巴赫金的文化诗学

在巴赫金的诗学研究中，文化诗学研究占有最重要和最突出的地位，早在20世纪初他就下大功夫进行文化诗学的研究，而西方文论界直到20世纪后期才开始关注文化诗学研究，转向文化研究和文化批判。
　　巴赫金为什么很早就关注文化诗学研究，这是一个很值得深思的问题。作为20世纪的文论大家，巴赫金对文化诗学的关注既有对文学本质的理论思考，也有对文艺学的反思。在他看来，文学现象是复杂的和多侧面的，而文艺学的研究本身却存在极大的片面性。在20世纪文艺学的发展中，各种研究方法，各种研究角度，都曾经大显身手，都充分显示了自己的优势，但历史的经验告诉我们，单一的研究方法是无法深入地阐释复杂的文学现象，也不可能揭示出一切文学大师的创新。
　　要弄清楚巴赫金为什么关注文化诗学研究，必须回到20世纪初苏联的文论语境。俄罗斯的文论有着深厚的传统，有昔日的辉煌，19世纪末20世纪初马克思主义传入俄国后，马克思主义文论开始崛起。十月革命后，马克思主义文论在官方倡导下逐渐取得主流的地位，但各种文艺思潮，各种文论主张依然十分活跃，文艺界和文论界充满活力，马克思主义文论在发展的过程中不断受到挑战。20年代，当巴赫金在文论界出场时，他面对的是庸俗社会学和形式主义两种重要的思潮，正是在同他们的对话中，巴赫金开始了文化诗学的思考。
　　巴赫金首先面对的是庸俗社会学。庸俗社会学作为一种理论体系，是学术界把马克思主义运用于学术领域的不成熟阶段的产物。它在学术研究中对马克思主义关于存在决定意识、基础和上层建筑的关系，以及意识形态的阶级性等根本问题作了简单化和庸俗化的阐述。苏联文论中庸俗社会学倾向的产生是有深刻的社会历史原因的。第一次是在20世纪初，马克思主义文艺在苏联刚刚形成，当时的一些文艺学家开始运用普列汉诺夫等人的马克思主义文艺观点批判俄国资产阶级文艺学，肯定文艺同经济基础和阶级斗争的关系、作家世界观的作用等，然而在运用这些观点时出现简单化的毛病，结果陷入庸俗社会学。第二次就是在巴赫金走上文坛的20年代，它的出现也是同20年代对文艺学中的资产阶级观点的批判相联系的，如批判形式主义。其代表人物弗里契和彼列维尔泽夫自称是普列汉诺夫的学生，是代表“普列汉诺夫正统”的马克思主义者，其实他们并没有准确把握普列汉诺夫的文艺观点，而更多的是继承和发展了普列汉诺夫文艺思想中某些错误的成分。20年代庸俗社会学文论的观点归纳起来有以下几个方面：一，认为作家的创作直接依从经济关系和作家的阶级属性，甚至用经济因素和阶级因素去直接解释文学作品的内容和形式；二，不是把文学艺术作品看成是作家对客观现实的能动反映，而看作是作家对客观现实的消极记录；三，把文学艺术的目的和内容同社会学的目的和内容完全等同起来，把文学艺术作品变成是社会学的“形象图解”。自以为是在宣传和捍卫马克思主义的庸俗社会学者，结果却站到反马克思主义的一边去了。
　　文学艺术同社会经济基础的关系是个复杂的理论问题。马克思早就注意到经济发展和艺术发展的不平衡。恩格斯在自己的晚年特别强调经济生产只是上层建筑和意识形态归根到底的决定因素而不是唯一的决定因素，他认为像文学艺术这样一些“更高地悬浮于空中的思想领域”，[1]并不直接同经济状况发生关系。普列汉诺夫更是明确指出：“应该记住，并不是一切‘上层建筑’都是直接从经济基础中成长起来：艺术同经济基础发生关系只是间接的。因此在探求艺术的时候必须考虑到中间环节。”[2]后来他又提出了著名的社会结构“五个环节”的学说，指出社会的经济和社会的往往通过社会心理这个中介因素对文学艺术产生影响。
　　从马克思恩格斯和普列汉诺夫的论述来看，庸俗社会学文论的主要问题就是直接寻找文艺与经济的关系，不考虑中间环节。巴赫金正是在同庸俗社会学的对话中，提出了要在一个时代的整体文化语境中来理解文学现象，把文化看作是文学艺术和社会经济政治产生联系的中介环节，从而避免了庸俗社会学文论的失误。
　　巴赫金当年面对的另一种思潮是形式主义。在十月革命前夕出现的形式主义是20年代巴赫金走上文坛时重要的、有影响的文学理论流派。它由两个组织构成，一个是以罗曼·雅科勃松（1896—1984）为代表的莫斯科语言学小组（成立于1915年）；一个是以什克洛夫斯基（1893—1984）为代表的彼得堡诗歌语言理论研究会（成立于1916年）。形式主义文论本世纪初在俄国出现不是偶然的现象，它有深刻的社会思想背景。从国外讲，它同索绪尔的语言学（从外部语言学转到内部语言学）有直接渊源关系，同时也受到19世纪末20世纪初西方实证主义的影响。从国内讲，它是“对本土挑战的本土反应”（埃利希语），它既是对俄国传统文艺学（提倡形象论，把艺术只当成是认识的工具）的反拨，也是对当时庸俗社会学的挑战。同时，它又是对象征主义诗歌创作实践和未来主义诗歌创作实践的理论概括。
　　形式主义文论对文学有整套系统的看法，它力图从文学自身的形式结构因素来理解文学，尖锐地提出文学的自主性问题。首先是对文学研究对象的看法，他们赋予阐明文学科学的专门对象以重要的意义，把自己看成特性专家。雅科勃松认为，“文学的研究对象不是笼统的文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成其为文学作品的东西。”[3]在他们看来，所谓的“文学性”就是文学的形式，第一是语言，它是任何一部作品的基础；第二是作品之所以成为作品的手法，或者是构造原则。杰姆逊认为形式主义强调“文学性”其目的在于“分离出内在的东西，使自己特有的研究对象同其他领域的研究对象彻底分家”。其次，在文学和生活关系的问题上，他们强调文学不等于生活，文学是独立于社会生活的现象。艾亨巴乌姆认为形式主义研究文学艺术的特殊性，至于文学与生活、经济、个人心理等等的联系，他们是“有意回避的”。[4]什克洛夫斯基有句名言：“艺术是永远脱离生活而自由的，艺术的颜色永远不反映飘扬在城堡上空的那面旗帜的颜色。”[5]40年后，他承认，“当时我在旗子的颜色上抬了杠，不懂得这旗子就决定了艺术。”[6]第三，在内容与形式关系的问题上，他们反对内容与形式二元论，把形式提到首要地位，认为艺术与其他意识形态的区别不在于内容，而在于形式，形式不仅是内容的表现形式，形式本身是有含义的，是具有本体意义的。什克洛夫斯基在《散文理论》一书的序言中说：“我在文学理论中研究的是词的内部规律。如果拿工厂相类比，那么，我感兴趣的不是世界棉纱市场的情况，不是托拉斯政策，而是棉纱的号码及其织造方法。”[7]第四，在艺术发展问题上，他们反对他律性文学史，主张自律性文学史，认为文学史是文学形式辩证自生的历史，他们认为文学史是旧形式被新形式取代的历史，文学发展的功用不是社会历史文化的变化，而是文学形式的自我调节，自我转化。什克洛夫斯基说：“所谓艺术史，不过是没有内容的形式的交替和更迭，就像一把刻有不同标志的骨牌，每撒一次都能形成不同的组合。”[8]
　　形式主义从方法论角度来看有其片面性和偏激之处，但它富有独创性地提出新问题，它针对以往文艺学的弊病，试图以语言为基础，以文本形式为根据，建立本体论的文艺学。形式主义的出现标志着文论研究从社会历史转向作品文本，它对20世纪文论的发展产生了重大影响。伊格尔顿就认为20世纪文学理论的重大变化始于俄国形式主义，他说：“如果人们想为本世纪文学理论的重大变化确定一个开始的时间，最好是定在1917年，这一年，年轻的俄国形式主义者维克托·什克洛夫斯基发表了他的拓荒性的《艺术即手法》。”[9]
　　那么巴赫金是如何看待形式主义并同它展开对话的？形式主义当年在文坛出现时便遭到猛烈的毁灭性的批判，从此在苏联文艺界形式主义成了骂人的名词。而巴赫金却采取相反的态度，他通过《文艺学中的形式主义方法》（1928）一书，也通过《陀思妥耶夫斯基创作问题》（1929）一书，同形式主义展开积极的对话。他认为，形式主义总的来说起过有益的作用。它把文学科学的极其重要的问题提上日程，而且提得十分尖锐，以至于现在无法回避和忽视它们，马克思主义不应当“从背后打击形式主义”，而要同它“正面交锋”，展开对话。[10]巴赫金认为形式主义的根本弱点在于：“他们把特点、独特性设想为对一切别的事物的保守的和敌视的力量，也就是说，他们不是辩证地理解独特性的，因而不能把独特性与社会历史生活的具体统一体中的生动的相互影响结合起来。”他指出形式主义坚持的是“艺术结构本身的非社会性”，他们企图建立的是“彻底的非社会学的诗学”。[11]
　　通过同庸俗社会学和形式主义的对话，巴赫金对诗学研究进行深入的思考。他坚持文学的社会性，又不同意庸俗社会学直接用社会经济政治来解释文学现象，认为那是非诗学的社会学，他力求寻求两者之间的中介，把文化提到重要地位。他肯定形式主义对艺术内在形式和结构的关注，又不同意形式主义坚持艺术形式和艺术结构的非社会性，认为那是非社会学的诗学。正是在这种对话中，巴赫金提出了他的文化诗学见解，认为文学是一种社会审美文化现象，主张诗学研究应当从文学内部结构入手，从文学的形式和体裁切入，但不能脱离社会历史语境和文化语境。也就是要把结构和形式的研究同社会历史文化的研究完全融为一体，一部《陀思妥耶夫斯基诗学问题》就十分深刻而生动地体现了巴赫金文化诗学的思想。20世纪西方文学理论经历了形式主义、结构主义、新批评、语言学转向，现在又回到了新历史主义、文化研究、文化批判，也就是我们常说的从内部研究又回到了外部研究。非常有意思的是，西方文论一个世纪走过的道路，巴赫金在本世纪20年代就早已走完了。巴赫金对诗学的思考和对文化诗学的关注，确实值得我们深长思之。
　　下面我们地考察一下巴赫金的文化诗学的思想是如何形成和深化的。
　　巴赫金对文学与文化关系的探讨，对文化诗学的关注，是同他对文艺学建设的思考紧密相联系的。他始终认为文艺学和诗学的一大不足是没有同文化史的研究紧密联系起来，没有“力求在一个时代整个文化的有区分的统一体中来理解文学现象”，也就是没有充分注意到文化、特别是民间文化对文学的重大影响。因此，传统和当代的文艺学就有很大局限性，只根据官方化了的上层文学得出的理论概括，是无法深刻阐明像拉伯雷和陀思妥耶夫斯基这样一些渗透了民间狂欢文化的作家的创作本质的。
　　巴赫金对文学和文化的思考，对文艺学和文化史的理论思考，是从他的关于陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的两部专著开始的，从20年代、40年代，到他的晚年—70年代，一直没有中断，而且不断深化，最后终于提出了关于文学和文化关系、文艺学和文化史关系的系统理论见解，完成了他的文化诗学思考。
　　巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，敏锐指出以往的文艺学没有能够揭示出作家创作的本质，其原因就在于没有看到作家创造了复调小说这种全新的形式，体现了全新的艺术思维类型，而这种全新的艺术形式和艺术思维又是源于民间狂欢化文化。在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中，巴赫金也指出以往的文艺学没有能够猜透拉伯雷创作之谜，原因就在于没有能够看出拉伯雷小说的怪诞的现实主义同民间笑文化的内在联系，而企图将拉伯雷的创作置于官方文化的框架里。这两部专著的特色和贡献，就在于力图在民间文化潮流中理解拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的创作。同时，巴赫金也通过对这两位作家创作和民间文化关系的研究，引发出对文艺学不足的反思。
　　在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》（1940）的导言中，巴赫金指出民间笑文化“始终没有成为稍许认真和深刻的文化史研究、民间创作研究和文艺学研究的对象”。尤其糟糕的是，“民间诙谐的独特本性完全被曲解”，人们仅仅运用与其完全格格不入的近代美学概念套用于它。[12]
　　在《拉伯雷与果戈理》（1940）一文中，巴赫金明确指出：“文艺学的一个主要不足，在于它企图把包括文艺复兴时期在内的整个文学全纳入到官方文化的框架内。其实，拉伯雷的作品只有放到民间文化的巨流中才能真正地理解，民间文化在其的所有阶段上，都是同官方文化相对立的，并形成了自己看待世界的独特观点和形象反映世界的独特形式。”[13]
　　在《＜拉伯雷＞的补充与修改》（1944）一文中，巴赫金更是尖锐地批评“欧洲的文学理论（诗学），是在很狭窄、很有限的文学材料上产生和发展起来的”。第一，因为“它形成于文学样式和民族标准语逐渐稳定的时代；这时，文学和语言生活中的重大事件——震撼、危机、斗争和风暴——早已逝去，相关的回忆已经淡漠，一切都已得到解决，一切都已稳定下来，当然只是积淀在官方化了的文学和语言之上层”，而像希腊化、文艺复兴晚期这样一些时代的文学生活却“没有能反映到文学理论中”。第二，“欧洲文学理论，形成于诗歌占优势的时代（在官方化了的文学上层）”，在被奉为经典的文学和体裁之外，许多体裁是无处栖身的。[14]在巴赫金看来，欧洲文学理论（诗学）的偏窄主要在于只反映社会稳定时期的官方化了的上层文学现象，没有能反映社会变革和转折时期的渗透了民间文化的文学现象。巴赫金这种见解是十分尖锐和深刻的，它是对欧洲传统文艺学（诗学）的大胆挑战，它对于文艺学研究和欧洲文化研究都有重大理论价值。
　　到了晚年，巴赫金对文学和文化的关系，文艺学和文化史研究的关系，作了更深入和更系统的思考，提出了带性的看法。1970年，巴赫金应《新世界》编辑部的邀请，对当代文艺学的现状及其面临的任务谈了自己的看法，后来以《答＜新世界＞编辑部问》[15]为题发表。他首先肯定俄罗斯的文学理论有高水平的学术传统，有一大批严肃认真又才华出众的文艺学家，它的发展具有巨大的潜力。但又指出当代文艺学未能充分发挥这些潜力，并没有达到应有的要求，主要原因是缺乏流派的斗争和大胆的开拓，“不敢大胆提出基本问题，在广阔的文学世界中没有开拓出新的领域或发现一些重大的问题”，因此必然导致陈陈相因和千篇一律。巴赫金认为“文艺学实际上还是一门年轻的，它不具备科学那种多次实验检验过的方法”，而文学又是“一种极其复杂和多面的现象”，因此文艺学的研究不存在什么类似灵丹妙药的方法，对文艺学的研究只能“采取各种不同的方法”，只有这样做，才能深化对文学现象的理解，揭示出文学现象的新东西。
　　巴赫金正是从文学现象的复杂性和多面性的观点出发，从文艺学研究方法的多样性的观点出发，强调要在文艺学研究领域大胆开拓，勇于探索，强调要从文化的角度来研究文学，提出“文艺学应与文化史建立更紧密的联系”的重要理论观点，实际上也就是他的文化诗学的观点。在文学与文化关系问题上，在文艺学与文化史关系问题上，巴赫金对《新世界》编辑部发表了一系列具有理论创见和理论价值的观点，归纳起来有以下三个方面。
　　第一，文学是文化不可分割的一部分，研究文学不能脱离开一个时代整个文化的完整语境。在这一点上，巴赫金反对两种倾向，一是反对过分强调文学特性，“把文学同其余的文化割裂开来”。他认为在一个相当时期文论界特别关注文学特性问题，这是必须的和有益的，但文学科学狭隘的专业化是不利于文学研究的，也是同俄罗斯文艺学优秀的学术传统格格不入的，俄罗斯著名的文艺学家的著作都是有广阔的文化视野的。二是反对“越过文化把文学直接与社会因素联系起来”。在他看来，文化是社会经济因素影响文学的中介，他认为社会经济因素作用于整个文化，“只是通过文化并与文化一起作用于文学”，在文学和社会经济之间，以往的文论家都在寻找中介，有中介说，有社会心理中介说，巴赫金提出文化中介说，这对于我们理解文学的复杂性和多面性是具有理论意义的。
　　第二，各种文化之间是相互联系，相互依赖和相互作用的。不仅文学与文化之间没有绝对的界限，各种文化领域之间也没有绝对的界限，它们之间的界限在不同时代也有着不同的划分。在巴赫金看来，一个时代的各种文化之间的关系不是毫不相干的、对立的、封闭的，而是相互联系的、对话的、开放的。各种文化的对话和交融，各种文化之间的相互联系和相互作用，正是一个时代文化本身发展的动力。他特别指出“文化所经历的最紧张、最富有成效的生活，恰恰出现在这些文化领域的交界处，而不是在这些文化领域的封闭的特性中”。巴赫金这一观点指出了文化发展的一条重要，在以往的文化现象中，在当代的文化现象中，在各种文学体裁之间，在各种艺术体裁之间，我们常常可以见到在不同文化领域的交界处所出现的新的文学品种和艺术品种，诗歌和小说的交融出现了诗体小说，散文和诗歌的交融出现了散文诗，和戏剧的交融出现了音乐剧；舞蹈和戏剧的交融出现了舞剧。这样一些现象历史上发生过，现在也正在发生，正是这种不同文化的对话促进了时代文化的发展。
　　第三，要“在一个时代整个文化有区分的统一体中来理解文学现象”，深入揭示“那些真正决定作家创作的强大而深刻的文化潮流（特别是底层的民间潮流）”。在巴赫金看来，一个时代的文化是一个相互联系和相互作用的统一的整体。同时，一个时代的文化又是有区分的、多元的、多层面的，有上层文化，有下层文化，有官方文化，有民间文化，有雅文化，有俗文化。因此在分析一个时代的文学现象时，就需要把握一个时代既有区别又是统一的文化现象，如果只从单一的文化现象出发，或者不从整体文化现象出发，都无法深入阐明时代文学的本质。在这个问题上巴赫金强调两个重要的方面，第一，他指出离开文化分析对一个时代文学的理解是肤浅的。他指出以往文学史对时代特征的描述多数同通史的描写毫无差别，没有专门分析文化领域及其与文学的相互作用，由于缺乏对时代文化的深刻分析，往往把一个时代的文学只归结为文学流派的表面斗争，只归结为报刊的喧闹，也就是说只从文学流派的斗争和报刊的评论去寻找文学发展的动因，这样做就无法揭示一个时代的文化对一个时代的真正宏伟文学的重大影响。巴赫金这种见解是很深刻的，它击中了一些肤浅的文学评论和文学史的要害，试想离开俄罗斯强大而深刻的文化潮流，我们能深入把握俄罗斯文学吗？离开五四强大而深刻的文化潮流，我们能深入把握五四文学吗？第二，他进一步指出在时代文化潮流对文学的影响中又要特别重视底层的民间文化潮流对文学进程的重大影响。巴赫金关于拉伯雷和陀思妥耶夫斯基小说同民间文化关系的研究，就为这方面的研究提供了范例。他谈到许多研究者恰恰对强大而深刻的民间文化一无所知。在这种情况下，他们的文学分析就难以深入到伟大作品的底蕴，文学就让人觉得是一种委琐的而不是严肃的事。在巴赫金看来，文学研究者只有广阔的文化视野才可能有深刻的文学分析。
　　从以上三方面来看，巴赫金对文学和文化关系的理解，对文艺学和文化史关系的理解是相当深刻和系统的，他倡导的是一种多元、互动和整体的文化观，认为不仅要重视文化对文学的影响，而且要重视文化作为“有区分的统一体”对文学的影响，其中特别要重视民间文化对文学的影响。他的这些观点构成了巴赫金文化诗学的理论基础，而且在20世纪世界文化诗学研究中是独树一帜的。