具有强大的蛊惑人心的力量。毫无疑问，在80年代的中国，就是如此。小说的主人公淳于怀抱着艺术至上的纯粹主义态度，过分自信，以自我为中心，以自我为绝对的尺度，他的笛卡尔式的怀疑主义怀疑一切，但从不怀疑自我。对于他来说，艺术与生活已经混为一谈，并且都推到极端地步而获得绝对性，而自我就是绝对的根本依据。理想因为绝对才有蛊惑人心的力量，理想导源于对现实的不满及其超越的企图。张炜一直对当代社会的商业主义倾向持尖锐批判态度，他显然一直在寻求一种超越性的精神信念，以此作为对当代现实的批判与拒绝。张炜给主人公淳于以如此绝对的生活和艺术态度，也就可以见出他的否定性批判所达到程度。
个性、自我意识，这些既是现代性的理念，又是针对现代性的反思体系，张炜一定是对商业主义失望已极，他才把个人的自我意识推到如此极端的地步。淳于从小就与环境构成一种反叛关系，他与桤明从少年时代结下的友谊，始终混同着深挚的友爱与偏狭的嫉恨。对于淳于来说，没有任何具体的真实的事物，只有形而上的绝对观念。他对爱也是如此，他爱的是他主体意识投射的观念，米米、陶陶姨妈、苏棉、雪聪等人，对这些人的爱，始终受着观念的支配。这就是一种绝对之爱，爱的绝对性。一个人因为怀抱理想他就可以超越现实，也必须超越现实。淳于从来没有与他的环境融合过，也没有屈服过。如果说有过他和环境的和谐关系，那是因为环境对他妥协。这不管是在山村，还是在那个仓库一样的画室，或者是在岛上，环境适应了他，给了他某种程度的和谐感。但这个人从来没有对环境满意过，他不断渴求改变现状，通过改变而达到他的乌托邦世界。
作为一个反商业主义的末路英雄，张炜塑造的淳于这个绝对主义者式的人物，还是相当独特的。从某种意义上来说，淳于是一个卡里斯玛（Charisma）式的人物，这种人物都是超凡脱俗的。这种人物的存在就是一种绝对之物，绝对之权威，绝对之理想。这种人物有着强大的魅力和感召力。看看淳于周围追随他的那些人们，蛐蛐、谷仓、教授、榴红等人，他们也是一些理想主义者，如果没有这种群众基础，淳于就无法形成他的卡里斯玛。张炜在淳于的身上寄寓了相当强烈的理想，这还不只是艺术方面的，而是他对当代人平庸化和日常性的批判。然而，张炜也无法超越现实太远，淳于以失败告终，本质上是一个不为任何人理解的孤家寡人，他看上去更象是一个变态的堂．吉诃德。只不过他身边多了几个桑丘式的追随者。
这部小说表达的内容当然不可能被现实化，不管是从整体来说还是就局部而言，它的基本观点也不可靠。按照作者的意思，现在消费社会的商业主义正在彻底扼杀艺术，金钱和名利，权力甚至黑社会都全部浸入艺术，渗透进艺术家的骨髓。淳于终其半生的精力都与这些世俗的可恶的实利主义斗争，他最终失败了。连这样一个纯粹的艺术理想主义者都屈服过，他迷失过――他甚至还有短暂的下海经商的疯狂经历。确实，张炜的表达有着相当丰富的现实依据，80年代后期以来，关于文人下海的争议，一直就是文坛和报刊杂志热门的话题，大量艺术家作家趋之若鹜，投身于商海，成功者寥寥无几，残兵败将不计其数。张炜的表现，当然有现实的针对性，他的批判与讽刺相当有力。然而，张炜并不满足于反讽艺术家，他最为痛心的在于：现时代已经进入一个商业化的社会，无所不能的商业化正在不可阻挡地摧毁艺术及其理想，这是当代社会信念危机的征兆。
显然，这就是一种绝对主义的观点，难道有一种超越这些鬼东西的艺术、艺术家和艺术的时代么？如果稍微了解一下艺术史，就知道从莎士比亚，到米开朗基罗；从贝多芬到毕加索、从高更、梵高到戈雅、杜尚……；或多或少，或迟或早都与资本主义经济发生关系。要么是社会化的，要么是私人性的。艺术家总是抱怨经济实利主义侵犯了艺术，然而，离开了那些令人生厌的金钱、名利和权力，就没有古典艺术，也没有现代艺术。
当然，这一切经不起推敲的极端片面的观点，却是张炜小说叙述的必要前提，唯其如此，他才能展开主观性很强的叙述视点、语感和句法。他的那些夸张的、隐喻性的以及反讽的修辞手法才能充分施展开。对于张炜来说，把一个人从、现实中强行剥离出来，而后再把他推到绝对的地步，体验绝对性，也就是在荒诞感中体验诗性。这部小说从头至尾都流宕着一股浓郁的诗情，这来自于叙述人不顾一切地把描写对象观念化和虚拟化，使人物的行为、关系、语言和情感心理，始终处于一种仿真的状态。浪漫主义和写实主义的诗意显然不能令当代人满足，只有这种荒诞的诗性才能创造陌生化的效果，才能开启反常规的无边存在领地。
这种荒诞感再加上时空的自由穿插，使这部小说的叙事产生一种空灵通透的感觉。叙事时间由于空间的开启和弯曲而获得久远的效果。在淳于那里，艺术的绝对性观念与怀乡的情感是如此天衣无缝地勾联在一起，以至于追寻艺术就是怀乡，而怀乡――那片反复出现的蜀葵也就是最纯粹而绝对的艺术。在张炜的写作，某种农作物所包含的怀乡情感，是他反抗现时代商业主义异化的象征之物。当然，怀乡病不是什么新鲜的东西，但也不是乡土中国与生俱来的情感，它恰恰是现代性的衍生产品。在十八世纪欧洲革命兴起时，它才应运而生；在中国，它主要是在现代化高歌猛进时才有浅呤低唱的机会。怀乡病不仅是古典主义的后遗症；同样也是张炜热衷于攻讦的后现代的精神病。
怀乡的本质就是恋母情结。就象淳于之于陶陶姨妈一样。在某种意义上，陶陶姨妈也是一个绝对之物，她是艺术性的存在，她与淳于的关系，只能理解为艺术的表达。所有关于他们二人关系的描写，在叙述中都采取了夸张的、反常的和诗意的处理。小说始终没有写到他们的肉欲，这是一种绝对的恋母情结，就象淳于对艺术的眷恋。对艺术的绝对之恋，对生活的绝对之恋，就是恋母情结。荒诞的淳于只能理解一个没有长大的艺术之子，一个没有现实功利和阴谋的未成年的艺术之子。
作为一个超越现实的理想化的艺术之子，淳于是绝对孤独的，但也是绝对幸福的。他的所有的痛苦都是艺术化的，都是艺术表达的一种形式，他经商以及失败都不过他对行为艺术的一种尝试。而现实化桤明则是苦恼的，包括他那个天真单纯的娇妻路鹿，他们都无法摆脱正在崛起的商业化现实的蹂躏。张炜也是幸福的，他能在绝对中获得他的艺术表达，他达到一种深刻的片面，也提示了艺术绝对表达之可能性。当代中国小说越来越平庸，越来越缺乏诗意，根本问题就在于它们不能达到绝对，不能极端化和片面化，不能在绝对中获取艺术表达的自由而广阔的空间。当然，绝对化的思想对于思维和社会理想来说，可能是灾难性的；而对于艺术表达来说，这就是发掘特质的一种独到之处。毫无疑问，这一切依然有一种度，依然有对一种生活真正的洞悉和挚爱，而不是漫无边际的胡言乱语。张炜在与商业主义尖锐的对抗中，建立了独特的立场，并且获得了艺术表达的另一种自由。
当然，我们并不是说张炜的这种嘲弄和对抗就真的能超出当代消费社会，它只能是消费社会的一道特殊景观。消费社会没有淹没他，他偏激地嘲弄了消费社会，然而，他的那种夸张的美学风格，那些荒诞的诗意与离奇的主题也终究成为消费社会的一部分[9]。
三、消费社会与文学的审美互动
消费社会带来了新的生活方式，价值观念和审美趣味，最显著的变化在于，人们的日常生活广泛地具有审美特征。在传统社会或社会，人们的生产、生活与审美活动是彼此分离的；而在消费社会，人们的日常生活实践具有了气息和审美含量。消费社会使我们的日常感觉变得敏锐而有色彩，审美的需要替代了物质化的单纯需求，这一切确实在潜移默化地改变着我们的环境和我们的内心。
鲍得里亚就非常重视关于日常生活的审美解释以及现实转化为审美幻象的文化机制。他的仿真理论是理解当代消费社会审美特质最有效的学说。在鲍得里亚看来，消费社会的现实就是超真实的，超现实主义的秘密是可以将最平淡的现实变成高于现实的东西，但只是在某些特殊时刻才能如此，它仍然只能来自艺术和想象。现在，"日常的、社会、以及的整个现实都与超真实的仿真维度结为一体，我们已经走出了对现实的’审美’幻觉"[10] 。现在的情形是，审美幻境到处泛滥，所有的事物都有一层不假思索地戏仿的色彩，"这是一种策略性的仿真，技艺高超的审美愉悦，它附着于一场无法定夺的阅读的快感和游戏的花样……"[11]，在消费社会，生活本身已经抹平了与艺术虚构的界线，艺术变成生活本身，就象那些商业活动本身也搞得跟艺术虚构一样。杰姆逊同样对历史感丧失，对永恒性的时间瓦解为当下片断的过程，以及当代文化生产的精神分裂性质进行了深入的阐释。杰姆逊认为，后主义的出现与这个晚期的、消费的或跨国的资本主义的新时期息息相关。他相信，后现代主义的特征在许多方面都表现出这种社会体系的更深层的逻辑。尽管后现代主义的思想特征复杂多样，杰姆逊则着重于指出"历史感消失"这一重要主题。"在这种状态下，我们整个当代社会体系逐渐开始丧失保存它过去历史的能力，开始生活在一个永恒的现在和永恒的变化之中，而抹去了以往社会曾经以这种或那种方式保留的信息的种种传统。"[12] 在鲍得里亚和杰姆逊的追随者的论述中，可以看到对消费社会的审美体验的生动描述。科洛克尔与库克（Krokeer,A:, Cook, D.）概括为："记号与商品的水乳交融"、"实在与影像之间界限的消弥"、"游移的能指"、"超现实"、"无深度文化"、"迷幻的投入"、"感觉的超负荷"及"情感控制的张力"[13]。
文学叙事是努力跟上消费社会，还是试图超越它，这确实是难以判断的事情。消费社会的符号化状况，并没有使文学等同于照相术，它也可能给文学提示新的感觉方式和表现手段。
由于的社会化速度迅猛，城市面目日新月异，巨大的流动人口，不断变更的道路和城市街道，轰然倒塌下去的旧房与迅速矗立的楼群，都给人强烈的视觉冲击。迅速的城市化给当代中国人制造了一种紧张的兴奋感，变化的节奏和速度，这些都可能投射在当代文学叙事中去，构造着一种富有运动速度和节奏紧张的美学趣味。当然，在小说这种依然以人物和故事为主体的文体中，它也要通过故事和人物命运的巨大变化、转折等内容来表现。但在审美效果上，它不可避免造成了一种变化和转折的感觉。年轻一代作家的小说热衷于写到街景，写到那些热闹或光影摇婆娑的酒巴。邱华栋是较早在小说中大面积地描写城市街景的作家，他特别把北京的那些真实地名写进小说，他对这种大城市有着强烈亲近感，他穿行在城市的街道之间，有如闲庭信步。更多的女作家热衷于描写街景、专卖店、灯光和阴影。这使她们的小说始终保持强烈的时尚味道。例如，卫慧在《象卫慧那样疯狂》的开头写道：
我喜欢从深夜最后一班地铁上下来，慢悠悠地走过铺过着劣质花岗岩的寂静过道，走进午夜巨大的黑色阴影中……。
我也喜欢坐在人行道旁边的花草护栏上，面无表情地盯着在眼前晃过的每一条露在短裙下的玉腿……。
我还喜欢坐在一家挤满了蓝领、灰领的小餐馆，孜孜不倦地啃一堆烧得发酥的骨头……。[14]
这些描写越来越象MTV或流行的描述，它们与消费社会的主导象征符号――城市广告，共同构建着当下的视觉符号体系。也许十九世纪的浪漫派小说和现实主义小说，更乐意把故事发生的地点放在客厅里或卧室里，这可以满足人们对个有私人生活的关注。它与资本主义兴起时，个人生活开始转向公共化有关。现在，当代中国年轻一代的作家越来越经常地把故事发生或经过的地点，放在大街上。他们乐于在大街上相遇，在大街上使情感高速发展或发生转折。过去以家庭为单位的交往关系，越来越多地为以城市为单位的交往关系所替代。人们不知不觉从整个城市出发来思考交往活动的场所，来确立交往关系的方式和速度。就象卫慧的这篇小说，不时地写道她与某人在街上或餐馆酒巴相遇，她与某人的交往关系，在街上发生变故等等。
没有理由认为对消费社会的表象感觉的大量描写，就导致当代小说表现的外在化。事实上，象卫慧的小说就把城市青年人的那种躁动不安的情绪表达得相当充分，强烈地摆脱平衡的愿望转化为对生活不确定性的追求，这在她们对街景和霓虹灯以及酒巴的热爱中找到渲泄的途径。
年轻一代作家的写作偏向于追新求异，速度与变化感是他（她）们认知消费社会的主导形式。而时尚就是他们的信条，也是消费社会在他们的叙事文本中打下的烙印。时尚使当代社会最大可能地具有一种时间与空间相统一的感觉，它使那些个人趣味迅速具有普遍性，并且充满了活力。齐美尔在《时尚》中指出："时尚是既定模式的模仿，它满足了社会调适的需要；它把个人引向每个人都在行进的道路，它提供一种把个人行为变成样板的普遍性规则。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。"[15] 他认为，时尚的变化反映了对强烈刺激的迟钝程度：越是容易激动的年代，时尚的变化就越迅速，只是因为需要将自己与他区别开来诉求，而这正是所有时尚最重要的因素之一。时尚总是在社会较高等级中产生，然后再流行开来。时尚的本质存在于这样的事实中，时尚总是只被特定人群中的一部分人所运用，他们中的大多数人只是在接受它的路上。齐美尔特别分析了女性与时尚的关系，他指出，女性在外在生活与内在生活、个性方面与整体性方面的历史，显示出了相当大的同一性与相似性。因此，她们热衷于追逐时尚，以求增加她们自身对差异的感觉，增进她们自身以及对生活的吸引力。她们内在的一致性和稳定感，使她们强烈追求外部世界富有活力的变化。这就使时尚在妇女中得以周而复始地流行。也许，这也可以解释"美女作家"如何对当代消费社会更有敏感力，她们本身也成为消费社会的时尚前卫。
当然，消费社会的时尚并没有划定一种审美趣味，它本身也是以不同的美学风格来呈现多变的时尚潮流。但是有一种倾向却是可以看到的，消费社会越来越强调女性化的审美趣味，它把女性符号装点在各种消费品上，广告的视觉图像主要以女性符号为标识，这导致了消费社会不自觉认同一种阴柔的，娇媚的美学趣味。日常生活的审美化，根源在于消费诉求的主体是女性，女性天然地把幻想与现实相混淆。女性的消费主体性促使消费社会尽可能采取了审美的诉求的形式。几乎所有豪华商场都按照女性的品味装饰，消费导向越来越倾偏好女性诉求。高档商场的第一层总是化妆品和首饰，琳琅满目，在那里游逛的都是与环境和谐统一的时尚女子和随时慷慨解囊的成功男士。豪宅香车从来就与美女合谋，如果不是为女性准备的，它就不必设计得如此富有美感，只须注重实用就行。消费社会已经把所有时尚趣味女性化，创造出越来越精细的审美感知方式，它使一种唯美主义的时尚风格开始蔓延，深刻影响到当代小说叙事。
读一读这一段：
果果等了好久，都不见树子出来，她不耐烦地冲着在卧室里的树子说，不用弄得太齐整。门开了，果果的嘴也张开了，树子一丝不挂地走出来，皮肤莹光发亮，高耸的乳房微微颤动，红润的乳头像两只嗷嗷待哺的小嘴，直冲着果果。果果的脸有些红了热了，好像赤裸的人是自己。果果清了清嗓子说，树子，我已经把这幅画的题目想好了。树子理了理头发说，叫什么？果果在树子的乳房上捏了一把，说就叫"牙齿"。我要在你的乳房上画一圈牙印。树子说随便？就听你的，你爱怎么折腾就怎么折腾。
画到半夜，果果和树子都有些困了。她们一丝不挂并肩躺在床上。睡梦中，果果把树子抱进自己的怀里，她的手捏着树子的乳房，仿佛还在作画，甚至还在树子的乳房上咬了一口。
整整用了一个星期，画揭幕了。里面的树子美目流盼，翩若惊鸿，一只玉手抚摸着自己的乳房，乳房上面有一圈明显的齿印，让人想入非非。果果说这幅画应该还有一个题目叫"谁干的？"树子说不是你干的吗？说完她们就笑了起来，把这幅和真人一般大小的画，挂在床头。果果和树子每晚都靠着画上树子的大腿入眠。[16]
这段描写摘自杨映川的《做只鸟吧》(《花城》2000年第3期)。在小说的叙事中，这幅画后来被作为广告挂在街上的某处。可以看出，作者想到让小说中的人物画这样一幅画，受到当今流行的广告图画的影响。仅只这种影响，还不过表面化。值得关注的是这一描写情境所透示出的那种唯美主义的意味。这篇小说讲述二个幼年时形影相随的女孩子果果和树子之间的友情的故事，明显暗含着同性恋倾向。长大成了后她们都介入社会，果果面对消费社会的各种诱惑而守身如玉，多数人都认为她待价而沽，而实际上，她始终保持着对自我和生活的童话般的眷恋。在这里，童话不只是一种生活的理念，更重要的是关于生活的想象，关于生活的审美观照。果果用这种方式对抗现今流行的消费社会的价值观，她不断地退回到个人的生活的角落，退回到个人记忆中。她与树子的同性恋，与其说是一种肉体之恋，不如说是一种审美之恋，一种美学上的需要。她用这种方式来抵御消费社会的侵犯，树子没有抵御住，结果树子死了，她抵御住了，她胜利了。在观念上可能是如此，作者用童话般的生活理念来反抗消费社会的实利主义原则，但她在审美上却没有逃脱消费社会给予的美学趣味。作者通过人物的命运，反抗了消费社会，但她对消费社会描写，她对人物的情感和状态的描写，却受到消费社会的深刻影响。她的那种童话般的朦胧美感，那种同性恋的情景散发的唯美主义的品味，这些正是当今消费社会最为常用的时尚美学。更不用说，作者后来把那幅画变成了一幅广告，它是消费社会的典型审美原则对作者暗示的产物。在理念上可以抵御消费社会，但在审美风格表现和趣味方面，作者却相当成功地表达了消费社会的时尚美学。 这篇小说也正因为此，而显示出相当丰富的内涵。其反消费主义的社会理念，与挪用消费社会的审美趣味方面，构成一种历史／美学的辩证法。
消费社会的美学趣味并不只是影响写作当代城市生活的年轻一代作家，它同时也渗透进成熟老道作家的叙事风格。例如，象阎连科这样一直写作乡土中国苦难命运的作家，也越来越倾向于揉合消费社会的美学趣味。阎连科最近几年的作品在描写苦难的生活情境时，不断地出现狂欢化的叙事。当然，阎连科早几年的作品就出现这方面的苗头，如他在90年代初的《天宫图》，那篇讲述一个贫困农民悲惨命运的小说，夹杂着大量性爱狂欢的叙述。主人公路六命生活于社会最底层，艰难困苦，却与一个轻佻贪恋床弟之乐的女子成婚，结果他经常在村长与老婆同床时，在窗外等候。阎连科总是把苦难与性爱的狂欢连接在一起，使苦中有乐，乐极生悲。在《日光流年》中，阎连科再次把一种苦难生活与性的欢愉相交合，使生命在绝望中却不失欢娱，而欢愉却始终渗透了悲痛。小说女主人公蓝四十一人为"肉王"的一生，混合了中国传统女性的圣母与淫妇双重形象。从事卖淫这项非法且低贱的职业，在她身上却被表现为献身的崇高事业。在献身事业的道德封冕过程中，那些肉欲的场景却得到了非常生动的展示。如果说，阎连科在这几部小说中对性爱处理，并未超出传统小说"发乎情"的范畴；那么，在最近出版的《坚硬如水》中，如此大规模地用性爱狂欢来重写历史，则明显与消费社会的美学趣味有关。当然，在小说文本的内在构成的意义上，我们完全可以认为阎连科是有意用性爱的狂欢化叙述来抵御政治的荒诞性。对身体和性爱的渴望始终交织在高爱军和夏红梅的革命行动中，情欲高涨与革命热情已经无法分辨。高爱军看到夏红梅的裸体时，他表达的是革命的决心：
我说："红梅，不管你信不信，为了你，我死了都要把程岗的革命搞起来，都要把程岗的革命闹成功。"
她又有些站累了，把重心换到另一条腿上去，让那一条日光照在她的臀部上，像一块玻璃挂在她的臀部上，然后望着我说：
"高爱军，只要你把程岗的运动搞起来，把革命闹起来，我夏红梅为你死了，为革命死了我都不后悔。"[17]
这里反复提到"我死了……"，"为革命死了……"，这是对革命的誓言，也是借用革命的誓言为交欢提供合法性依据。仿佛他们不是为身体的性欲交欢，而是为革命交欢。革命与纵欲狂欢似乎是孪生姐妹，这是自法国大革命以来就被固定化的叙事[18]。在中国建国后的文学叙事中，性被压抑了，甚至性别身份都模糊了。但压抑性欲也是表达性欲的一种方式。阎连科在这里并不是要用性欲狂欢去重写性压抑的年代，而是用性欲狂欢撕碎荒诞化的历史情境――他有更为荒诞、疯狂的生命力量，对抗非理性的社会革命。在疯狂的红色恐怖年代，极度的政治压制和性压抑，导致了夏红梅与高爱军的性欲狂欢。
阎连科对文化大革命的书写是极为独特的，没有人以这种方式来写作文化大革命的历史，来写作个人的身体与那个时代的直接关联方式。身体的狂欢当然是一次宿命式的纵欲（他们必然死亡，终究死于与性／政治有关的事件），但它始终是一种反抗，一种自杀式的反抗。在那个时期的专制压迫底下，狂欢就是自杀；而自杀式的狂欢就是对生命最坚决的捍卫。这部小说始终洋溢着一种生／死，政治／性的冲突转换结构，推动着小说叙事强行地穿过历史现场。阎连科敢于用这种方式来重写文革，在反差极大的叙事情境来表现生命的压抑与狂欢的二极状态，确实令人称奇，也令人钦佩。我知道没有充分理由，也没有充分的证据说阎连科的这种叙事方式受到当代消费社会的审美趣味的直接影响，我也完全可以料到阎连科本人也不会同意我的这种说法。但阎连科敢于用如此大跨度的手法，或者说用这种狂欢化的表现方式，可以说与当今消费社会大量盛行的狂欢化和感官化的叙事有关。至少，他的这种叙事方式与消费社会的叙事方式并行不悖。
狂欢理论当然是前苏联理论家巴赫金的著名学说，巴赫金的民间文化的本质及其革命性就表现在狂欢上，而狂欢的实质就是荒诞的身体的庆典：丰盛肥美的筵席、狂饮烈性酒、放纵性欲。巴赫金认为，在这样的场景中，"官方文化被彻底推翻颠覆"。在斯达利布拉和怀特合著的那本《离经返道的政治学与诗学》一书中，大量阐释了巴赫金的理论，并且做出了各种精辟的推论。在他们看来，"狂欢中的荒诞不经的身体是不纯洁的低级身体，比例失调、即时行乐、感官洞开，是物质的身体，它是古典的身体的对立面，古典的身体是美的、对称的、升华的、间接感知的因而也是理想的身体。因此，荒诞不经的的身体及狂欢活动，在中产阶级身体与文化的形成过程被排除在外。"[19] 身体的狂欢历来是或者说曾经是民间用来对抗官方压制性文化的有效方式，正统权力的文化压制身体欲望，它使文化变成民族－国家的意识形态。在资本主义文化的形成过程中，并不是说民间的狂欢文化就不存在，而是在所有的文化叙事中，那种身体狂欢的形式被完全遮蔽了。在所有的关于民族文化（和民间文化）特色的叙事中，都没有关于身体狂欢的特性。人们乐于用一系冠冕堂皇的词句来修饰民族民间文化的特性，而把文化最基本的表现载体――人的充满欲望的身体从文化叙事中清除出去。例如，在中国文化大革命期间，不断地有各种流氓事件发生，在那些严重性压抑的年代，人们事实上并没有停止身体的活动。在一些地方，比如说，在就有非常放肆的身体活动，它们并没有也无法被禁止。当然，它们是否有如巴赫金所认为的那样，足以全面颠覆主流意识形态还值得怀疑，但确实是在政治之外还有民间文化生存的方式。
从这样的意义来说，阎连科用纵欲般的身体叙事替换了政治叙事，那着了魔的身体就跟疯狂了的政治思想如出一辙。它既是隐喻，又是颠覆。对于夏红梅和高爱军来说，性就是政治的果实，政治就是性的手段；同样，政治是性的出发点，性就是政治的延伸。对于那个极左政治至高无上的时代，还有什么比这种态度更为挚爱而又亵渎政治的呢？
尽管消费社会的审美趣味丰富多变，对于当代文学来说，强烈的速度变化的感觉，时尚化的趣味，唯美主义的风格，狂欢的格调，这些消费社会的典型特征，正在融进当代小说叙事中，并且也在促进当代小说叙事产生新的审美表现机制和风格趣味。
自90年代初期以来，当代文学就一直抱怨面对商业主义的冲击而频临困境。确实，商业主义无疑从各个方面对文学的传统存在方式提出了挑战，但这种挑战是不可避免的，只要中国进入现代化体系，进入全球资本、技术运作的大环境，它就会逐步走向消费社会。文学不是抱怨，坐以待毙，而是积极应战。正如我们分析的那样，消费社会给文学提供的也并不都是负面的东西，它也提供了新的感觉方式，新的生活资源和价值取向以及新的市场传播和接受形式。我们当然应该看到，文学毕竟属于古典时代的文化形式，它成熟于农耕文明时期，发展于工业文明的时代。一种文化的功能和对时代认识方式的影响，与它所包含的技术成分也有关系。文学的技术表现手段就是纸、笔或印刷机器，印刷符号就是它的空间存在的物质媒介，它当然无法与后工业化时代的图像媒介、数字化生存相抗衡，但文学代表了过去失去时代的文化及其记忆眷恋，它同样深植于人性的深处，它也是历史永存的线索，它从过去绵延至今，就有可能向前伸越――在抵抗吸取消费社会的审美霸权的应战中存留永远。
注释：
[1] 参见威廉斯 （Williams, R.）1976：《关键词》（Keywords），London:Fontana.
[2] [3][4] 参见费瑟斯通：《消费文化与后主义》，译林出版社，2001年，第30页，第123页，第31页。
[5] F．杰姆逊：《文化转向》，中译本，胡亚敏等译，社会出版社，2000年，第19页。
[6] [7] 见《什么都有代价》封底。中国青年出版社，2000年。
[8] 东西：《抒情时代》，海天出版社，1996年，第68页。
[9] 在这本书的封页上，出版社醒目注明这是"张炜最新金长篇"，"七年苦修，四载磨砺"。出版社做的内容提示带有强烈广告诉求：桤明的幸福家庭有多可靠／淳于与陶陶姨妈是否乱伦／一场爱情的热病到底能烧多久／一位天才家的秘史与传奇……／无人能比的缠绵悱恻／熔化顽石的涓涓的柔情。顽强反抗商业主义的张炜，只要不拒绝图书出版，就很难摆脱商业主义对他的重新叙述。
[10] [11] 鲍得里亚（Jean Baudrillard）：《象征交换与死亡》， (Symbolic Exchange and Death), 第74，第75页。1993, Sage, London.
[12] F．杰姆逊：《文化转向》，同上，第19页。
[13] 参见费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，同上书，第94页。或参见科洛克尔与库克（Krokeer,A:, Cook, D.）：《后现代场景》（The Postmodern Scene）, 1987，New York.
[14] 《钟山》，1998年第2期，第37页。
[15] 齐美尔：《时尚》，文化艺术出版社，2001年，第72页。并请参照第70页至93页。
[16] 《花城》2000年第3期，第193页。
[17] 《坚硬如水》，长江文艺出版社，2002年，第82－83页。
[18] 新保守主义者丹尼尔．贝尔曾论述过早期现代主义者具有反道德与反社会的叛逆性特征。这种倾向开始是边缘性的，从十九世纪中期开始就在艺术中占据了主导地位。塞格尔(Seigel, J.)在《放浪形骸的巴黎》（Bohemian Paris）,New York: Viking, 1986. 在对波西米亚式的艺术家的研究中指出，在1848年法国革命中，就出现了大量的在艺术与生活方式中采用反叛策略的"豪放派"艺术家。他们表现的并非是资产阶级艺术，而是无产阶级与左派的艺术。无产阶级左派艺术一直是反对资产阶级禁欲主义的，早期无产阶级左派或"豪放派"艺术家住在低廉的房屋里，他们的生活态度和家庭伦理都随意散漫，崇尚。有关论述还可参见霍瑟尔（Hauser, A.）的《艺术社会学》（The Sociology of Art）,London: Routledge, 1982年。六十年代美国格林尼治村的先锋派艺术家也是标谤性解放的前驱，有一部论述格林尼治村的艺术家的出色的著作，其书名的副题就叫做"先锋派表演与欢乐的身体"。该书专门有一章题为"身体就是力量"，作者写道："60年代早期的作品充斥了放肆的肉体形象，如罗伯特．惠特曼的刺激感官的表演剧，韦塞尔曼的《伟大的美国裸体》连环画，克拉尼斯．奥尔登伯格的膨松的软雕塑，波德莱尔式的电影，舞台剧场和露天剧场中用身体表达的戏剧，激进派的艺术，表演式诗歌，以及更重要的由舞蹈设计家、作曲家和视觉艺术家创作的舞蹈片段，这些都主张人体感性、亲密及放纵不仅是可接受的，而且是美的。"参见《1963年的格林尼治村》，广西师范大学出版社，2002年，第245页。
[19] 转引自《消费文化与后现代主义》，迈克．费瑟斯通著，译林出版社会，2000年，第115页，这段话是费瑟尔斯通概括的原书的主要论点。原书1986年由伦敦，Methuen出版。