性的屈从与主动：女星写真集内容的符号学分析

　　摘　要：大众传播媒介所传送的「社会文本」所再现出来的「女性形象」，相当程度的影响了社会大众对于女性相关角色的定义与认知。近几年来，在媒介中造成热门话题的女星写真集，其文本中所再现出的女性形象与性意识，是否能脱离男性观点的女性既有形象，而展现出一种女性主体的能动性，是本主要的研究焦点。本论文主要将写真集放置于大众传播研究中，有关色情媒介产品的争议中加以探讨。本论文考量「风格」和「内容特色」两个条件，挑选四本写真集进行符号学分析。结果发现，写真集中所展现出的女性特质与女性性意识具有四个特点：(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女人形象；(二)被窥看的客体，以满足窥看者；(三)文本里充斥着阳具象征物，女性在里面仍被视为性玩物；(四)看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象。本论文认为，「写真集」文本里所再现的女性形象，正如反色情女性主义所说的，是社会里性别权力关系不平等的再现。

一、　　前言 

近几年来，台湾女星写真集风行一时，包括徐乐眉、温翠苹、陈明真、叶全真、杨林、天心、喻可欣、林熙蕾、赵英华、季芹、辜容高、陈纯甄、田丽等女星纷纷脱衣拍起写真集，共计有十多本的女星写真集在市面上贩售，至目前为止，还陆续有新的写真集不断地推出。自从日本女星宫泽里惠裸体写真集于1994年在台湾热卖后（黄秀慧，曹竞元，1997；曹竞元，1998），以知名女星身份拍摄裸露写真集的举动引起国内女星起而效尤，首先是1996年号称台湾宫泽里惠版的徐若瑄写真集，同年郭静纯为阁楼杂志中文版拍裸体写真照造成轰动，正式带动这场女星拍摄裸露写真集的风潮（黄心慈，1999）。

其实象这类的女性裸体写真在台湾早已行之有年，但早期往往被视为色情产品，并仅止于某些特定书摊、商店的秘密贩卖，而且模特儿大多不是知名人士。不像近年这股女星写真风潮一般，大多是由具有相当知名度的女星（不管是正处于职业生涯的高峰、低潮或者亟欲转型者）来拍摄，并且亟欲摆脱一般大众以「色情产品」待之的眼光，强调其价值与自我书写的定位（卢悦珠，1998；许若薇，1997）。虽然这样裸露身体的写真集是否是色情产品仍备受争议，但是这些女星女体写真集却早已在各连锁书店、便利商店甚或租书店公开贩售、出租，女星拍摄写真集的新闻也广受大众媒体的青睐，受到大幅的报导（王亚玲，1998）。一时之间，女星裸体的图片大量的在各大媒体中出现，而且随着网际科技的普及，以数字图文件的形式，在网络上被免费地广泛传阅着。此时，女体裸露图片的消费者/观赏者已不再限于有消费能力的成年男性，只要会使用网络，任何年龄、性别者皆可以免费地取得图片，而大众媒体的报导更强势地将这些裸露照片摆置在大众面前，大众不分性别的都被迫或主动的成了女星写真集的观赏者与此话题的参与者。今年暑假，两位拥有大学学历者--叶倩仪、尹馨，加入此拍摄写真集并公开贩售的行列，受到了媒体的大幅报导，而写真女明星田丽于今年十一月应邀到彰化精诚中学演讲，以及越来越多的女学生拍摄写真集的行为，都引起了社会大众对于写真风潮进驻校园的现象广泛的讨论与注意，以及对于写真风潮所可能造成的社会影响的重视（曹竞元，1998；张志清，1998；廖慧娟，1999）。

媒体作为一种「社会文本」（social text），所再现（represent）出的「女性形象」（包括女性的身体、女性的情欲、性欲展现），除了影响着大众对于「女性特质」（femininity）意义的认知，也进一步影响着女性的自我定义，并可能成为其行为举止的文本，规范着女性的行为与性意识(sexuality)（Currie, 1997；张锦华，1998；Durham, 1996）。因此，目前针对在大众媒体中流传广布、并已引起社会热烈讨论关切的写真集进行仔细的观察，研究其文本中所再现出的女性特质与性意识，实有其必要性与重要性。 

当前「女星写真集」最受争议的就是：这些以「艺术」之名拍摄的女星写真集是「色情出版品」吗？这首先牵涉到「色情」定义的问题，其实，各论者对于「色情」的定义并无一致的看法，学者也指出「色情」本身不可能有绝对客观的定义（林芳玫，1999：9）。不过林芳玫(1999)指出，「色情」狭义的来看，「指以暴露性器官、描绘性行为为主的媒体再现」，广义的来看，「则指任何以女性身体为中心而其观视角度从男性出发的再现形式」（页9）。而1986年，美国Meese委员会对于媒介「色情内容」（pornography）的定义和分级中，也有一个判断标准是「裸露」(nudity)，意指「赤裸的人身，但无明显的性行为和意图」（Final Report, 1986），因此，就这些定义来看，我们可以将以部分或全部裸露女体为主要内容的「女星写真集」视为一种色情出版品。 

一般对于这些裸露身体的写真集，大都以道德观点加以挞伐，认为此将败坏社会风气，严重影响青少年身心健康（张志清，1998；廖慧娟，1999），但是，就如拍摄写真集的女星所宣称，这样的身体展现是为了留住青春、捕捉自我（刘子凤，1999；卢悦珠，1998；李安君，1998；许若薇，1997），有些文化评论者也认为女性这样的动作有宣示自我存在的意味，展现了女性主体的能动性（卜大中，1998；李海，1998）。而一直以来相当关心「色情」议题的女性主义阵营里，对于「裸露女体」的媒介与女性身体、情欲自主的关系也有着不同的看法。反色情的女性主义者认为色情作品是复制而且可能会强化父权社会里不平等的权力关系，而女性以身体来作为一种再现形式是非常危险、不恰当的，因为极容易陷入男性观点的女性形象，而女性裸体的展现更可能恰好满足了男性的偷窥欲，最后仍旧服务了男性（Tong, 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996；周华山，赵文宗，1994）。但是性解放论者却认可女性可以从色情作品里得到性解放，不但肯定女性可以藉由展现身体重新定义自我，在其中展现一种行动力与自我，而且认为色情并非全然操纵观看色情的男人和女人，女性主体是可以透过另类论述来诠释和转化色情的意义与效应的(何春蕤，1996；宁应斌，1997)。 

因此，本论文想探究的是这些女星写真集是否就如其它色情媒介一般，是专以男性观点设计以取悦男性的（Harris,1994），或者写真集作为一种社会文本（social text），其实正展现了「女性主体的能动性」。针对此研究问题，本论文将针对写真集的文本进行符号学分析（semiological analysis），以探讨其再现出来的女性形象与性意识。 　二、探讨 

女性的主体性与社会建构 

在父权社会文化中，相对于「理性」的男性特质，女性总是被认定较为不理智而且无法妥善掌控自己的情欲、性欲。心里分析学派的创始者Freud认为，女人因为其本质上的女性特质，较易患有精神病与歇斯底里症。因此，父权社会对于女性因其「与生俱有」的女性特质，所可能对社会造成的破坏力与威胁，采用了各种管制手段，比如：限制女性在私人领域活动，以将其热情导引至家庭事务的照料上，避免造成对于公共秩序危害，另外，并藉由塑造、规范女性性欲、女性特质来达到控制女性的目的，维持父权的社会基础（引自Durham, 1996）。Foucault在其著作「性史」（The History of Sexuality）里指出，各种社会机构包括：军队、学校、家庭、警察、监狱等都参与执行了「性意识」的社会规范，「在十八、十九世纪兴起的性的，正是知识和权力产物的发源地，显露了控制身体和身体欲望的性和愉悦的真理，包括：医学、精神病学、、黄色书籍等，都制造且传播性的知识」（引自Nead, 1992，侯宜人译，1995：158-159）。而Nead（1992，侯宜人译，1995）研究西方美术史也发现，「（西方）裸女画象征了由基本物质到文化和精神较高层次形式的转化过程，….被理解　成是抑制女性气质和女性性欲的手段，…若将女性身体当作是未成形与未分化的物质，那么高传统的程序和因袭的确是控制这种混乱身体的方法之一，并且将之置于审美论述坚固的边界中」（页3）。

近年来，许多研究学者已指出，大众媒体也如各种社会机构与机制一般，在再现社会优势意识型态上扮演了举足轻重的角色（Durham，1996）。Kellner（1988）认为，「不管是广播、电视、电影等所生产出的大众媒体文化，都提供了我们界定自己有关于种族、阶级、国家、自我、性意识等认同的材料。媒体形象形塑我们对于世界的认知以及价值观，比如：善或恶、积极或消极、道德或罪恶等概念。我们藉由媒体产品中所提供的符号(symbol)、迷思(myth)以及各种原料，建构了社会文化，并参与、生活于其中。我们每个人自出生到死亡，都浸淫在一个大众媒体社会与消费社会里」（页8）。

因此，当1970年代西方女性主义体认到女性必须透过掌握自我身体、情欲与性欲，才能建构自我主体性时，即高声倡导「我们的身体，我们的自我」，希望能从「艺术」与「医疗」取回女性身体在文化中被定型和被再现的权利。当他们开始以女性主义批判观点重新省视艺术、电影作品时，发现作为父权社会象征体系一环的媒体再现形式里，充斥着刻板的女性形象--被动、柔弱、缺乏自主和行动力的。许多女性主义艺术家因此开始尝试探索在创作里重新去定义女性身体形象的可能性，有些人更进一步尝试用身体来书写情欲、自我，希望以身体来展现女性的能动力（agency）(王雅各，1998；陈淑芬，1996；Nead, 侯宜人译，1995)。但是，女性以身体来自我书写如何避免落入女性刻板印象的既有窠臼里，却在实行上有着极大的争议，尤其在「身体裸露」的展现上，更容易引起争议，比如：是否这样的身体裸露表现仍旧落入了男性观点，其中更有关于「色情」与「艺术」界线划分的争辩。

（二）　　　「色情」：女性主义的争论 

实际上，在每个社会中，「色情」向来是个争论不休的议题，这包括：色情的内容、色情对社会会有什么影响、作用？色情该不该禁、该如何禁？其中，单就色情的定义这个问题（同时也是最基本的问题）就有许多不同的看法，比如：色情/艺术的分界，若从长期的观点来看，就可发现其定义常是模棱暧昧，且随着社会价值而变动调整的。1970年代女性主义者着力于批判以男性观点所建构的艺术史，指出西方高级文化里的裸女「艺术」画传统，其实是一种抑制女体气质与女体性欲的手段（Nead, 1992，侯宜人译，1995；Nochlin, 1989，游惠贞译，1995），因此就女性主义观点看来，传统「女体艺术」与「色情」（猥亵）的定义与分界实有再予以重新建构、辩证之必要。 

关于色情，较为常见的观点包括：传统道德派、行为科学研究者、反色情女性主义者、自由主义者、性解放论者等（林芳玫，1999）。其中，对于色情内容与女性身体、情欲的关连有较多论述分析的以反色情女性主义者（以基进派女性主义为代表）、性解放论者为主。以下本文将以此两种女性主义观点，就其理论对于色情出版品内的女性身体与性的展现意涵，女性于其中实现对于自我身体、性的掌控定义能力的可能性，以及阅听人与色情出版品关系（色情出版品对阅听人有不良的影响，或者阅听人与色情出版品有着互动多元的关系）等议题加以介绍。 

基进派女性主义基本上认为，色情出版品内容充斥了贬低、物化、暴力侵害女性的形象，而这正是社会里性别不平等的再现，实际上，父权正是以操控女性的「性」与身体来维持，而色情正是现实社会里的延伸。同时，基进派女性主义者以「社会学习理论」与「思考会导致行为」观点为基础，认为这些色情内容将会使得阅听人内化其性别概念，强化男性的强暴迷思与社会里既有的父权霸权（Russell, 1992），Morgin(1980)甚至宣称：「色情出版品是理论，而强暴是实践」(转引自周华山，赵文宗，1994：105)。基进派女性主义者更进一步指出，色情本身则是检查制度，封住了妇女的声音，女性在这样色情化的社会里，性意识其实是被父权社会建构出来的，在性欲、情欲关系里是全然的受害者，往往对于男权/色情的迫害无所警觉，所以即使女性并非被强迫参与色情事业，其「同意」实际上也只是个假概念。女性唯有摆脱男性的定义与操控，重新建构女性的性意识，才有可能求得两性的平等（Tong, 1989，刁筱华译，1996；王瑞香，1996：周华山，赵文宗，1994）。 

但性解放论者却认为，基进派女性主义论者极力于建构所谓的真正的女性性意识、女性特质，其实正忽略了历史与社会价值的作用力，以及不同女性在种族、阶级、性认同上的差异。性解放论者批评，基进派论者对于「性」的思考角度也只是从父权定义下的男/女「性别」来思考。而基进派女性主义论者认为，所有的异性恋的性/情欲关系都是由男权加以宰制来迫害女性的，女性只要参与（异性恋）性活动就不免被压迫的命运，性解放论者指出，这样的观点几乎是「反性」的，描绘出的「真实」女性也大多是去性欲化的，刚好符合了父权社会里对于男/女性别角色的刻板印象。性解放论者则认为，基进派女性主义的论点其实是相当「本质主义」(essentialism)的，这种所谓「先于、外在于、或超越」现有（男性）权力的女性的性，不但在文化上是不可能的，在策略上也是不切实际的梦想，反而使得女性主动介入改变情欲权力现实的可能性被抹煞，甚至可能形成另一种霸权，压抑了性欲与情欲的多元化，此未免和其所怀抱的最终目的相违背。因此相对于基进女性主义论者反对女性用「身体」来书写自我与情欲，性解放论者则相当肯定女性主体在色情中的能动性，认为与文本的互动下，阅听人可以藉由认同位置的转换，而有多义的解读，且女性也可以在性或色情中享受乐趣，抒发个人的情欲与性欲，并对于个人独特的性欲望差异予以尊重，给予发展的机会（何春蕤，1996；宁应斌，1997）。 

基进女性主义以「性批判」角度所持的「反色情」观点与性解放论者的「享用色情」观点，有着相当的差异，前者是着眼于社会向度的体制限制，认为色情里再现的是父权社会里不平等的两性关系，女性在色情里是个受害者；而后者虽最终也以松动父权社会的情欲架构为目的，但较为强调个人的主体性，相信个人可以主动介入情欲权力的现实结构，能颠覆、改变性或色情的意义，并从中享受乐趣。这两派的争论焦点主要在于社会结构和主体能动性之间的权力拉扯关系（顾燕翎，1998；林芳玫，1999b）。这促使本研究想探究--女性在色情作品里，究竟是否拥有定义、展现自我与获得情欲、性欲解放的空间。这些标榜要展现女性自我的写真集，其文本内容所再现出的女性形象是否真的能脱离男性观点的刻板印象，展现女性主体的能动性，是本研究主要探究的问题焦点。 

（三）　　　Laura Mulvey的观影理论及相关大众媒介影像研究 

男/女、观赏者/被观赏者、主动/被动的观赏机制观念是奠基于Berger（1972）所提出的女体与男性凝视的关系。在〈Ways of Seeing〉一文里面，Berger认为，「男性在决定如何对待女性之前必须先观察女性，所以，女性在男性面前的形象，决定了她所受的待遇。为了多少控制这一过程，女性必须生来具有这种吸纳并内化这种目光的能力。是以，女性作为『观察者』的一部份自我如何对待那作为『被观察者』的另一部份自我，具体地表明了，外界可以且该如何来对待她，这种自己对待自己的展演式处理也构筑女性的存在、女性的风度。每名女子总是需要不断地去裁决何者是她的身份所『允许』或『不允许』的，她的一举一动，不管动机与目的为何，皆被视为在暗示别人该如何看待她」 (页46-47) 。Nead（1992，侯宜人译，1995）将Berger的观点应用于西方女性裸体的绘画传统，她指出，在西方裸体绘画里，也充斥着这样男/观看/主动、与女/被看/展示的关系，绘画里的女体总是在奉献自己的女色，等着男性的注目，在男画家笔下的女性裸体其实相当程度上投射了男性对于女性的喜好与理想。而女性对于自我的认同则受制于女性特质（父权社会定义下的）的形象，并以此对自我做出必要的自我控制（Davis, 1995；游静，1995）。 

Mulvey（1973）的〈Visual Pleasure and Narrative Cinema〉则结合精神分析理论与「男性注视」的概念，提出了电影观看机制的论点，将两性差异带入观影经验的讨论，对女性主义电影研究产生巨大的影响。她认为观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制与被动的（女性）银幕客体之上。银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。 

Mulvey（1989）进一步采用精神分析学派的阳具钦羡与阉割情结，提出所谓「偷窥的观看快感」与「恋物癖」（fetishism）来分析电影观影机制。在偷窥里，男性一方面在女性缺乏阳具中的情况，确定自己的主动地位，以视觉将女性限制在框架中，贬低其为被动的客体，另一方面由于缺乏阳具的女性不时提醒男性阳具被阉割的威胁，造成男性的焦虑，更加强男性的偷窥行为，并促使其结合虐待狂的心理，来惩罚女性。而男性为了逃避女性没有阳具的事实，便给予女性高跟鞋、皮带、利剑、机关枪等对象，以替代女性没有／失去的阳具，此即「恋物癖」，并因此而可名正言顺凝视女子。 

就Mulvey的观点而言，我们可以发现，在色情图片里，总充满了拜物主义与各种阳具象征（比如照片中常使女性拿着手枪、空瓶等），而女性流行体制也产生了满足这种「可被观看性」的「性感符码」，如：高跟鞋、黑色网纹丝袜、若隐若现的透明丝衫等。男性凭借着视觉的权力优势，在色情/性别的论述中将女性客体化、非人化（周华山，赵文宗，1994）。 

游美惠（1993）研究色情海报发现，这些色情图文其实是色情制造者、观看者为了「男性凝视」而设计的，因此海报内容里女体的装扮、穿著、姿势和表情都是以男性观点为中心、且被操纵的，游美蕙指出，「色情海报中的女性常刻意地掀开衣物的一角，或是故作欲脱未竟之貌，加上脸部表情、身体表情的配合作势，不仅男性的性幻想于此得到满足，而且可以使其有主动控制权的感觉-衣物是待你（男性、观者）去撕开的，除了藉此满足其主控欲望外，欲脱未竟，也可满足主体的窥淫幻想，…是为观看主体服务的证据之一」（页86）。此外，作为一个被凝视的客体，海报中的女模特儿往往是「睁开大眼，看着镜头（摄影者或观者）使出邀请的眼光，或是眼睛不正视镜头，朝向远方或凝神注视某物，表现出一种清纯、无辜的形象」（页87）。而海报里的模特儿形象，大抵可以分成两类：一种是纯洁、温柔、天真烂漫的「清纯玉女型」，一种是热情、引诱人的「妓女模样」，游美惠引用佛洛伊德理论来分析如此建构女性形象的原因：温驯玉女不会带给男性威胁感，似能任其摆布，而放荡的妓女则代表了一种降了格的性对象，不至于引发其另一面情感，反而能使其肉欲畅行无阻，这些女性物化形象并不是女性的真实呈现，不过是为男性服务、以男性为中心观点的投射罢了。顾玉珍（1991）也有类似的发现，她指出电视广告中的女性角色分为三类：父权家庭结构中「无我」的女性角色、空间有限的职业妇女、男性欲望的「性对象」，而作为男性欲望的观看客体，女性形象也不脱「清纯玉女」型与成熟自信的「性感尤物」型。

而国外学者研究也指出，媒体内容再现的女性形象总是年轻、漂亮，并且被塑造成柔弱、服从、被动与依赖的形象。在电视肥皂剧里，女性的价值来自于其身为家庭主妇或者母亲的角色，而且常常是附属、臣服、能力劣于男性的（van Zoonen, 1994）。Masse 与Rosenblum（1988）针对六本传统女性和男性杂志的广告作分析，发现有90%呈现屈服姿势（包括屈膝、俯卧等）的是女性模特儿。Kilbourne（1989）则提到广告里的女性角色不是家庭主妇就是性对象，作为「性对象」，女性被当作是一个人体模型，总是年轻、高挑纤瘦，而且没有皱纹与疤痕，甚至没有毛孔。女性的身体被一一分解，加以检视，女性被要求永远年轻、是一个被动、依赖、永远不成熟的小女孩，这些使得女人处于一个双重的形象情结里：必须同时是性感与处女、老练与天真、诱惑与贞洁。　三、研究方法：符号学分析 

符号学（semiology）一般公认是由十九世纪末的Charles S. Pierce和Ferdnard de Saussure开创出理论规模的，而Barthes则首先将符号学观点应用于广告此一媒体再现形式的研究中，他以符号学来进行对广告译码的工作，挖掘出广告背后所隐藏的意义(Leiss , Kline & Jhally，1990)。 

「要研究是什么使得文字、图像或声音能变成讯息，就必须研究符号学」，而「研究符号和符号的运作的学问就是符号学」(Fiske，1990，张锦华等译，1995：60)。Saussure认为，符号是由符号具（或称符旨）（signifier）和符号义（或称符征）（signified）所组成的，符号具是有实质形式的「声音-影像」的部分，而符号义是符号所表现出的概念部分。两者之间是任意武断、约定俗成且缺乏内在关连性的。而Barthes则认为，符号表意的过程可分为三个层次，包括符号的第一层意义，即「外延意义」(denotation)，而第二层、第三层意义则分别是「内含意义」(connotation)与「神话层次」(myth)。「外延意义」指的是一般常识，也就是符号明显的意义，以拍照来看，「外延意义」是指拍了什么，是相机对客体机械性的再制，而「内含意义」是指它如何被拍出来，牵涉到人为、主观的部分，「神话层次」则是文化思考理解、概念化事物的方式，是一连串的观念，比如：英国警察常有友善、安全、坚固、不具攻击性等几项传统迷思。「内含意义」和「神话层次」都与意识型态有关，可以掩盖在文化中充满抵触的矛盾，而外延意义的讯息也往往将这些意识型态加以化，使我们陷入社会建构的文化模式和价值体系中却不自知，而透过符号学的解析，则可以帮助我们了解各种符号、讯息结构下所代表的深层意涵 (Berger, 1991，黄新生译，1992；Fiske, 1990，张锦华等译，1995)。 

所以，为了了解「女星写真集」的文本再现了何种的女性身体意涵与女性特质，本研究就借用符号学分析方法，并结合Mulvey心理分析与女性主义电影批判理论，以剖析写真集文案与视觉形象里符号的深层含意。

不过，符号学分析方式也有其缺点，比如这种质性研究往往无法处理大量的讯息，常常遭受样本过小、没有代表性的质疑(Leiss , Kline & Jhally, 1990)。不过，质性研究者Patton(1990)论及质性研究的抽样重点时，即指出质性研究一般样本都很少，需要的是有深度的「立意」抽样，也就是说，质性研究抽的样本必须是能提供「深度」和「多元社会实状之广度」资料，和量化研究注重代表性，注重样本的随机特质和统计推论所需的数目不同（Patton, 1990，转引自胡幼慧、姚美华，1996）。

自1996年徐若瑄第一本写真集问市以来，四年里，市面上经过大众媒体报导的女星写真集大概累积有三十多本，每本皆有其不同的诉求，以其细微的行销策略手法来作为其卖点，比如：以胸围为卖点的天心、郁芳写真集，标榜女模特儿演员身份、希望藉由有剧情内容的写真集表达女人情欲的辜容高写真集，以其特殊身份而受注意的撞球女选手陈纯甄写真集、女大学生叶倩仪、尹馨写真集，标榜青春形象的女艺人季芹、林心如写真集，或者较为成熟自信形象的女艺人田丽、叶全真、赵英华写真集。其内容上大多以图片为主，文字极少，即使有，也大多是一种视觉上的美学效果，没有传递太多的意义，且以单一主要的女模特儿出现较多，极少有其它男特儿或者女模特儿出现，而裸露的程度，田丽、辜容高、徐若萱、喻可欣等胸部全裸的女星写真（其中徐若萱写真集隐约可见其下体毛发）算是其中尺度较为大胆的写真集，其余以写真集市场说法而言--都是三点不露。而本研究在选取写真集文本作为研究对象时，便以「风格」及「内容特色」两个因素来加以考量与挑选。

写真集一般以「纯情可爱」、「性感成熟」为两个主要的风格，所以本研究挑选了形象「清纯可爱」的徐若瑄早期所拍的写真集「Venus」（李安君，1998）和形象「野性、自信、成熟、大胆」的田丽所拍写真集「普罗旺斯的精灵」（林美璱，1998；林美璱，1997），其中，田丽写真集「普罗旺斯的精灵」更是标榜这本写真集的制作、美术、造型设计、编辑等全都由其主导。而标榜要表达和屏幕上甜美形象迥异的「叛逆、有个性、神秘」的林熙蕾写真集「叛逆」（卢悦珠，1999）和形象「健康」的徐华凤写真集「如果在天堂」（赵雅芬，1998）则是众多写真集中风格较为特殊者，而且林熙蕾写真集「叛逆」里运用了许多文案搭配图片，藉以说明女模特儿心境，和一般写真集的文字只被用来美化版面的功效不同，值得加以分析，徐华凤写真集「如果在天堂」较为特别之处则在于写真集里有其它模特儿（男或女皆有）的出现，这点也和一般写真集较为不同。而这四本写真集当中，徐若瑄和田丽在写真集中都露了两点，徐华凤和林熙蕾则没有。

本研究所选取的四个写真集中，徐若瑄写真集「Venus」是1999年9月再版的版本，由长宏影视股份有限公司制作发行，徐华凤写真集「如果在天堂」则是由红唇出版公司在1998年8月出版，林熙蕾写真集「叛逆」由时周多媒体传播股份有限公司于1999年4月出版制作，田丽写真集「普罗旺斯的精灵」则由中定传播有限公司在1999年9月出版。　四、符号学分析结果 

本研究以四本写真集所进行的符号学分析，是以写真集中的图片为主要分析单位，并就图片中镜头拍摄及灯光投射角度、拍摄地点（野外、街道等户外空间，浴室、房间等室内空间，或者就单纯只是在摄影棚内搭景拍摄）、布景饰品道具的搭配、色彩设计、以及模特儿的姿势、外型（服装、化妆、发型）、表情（眼神、笑容等）、所占整体空间的比例、以及所处位置等各元素的组合构成加以分析。结果发现，写真集中女模特儿所展现出的女性特质与女性性意识具有四个特点：(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象；(二)被窥看的客体，以满足窥看者；(三)文本里充斥着阳具象征物，女性在里面仍被视为性玩物；(四)看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象。以下就针对这四个特点加以分析说明。

(一)柔弱、迷惑无助、服从与被动的女性形象 

写真集里所呈现的女性形象若非在造型、表情上呈现一种柔弱、迷惑的形象，就是以屈服的姿势，如：俯卧、屈膝等呈现。以徐若瑄「Venus」为例，徐若瑄在写真集里的形象一贯是个穿著白色蕾丝蓬蓬裙、白色运动鞋，眼神透露出无辜神情（不正视镜头）、柔弱纯洁的小女孩，像个洋娃娃般无助地被放置在城市里的各个角落，或者如同融入大的一部份般地裸体置身其中，在这里，再次展现了长久以来将女性视为自然与肉体的观念，相对于男性所代表的心灵、文化、几何与秩序，比如：徐若瑄站在两棵结满成熟果子树前，地上满是散落的成熟果子，手上还拎了两颗果子的照片，就有着以「瓜熟落蒂」的自然现象比喻女性成熟身体的含意。女性就像孕育万物的大自然，长期以来被赋予母亲的角色，但是「自然」往往也象征着具有潜在的不确定性，是原始而未教化的，其隐含的动物性，需要被适当的加以驯化与控制，其所代表的性力量，将可能对现有秩序造成混乱（Nead, 1992，侯宜人译，1995；Nochlin, 1989，游惠贞译，1995）。因此，在这里藉由徐若瑄眼神、表情所造出一种柔弱纯洁的形象，展现出一种被控制驯服而稳定的「自然」而非具有巨大破坏力量的「自然」。

林熙蕾「叛逆」写真集里，文案则大多是「我看不清自己、不在乎」、「无聊、寂寞、无助、空虚、失落」、「我是真的吗 我何在」、「是真相还是谎言 什么才是真的」等类的语词，再加上混散的发型、屡现迷惑、沉思的眼神，以及「面具」象征道具的使用，塑照出一个在繁华喧闹而炫惑的都市丛林里迷失自我的都会女子，其中有一幅从汽车后照镜中映出的侧脸、双唇微启、眼神飘向远方的林熙蕾照片是其中的代表。另有些作品清楚呈现女性受欲望驱使，却身陷其中迷惘不得脱身的形象，比如：林熙蕾「叛逆」写真集有一幅照片---女模特儿林熙蕾头发散乱、眼神涣散、双唇微启，背靠着墙，双手抚摸着披挂在身上却即将掉落的衣物，传达出一份迷乱而近乎「自慰」的讯息。或者如在徐华凤「如果在天堂」里的一幅照片----映在镜子里披着乱发、睁大双眼凝视镜中脸上乱划着艳红唇膏的自我。在这里，女性表现出一种无力自我控制、屈服于自我情绪下的形象，相对于男性的精力、果决、警觉性和聚精会神，女性显得自弃、柔弱与散慢。

在林熙蕾的「叛逆」里，有一幅身着华丽服装，无助地屈膝蹲靠在黑暗墙角，文案写着「让人们听不见你」的照片，呈现了一个其实十分渴望人倾听、孤单无助而选择逃避退缩的女性形象；同样的，在徐若瑄写真集里，也有一幅这样害羞退缩形象的照片-徐若瑄背对镜头，低头面向墙壁。此外，女性在写真集里呈现的肢体语言大多较为柔软，较缺乏力量，即使标榜「健康、运动型」受过芭蕾舞蹈训练的徐华凤，在写真集里几乎都是各种斜倚、肢体柔软滑顺的姿势，脸部后仰、身体呈现倾斜角度的轻松姿态，或坐着或屈膝或以双手、毛巾挡住重要部位向镜头献笑，手里却拿着全身肌肉强壮男子的照片。而在田丽写真集里，也不乏各种躺卧、俯卧这些大量出现在各写真集里的「基本姿势」。女性这种无力自我保护或者无力自我控制掌握的无助形象，在写真集中相当普遍，似乎说明了女性天性较为被动、屈从，不若男性的积极与强壮，因此需要由男性来加以保护，因此，在两性的权力关系里，女性恒常缺乏权力，并因此不得不从属于男性。

（二）被窥看的客体，以满足窥看者 

写真集里除了女性大量不正视镜头的照片外，还时常出现女性着轻薄内衣、浴袍，出现于私秘的空间（如：卧室、浴室、或狭小黑暗的空间），作着更衣、照镜或者各种暴露身体姿势的照片，使得女性在写真集里大多以一种被窥看的客体形象出现，如：林熙蕾一幅在房内弯腰伸手进入裙内整理衣服，而摄影机从房门外向内探照的的图片；而徐华凤写真集里，更出现了许多在黑暗空间里，两女或一男一女在水势淋洒下仿真性爱动作的亲密照片，十足满足了观者窥看的心理，借着有距离的视觉观赏，（男性）观众可以将自我投射在头部皆被切掉的女模特儿或者男模特儿身上，藉由徐华凤满足快乐的表情，驰骋其想象。另外，写真集女模特儿面对光亮、背对镜头露出光滑的背部，故意微露胸部，或衣衫不整，解开钮扣显露部分内衣内裤的照片，在每本写真集更是不可或缺的内容，尤其是那些没有裸露两点的写真集。游走于「裸」与「不裸」的禁忌之间，其实更能挑起满足窥看者的欲望，比如：徐若瑄几幅站在白色围墙边，故意让风撩起裙子，露出白色蕾丝隐约可见私处的内裤的照片。或者在林熙蕾写真集里，有一幅较小的照片，只出现一双人走动的双脚，上面勾挂着一件内裤，也都提供了观者相当程度的想象空间，让人联想到这个看不见的模特儿流露的性吸引力，呈现了一个男性眼光下的被动物体，且传达着「衣服」待观者（男性）脱去的讯息，在此，男性因而掌握了一种主动掌控权。

另外，藉由装扮成西方古典女性造型，以各种四方形的背景框架、或将照片处理成类似油画画质的效果，把写真照片处理成「图画」的形式，在田丽以及徐若瑄的写真集都可以看见。女性模特儿长期以来作为人物画的描绘对象，早已成为（男性）艺术家美的理想的化身，甚至于性欲念、幻想的投射对象，「作为文化的商品，油画一直被艺术家和美术史家所喜爱，同时赋施颜料到画布上也一直被赋予性的暗示：光线拥吻着形象，造型变的丰满，色彩变得性感，且颜料本身也成为极度的肉欲。…男性艺术家是生产力旺盛、主动、主控的，以及男性的性欲乃经由他的笔刷输送出去，…『笔刷就是阳具』…」（Nead, 1992，侯宜人译，1995：94）。徐若萱在其写真集被处理成油画画质的照片里，也被剥夺了活动的力量，成为一个纯粹供作观赏的客体。这时，她成了男性投射性欲望与理想化的对象，一种可供窥看、物化了的「展示物」，是被用来服务观看主体的，而男性则藉由视觉观赏的距离以及「笔刷」、「艺术力量」，成了握有权力的人。另外，在林熙蕾的写真集中，也有一幅其处于一间摆满各种绘画用具材料的房间，并拿笔刷在自己背后涂鸦的照片，显然也是女性被物化的概念的表达与转化，但是由于照片中林熙蕾仍是以一种背对镜头，转头拿着笔刷在自己裸露的背部着色的姿势呈现，因此图片中笔刷虽是由女性所掌握，但并没有呈现一种抢夺男性权力的颠覆意识与力量。

（三）文本里充斥着阳具象征物，女性在里面仍被视为性玩物 

写真集常出现阳具象征物，比如：香烟（田丽、林熙蕾都有嘴叼香烟的照片）、雄性动物（比如林熙蕾和公狗同躺于海边木桥上的照片）、或者在田丽写真照片里，于沙滩上出现的树枝、阶梯上的酒瓶，以及象征生殖力的水。此外，写真集里女主角的装扮必定会出现轻薄清凉的衣物（比如：泳衣、内衣、丁字裤、蕾丝透明衣物、蕾斯丝袜），而可以三点不露却又若隐若现引人遐思，并且想尽办法摆弄各种得以凸显其身材曲线、微露身材（胸部、私处）、内衣物但却极不自然的姿势。

在写真集里，田丽就常以身着暴露冶艳的高级妓女形象出现，比如：裸露上半身，下半身穿著深色蕾丝丁字裤、丝袜、高跟鞋，摆弄着各种充满性诱惑的姿势，如：俯卧、或者屈膝跪在沙发上，背对镜头，转头对着观者微笑的姿势；或者穿著露出双臀、连身吊带深色内衣，背对镜头在浴室镜子前摆弄着各种姿势；或者穿著短裙，坐在餐桌前，双腿张开却又以手遮掩的动作。而林熙蕾写真集里，则是由林熙蕾躺在床上摆弄着各种引诱人的姿势，来迎合挑逗（男性）观赏者。另外在徐华凤的写真集里，有许多和男模特儿亲热、性行为的暗示姿势，即使是双女的照片也同样充满性行为的暗示，这些双女的照片，裸露上围的必定是不知名的女模特儿，而且这位女模特儿的脸必定会恰巧地被头发挡住或被切掉，这些身材明显较徐华凤平扁的女性便极可能成为了男性的投射对象。

在写真集里由于女性的主要角色在于献媚男人，所以身体具有性意涵的部分因此被特别地强调，如：乳房（徐若瑄写真集）、臀部（徐华凤写真集）。而单独的部分女体其实也代表了男性心中的理想美，在媒体内容的呈现里，女体常被切割成不同的组成部分，并被拿来互相比较、测量，在排除不合格的身体部分后，再将其组成理想的美体，因此，女体的意义只存在于她们和艺术理想-完整的女性完成型态--的关系上，女性不得不内化父权文化典范的标准，并学会将自己的身体视为由部分组成的，对其一一检视改造，藉以重塑一个仿真、趋近理想美的身体（Nead, 1992，侯宜人译，1995；Nochlin, 1989，游惠贞译，1995）。因此在写真集里，女性身体总是被以特写方式凸显、被切割，也表示了一种服务男性观者的功用，以满足其对于女体理想的投射。

因此，在写真集里，不管是清纯柔弱型的「徐若瑄」、冶艳自信型的「田丽」、运动健美型的「徐华凤」、或者强调自我的都会新女性「林熙蕾」，全都成了男性欲望投射的客体，满足其欲望的性玩物。

（四）看似多元互异的女性风貌，其实大多是社会里既定的女性形象 

虽然四本写真集看似风格各异，比如：标榜都会雅痞女子的「叛逆」（林熙蕾）、清纯玉女的「徐若瑄」、冶艳成熟自信多变的「普罗旺斯的精灵」（田丽）、运动健康的「如果在天堂」（徐华凤），但仔细察看后，会发现其实不出几种既定的女性形象，而这样的女性形象的塑造，往往有着特定的发型服装、场景道具、姿势表情的搭配，藉由这样的整体营造，即可让观者迅速的在既有的女性形象里找到对应，理解其所欲传达的形象意涵。比如：清纯玉女型以淡妆、白色服装、学生运动鞋等为主，配以无辜纯真眼神、羞涩的神情来塑造，而冶艳成熟型，则善用各种高跟鞋、性感服饰、卷发浓妆来塑造，其眼神则大多较为有力、充满诱惑性，整体而言较具主动挑逗性。以其中造型最多变的田丽写真集为例，除了带着十字形项链的阻街女郎造型外，还有有如中古世纪妓女般、顶着一头黑色卷发、画紫红妆、穿上饰有羽毛的紫红纱料浴袍式衣服，手里拿有一根羽毛的造型、披发而赤裸上身的亚马逊女战士，或者造型华丽的宫廷仕女，甚至化身为名画里的女子…等，但这样的多变的造型里，可能正如Winship（1987）所说，这些形象其实都是现有社会里对于女性的刻板印象，正反映出了社会里的优势意识型态；而身为一个女性总要投身于不断变化的形象游戏里，并懂得里面的游戏规则，知道该在何时何地呈现怎样的一种形象！所以，这样看似多变的女性形象并不一定代表女性能脱离既有的女性形象窠臼，或者能从游移于这样的扮演游戏中获得力量，相反的，这些透过分析归纳后，所发现的制式搭配（场景、服装、姿势表情）与意识型态，可能正显现出写真集里受限狭隘的女性形象。五、结论 

经过对于这四本写真集的符号学分析后，本研究发现，女性在写真集里所呈现的女性形象仍不脱既有社会里的刻板印象，大抵是清纯玉女型或是成熟冶艳的妓女型两种，且女性大多仍呈现出一种较为被动、柔弱的女性特质，而女性性意识及欲望仍旧是以服务男性欲望、以男性观点为中心的，女性挑逗的神情姿势、欲脱未脱的暴露衣物以及阳具象征都是为了来满足男性的性幻想，并和被动退缩、柔弱、无助甚或迷惘的女性一样，都可刺激男性主体的趋力，以此满足其主控欲望，这样的分析结果和游美惠对于色情海报里所呈现的女性形象与女性性意识相同。值得注意的是，和其它色情媒介一样，呈现出以男性观者为中心观点的写真集，即使女主角标榜着要在其中展现真实的自我、书写自我，或者如田丽写真集「普罗旺斯的精灵一般」是由她自己主导制作，但其所再现出的女性形象仍脱离不了父权社会里女性既有刻板印象的窠臼里，屈从在男性的性与欲望下。

大众媒体的讯息在现今社会里角色越来越重要，当我们形塑自我认同、厘清何谓女人与男人等问题时，媒体扮演了一个提供文化资料的角色，如同其它意识型态机关一样，媒体上的形象成了我们认知这个世界的意义来源之一，比如：媒体所再现出的「女性特质」、「女性性意识」，其实正足以影响我们对于「何谓女人」的认知。也因此写真集的文本内容将女性视为男性欲望客体、供其窥看的性玩物，将女性描绘成被动、懦弱、无法自制而具有破坏力，因此需要受到男性权力的控制，而在社会中处于附属地位，屈从于男性力量，对于女性地位的提升与主体性的掌握是不利，其文本内容所再现的女性形象仍旧是父权社会里被制的女性角色，缺乏女性的主体性，在其中我们所看见的仍是一个针对男性观众所设计的色情内容，藉由女体作为商品的贩卖与销售，因此需要加以批判。所以，在本研究里发现，「写真集」文本里的女性并没有如性解放论者所说或所期许的，能在色情产品里展现一种超越既有女性形象、表现自我的能量，反而仍受限于既有的父权中心观点；如反色情女性主义所说的，色情产品「写真集」的内容正是社会里性别不平等的再现。

不过值得注意的是，这样的文本分析结果并不必然代表了写真集阅听人的解读。因着阅听人背景或者阅读情境、策略的不同，文本可以是多义的，这也是个人解放论者不断强调的，经由阅听人不同解读，可以转化色情里的效应与意义，所谓的主体性正可能于阅听人解读的过程中展现。这也再一次提醒了我们，媒体只是意义提供的来源之一，无法全然操控读者，只是在面对于这样矮化女性地位、物化女性的媒体内容，研究者应以警觉批判的角度来看待其所蕴含的深层文化意义。 

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