影像时代

 1

       日复一日地开启电视，进进出出于屏幕的众多影像时常让我深感困惑。这些影像算什么――这是虚幻的海市蜃楼，还是实在世界的一个部分？迄今为止，电视的霸权已经实现。电视机征服世界的标志之一即是，形形色色的影像大量倾入，如火如荼；这些影像对于人们的意义甚至超出了实在世界。许多人面对一座山峰、一片田野或者面对至爱亲朋的时间远远不如面对电视屏幕的时间。无论是月食、总统竞选演说还是某一场关键的足球赛事，电视屏幕的凝视正在逐渐替代身赴现场。可以预料，日后人们会更为习惯前者。的确，多数人并没有将这些影像想象为闯入生活的陌生者。这些影像没有生物学的起源，没有生理器官和体温，不必消耗粮食和氧气。他们无法从电视屏幕之中走出来，他们手里的刀剑不会威胁到电视机周围人们的人身安全。人们始终觉得，一切都在掌握之中――这些影像不可能发生猝不及防的叛乱。人们握在手中的遥控器甚至比枪支更具威慑力：如果某些影像令人生厌或者乏味无聊，人们可以用遥控器对准电视屏幕一按。遥控器可以顷刻之间击毙这些影像，也可以命令这些影像死而复生。
       因此，许多人没有意识到，这些影像正在强有力地介入、包围和控制人们的生活。或者说，它们已经是生活环境的组成部分。这些影像不是来自生物意义上的繁殖；如同本雅明的著名术语所形容的那样，这些影像的一个重要来源是"复制"。无休无止的复制形成了一个不无恐怖的局面：某个时刻，无数个一模一样的人物形象出现在全世界的电视屏幕之上，作出相同的手势，表述相同的观点。这既是一个人，又是无数个人。如果人们愿意想象，此刻的世界突然增添了如此之多心心相印的人口，那么，"众口铄金"又有什么奇怪呢？重复一千遍的谎言就是真理，电视机从事这种重复不是轻而易举吗？另一些电视屏幕之中的人物制造的是一种情感的羁绊――这些人物出身于电视肥皂剧。现在，电视肥皂剧业己成为生活的一部分。一大批人每日不辍地定时赴约，卷入电视屏幕里面的悲欢离合。他们并不想了解一墙之隔的邻居，可是，他们对于肥皂剧之中那个皇帝或者白血病患者的命运念念不忘。至少在一段时期之内，某些著名肥皂剧之中的主人公成了公众之间的核心人物。他或者她是许多人关注和谈论的对象。当然，人们所说的影像并不限于人物。电视新闻呈现的影像包罗万象。这些影像是人们想象社区、城市乃至偌大世界的基础。如果没有这些影像，海洋、沙漠、卫星发射或者核弹爆炸这些不凡的景象只能以概念的形式保存在人们的意识之中。换言之，这些影像很大地充实了抽象的世界框架。不仅如此，这些影像甚至以极为形象的形式制造了一些子虚乌有的东西。从卓别林式的喜剧夸张到成龙的谐趣武打，从侏罗纪公园的恐龙到横贯大地的龙卷风，生龙活虎的形象令人觉得，这是一种不可否认的存在――即使仅仅在视觉之中存在。也许，推敲一下"存在"这个字眼是必要的。人们遭遇的影像如此之多，以至不得不郑重地对待一个问题：所谓的存在是否只能表现为人们熟悉的物质形式？这些始终没有走出电视屏幕的影像已经如此深入地进军实在世界，并且对实在世界产生了如此之大的压力，它们的意义决不亚于众多有重量、有体积的物质。如同劳伦斯·格罗斯伯格对于电视所描述的那样，影像以一种十分奇特的方式介入现实--尽可能解除影像与现实之间间离性的差异：电视的"秘密知识恰好在于没有秘密，因为屏幕背后没有任何内容。这种’嬉皮’态度是一种反讽式的虚无主义，它提供一种反讽距离，将其当作与不再合理的现实的唯一合理的关系。无论怎样不合乎情理（并且它现在确实令人感到奇怪），电视都是与现实一样合乎情理。事实上，现实已经比我们能够构建的任何奇想都奇怪。结果，奇特的事物已经令人不安地变得熟悉起来。这种与熟悉事物的间离以及被间离的事物变得熟悉的过程意味着，喜剧与恐怖、单调与怪异、无聊与振奋、平凡与超凡之间的界限消失了。如果现实已经充满了陈词滥调，那么这些陈词滥调可以被当作现实。如果事实上我们完全被异化了，那么，异化就是我们在其上建立我们的生活、被视为理所当然的基础。"（1）总之，影像与生活终于浑然一体了。
       现今可以断言，影像的诞生是文化生产的一个巨大转折。如果说，古代的皮影戏仅仅被视为一种小小的有趣消遣，那么，时代终于使影像的生产拥有了生产的规模。当然，影像是电与机械的结合产生的崭新产品。麦克卢汉说："电影的诞生使我们超越了机械论，转入了的有机联系的世界。仅仅靠加快机械的速度，电影把我们带入了创新的外形和结构的世界。"（2）电影之后，电视再度千百倍地扩大了影像生产的规模。电视机如此之多，影像的产量如此丰盛，以至于人们时时可以与影像共同生活。这是一种前所未有的经验。首先，这意味的是，印刷文明的中心地位正在动摇。
       不论是对于文化还是个人经验，书籍都曾经产生了无可比拟的意义。读书破万卷，下笔如有神――读书是古人扩充经验的重要方式。然而，书籍是一个话语的世界；话语的解读必须诉诸想象和记忆的重构。因此，话语和实在世界之间的转换隐含了二者的距离。根据阅读理论的研究，话语和实在世界之间的距离意味深长。这是话语为意识形态密码保留的空间，也是读者自由阐释文本前提。总之，尽管书籍介入了生活，但是，印刷文字符号与实在世界之间仍然界限分明。书籍意味了一种深度，一种不同寻常的意义，一种诉诸文字的权威与神秘；实在世界的终结之处才是书籍的开始之处。文学亦然。以往，文学史曾经为人们提供了一批难忘的人物。关羽，张飞，林冲，鲁智深，林黛玉，贾宝玉，阿Q，祥林嫂，如此等等。这些人物是人们精神世界的密友，但是，他们并没有如此紧密地交织于人们的日常现实――他们无宁说是超越日常的。另一方面，从"一览众山小"到赤壁赋，从大漠孤烟到轻舟万重山，文学历数了种种名山大川的雄姿。这些名山大川更多地组成了某种悠远的美学空间，令人心向往之而不可涉足――谁又能真的抬起双脚踏入书页之中呢？即使汉语的某些象形文字压缩了实在世界的图像，它们还是不可能如同影像那样与实在世界合二而一。
       然而，至少在表面上，影像取消了与实在世界之间的外在差异。不论是一条皱纹、一粒扣子还是一片树叶，影像与原型分毫不爽。一切都如此具体，形象，历历可见，仿佛伸手可触。这些影像进入生活的一隅，置身于客厅的家具之间，并且与现实气氛融于一炉。许多时候，影像甚至不再是一个封闭的表意体系，它们散落于现实的各个角落并且进入周围事物的结构――例如大型商场电子屏幕之中时刻变换的广告。这些影像脱离了""范畴而变为现实本身。技术的意义上，这是电子时代对于印刷时代的置换，书写的式微正在被形容历史的宿命；社会学的意义上，这是后文化对于现代文化的解构，影像与生活之间的距离所产生的深度似乎正在消失。无论如何，这是一个不同凡响的事实。人们必须承认，历史正在跨越一条极为重要的边界；尽管如此，人们还是有必要斟酌再三：这是值得弹冠相庆的历史进步，还是主体消亡的前奏？
2

       本雅明在他的名著《机械复制时代的作品》之中论述了艺术的膜拜价值和展示价值。他认为，原始艺术曾经是巫术的工具，这些作品时常是先民的膜拜对象；相形之下，摄影意味了一种解放――摄影是展示价值对于膜拜价值的抑制。（3）的确，影像不再是远古时代的图腾。尽管电视机是20世纪的神奇之物，但是，人们不会再像敬畏神灵一样瞻仰屏幕。既然如此，影像与实在世界之间如何对话？人们会不会仅仅把影像当成了时代无足轻重的消遣之物，因而忽略了这些影像正在制造的一个重新规约生活的文化？
       谈论后文化的时候，詹姆逊不止一次地提到了"空间逻辑"问题。"我用时间的空间化把这两组特征（表面与断裂）联系起来。时间成了永远的现时，因此是空间性的。我们与过去的关系也变成空间性的了"，詹姆逊在一次访谈录之中解释说，柏格森那种"深度时间"已经与"当代的体验毫不相关。"（4）在他看来，种种类象或者影像的文化逻辑是一种空间意义的联系。（5）这些影像之间，的纵深消失了，一切都凝定于现在，共时地并存于同一文化空间之中。这破坏了意识形态的传统结构。传统的意识形态时常征用时间意象予以完成。日渐衰老的容颜，一代又一代人的事迹与传统，荒漠之中的遗址，破败的废墟，先贤未竟的遗愿，这一切均在时间之维显出了意义。一个民族的一系列重大文化主题经常在时间的坐标之中完成。毫无疑问"历史"是巩固这些主题的结构框架。可见的物质在时间的侵蚀之中风化消散，不灭的精神渡过了世事的波涛历久弥坚。人们有什么理由将古往今来的生活想象为一个整体？历史的线索乃是联结各个部分的锁链。现在，影像奇怪地将众多历时性的片断摊到了一个平面之上。历史的意象凝固为影像投入相同的空间，成为今天的组成部分。于是，纵向的承传悄悄地转化为横向的联系，穿越时间的箭头变为空间的结构。影像让人们觉得，湮久的历史退出了视野，影像组成的文化地平线背后空洞无物；另一方面，由于影像的大量加入，今日的生活格外丰盛――人们见到的景象要比电视出现之前多几百倍。的确，时间的中断与空间的膨胀正在成为人们的基本感觉。
       尽管如此，我还是不愿意把詹姆逊所说的空间逻辑解释为影像的任意堆砌。在我看来，影像之间并非某种无机的聚合；虽然影像仅仅如同实在世界之中闪烁的碎片，可是，这些碎片似乎来自一个巨大的结构――人们可以察觉，这个结构正在愈来愈深刻地潜入实在世界，改造和重新组合实在世界。如果将寓所之中的电视机视为一个网结点，那么，人们可以想象这一张文化网络已经编织得多么细密。
       许多人喜欢声称，当今是全球化的时代；人们关注的区域远远超出了一个村庄，一个社区，甚至一个国家。人们的全球意识空前地强烈――个人的生存是与全球状况联结为一体的。尽管现代提供了周游世界的可能，但是，人们对于全球信息的主要了解还是依赖种种传播媒介，尤其是电子传播媒介。人们甚至可以推断，因为电子传播媒介前所未有的发达，现代人掌握的信息似乎更多，但亲眼目睹的景象却更少。对于许多人说来，电视机成了窥探世界的唯一窗口。电视机播出的影像可以轻易地说服无数双眼睛；人们相信这是可靠的、乃至唯一的消息来源。对于电视机的信赖甚至阻止了人们核实未曾暴露在电视屏幕上的凶杀案或者交通事故――人们没有理由认为这些凶杀案或者交通事故确凿存在。如果当事人愚蠢地走上街头讲述自己的故事，人们更多地视之为疯子。所以，布尔迪厄不无夸张地举例说，五十位机灵的游行者在电视上成功地露面五分钟，其效果不亚于一场五十万人的大游行。（6）这种结论并不是危言耸听：如果封锁了电视屏幕也就是封锁了人们的文化感官。大多数时候，人们只能追随电视的摄像镜头考察世界。这样，摄像和剪辑理所当然地成为人们眼睛的过滤器。本雅明在三十年代就说过，摄像机深深地闯入了事实之中，以至于不受摄像机改造的现实反而十分稀奇。（7）这个断言如今得到了反反复复的证实。这个意义上，颠倒地宣称生活是电视机里影像的模仿丝毫不奇怪。
       人们遭遇如此之多的影像，以至于这样的问题迅速地暴露出来：谁生产了如此丰富的影像？这种生产期待哪些方面的回报？这时，人们的考察可以追溯到影像生产的三个主要源头。首先，这是视觉艺术后起的一个重要分支。透过摄像机重新"观看"世界，这是一批电影艺术家的渴望。他们试图再造人类的眼睛。其次，主导意识形态利用摄像机提供了大批说明特定主题的影像。大量的电视新闻莫非如此。第三，从广告、言情或者侦探类型片到肥皂剧，大量的影像一开始即是商品。这些影像的生产动机与流通程序和通常的商品相差无几。显而易见，影像生产深刻地涉及现代社会的政治、商业、美学三大主题，这再度证明了影像生产在现代社会生产体系之中的意义。谈论这些影像的空间逻辑，人们不仅要考察影像与实在世界的关系，还要考察三个部类影像之间的关系。
       视觉的探索几乎是与电影的诞生同时开始的。机器插入视觉感官与实在世界之间，它的意义决不仅仅是永久性地保存某些转瞬即逝的景象。摄像机的推、拉、摇、移、变焦以及种种复杂的用光方式无不表明，这种机器同时还试图制造种种眼睛所遗忘的视角、距离和焦点。空中的全景俯瞰、脚后跟的特写或者一道山峦与一条河流之间的叠影印片，摄像机组织人们"看"到了许多眼睛看不到的内容。某种意义上甚至可以说，摄像机重新训练了人们的眼睛。60年代认为，30秒的广告节目中，摄像机的平均运动不该低于7.5秒一次，如今这种运动频率已经达到2秒钟一次。拍摄日常景象的时候，摄像机对于"熟视无睹"的破除如同文学的"陌生化"效果――摄像机的展示甚至让人觉得是第一次睁开了眼睛。一系列隐匿的细节摆脱了日常性的遮蔽而显现出来。如果上述的摄像技术从属于特定的美学意图，一系列影像即会形成异于日常现实的视觉空间。
       这些视觉空间包含了一种乌托邦性质。它们可能是一种"他者"反衬出周围的琐碎、乏味或者不合理，也可能提供了一个逃避现实想象性出口。然而，无论如何，乌托邦是软弱的，这些视觉空间时常被坚硬的现实毫不留情地戮破。许多时候，资金匮乏是现实的第一声警告。影像生产的投资远远大于书籍印刷；因此，电影或者电视的拍摄受到了更多的掣肘。如果视觉探索的美学意图无法产生可观的回报，摄像技术必将为另一些主题所征用。这个意义上，电影的式微与电视传媒的兴盛无不包含了深刻的象征意味。电视定位于新闻、娱乐与连续剧，政治或者经济的主题无疑得到了更多的物质支持。如果说，主导意识形态对于美学的替换由来已久，那么，现有的众多迹象表明，商业利润的追求正在对美学产生第二度解构。谈论西方社会晚期资本主义的时候，詹姆逊曾经抱怨商品生产对于美感生产的吞噬；在他看来，美学的文化功能正在受到商品社会结构的强有力改造。（8）对于20世纪末期的文化说来，美感生产遭到了更多因素的侵扰。人们甚至不能简单地认定，主导意识形态与商业利润的追求必定对美学形成了封杀；事实上，三者之间可能在诸多层面上产生极为复杂的纠葛。例如，某些跨国资本的输入可能缓解部分电影导演对于市场的投机，他们对于视觉美学的热衷得到了充足的资金保证。但是，某些种族、阶层之间的敌视以及跨国资本所追求的回报会不会潜在地影响这些导演的美学观念？另一方面，这些影像的生产很可能导致本国主管部门的干涉。这些干涉或许源于意识形态的分歧，或许源于行政手续。这些干涉如果引致广泛的反响，它又会在境外市场成为一个招徕观众的别致花絮――投资者将因此赢得一批意外的利润。这至少表明，现今的政治、商业和美学之间存在某种秘密的转换关系。某些时候，政治或许会成为商业的某种筹码，这就像商业或许会成为美学的后援一样。在我看来，这些复杂的依存、瓦解、冲突、影响均属"空间逻辑"的具体涵义。
3

       米兰·昆德拉的小说《不朽》曾经以戏谑的口吻谈到一个概念："意象形态"。在他看来，"一种普遍的、全球性的从意识形态向意象形态的转变已经出现"：

       意象形态！谁率先想出这么好一个新名词？是保罗还是我？这无关紧要。要紧的是有了这个词，我们就可以把原先五花八门的称谓统一到这个词的名下：譬如广告商，运动的发起人，从汽车到健身器材各种各样的发明家，时装设计师，理发师，以及决定人体健美标准、并能让意象形态的各个分部都照搬认同的演出业明星们。

       虽然昆德拉所说的"意象形态"包含了形象设计和种种图片宣传，但是，影像生产的兴旺至少从某一方面支持了昆德拉的论点。尽管如此，人们仍然有必要追问，这个的转折为什么发生？例如，人们为什么如此热衷于消费数量巨大的影像――人们为什么每日不辍地吞食电视新闻？这时，我可以摘引昆德拉的《不朽》之中另一段有趣的描述：

       ……意象形态比现实更强，从各方面说，它都早己不是我祖母那个时代的样子。她生活在摩拉维亚的一个村庄里，她的一切认识都来源于生活经验：面包怎么烤的，房子怎么造的，怎么杀猪，怎么熏肉，被褥用什么做成，牧师和学校教师对世界的看法；她每天都见到全村的人，她知道过去十年中乡间一共发生多少起谋杀案；可以这么说，她对现实有一种亲身的把握，如果全家人揭不开锅，有人却想骗她说摩拉维亚的农业蒸蒸日上，那是绝对办不到的。而在巴黎，我们邻居在办公室工作，他每天面对一个同事坐上八小时，然后开车回家，打开电视，当他听见播音员说最近一次民意测验显示，大多数人认为他们的国家是全欧最安全的（我最近读到这样一篇报道），他喜不自胜而打开一瓶香槟，实不知就在这一天，他这条街上发生了三起盗案两起谋杀。

       的确，如同昆德拉描述的那样，人们已经从依赖亲身经历到依赖影像。后者正在为人们的种种判断提供越来越重要的依据。很久以来，人们已经明白世界之大――人们时常因为无法认识如此之大的范围而深感焦虑。报纸曾经有效地缓解了这种焦虑；现在，影像再度提供了目击的快感。人们产生了置身现场的体验。可以不夸张地说，如何了解世界这个问题上，人们从来没有像现在这样自信――电视新闻让人眼界大开。换一句话说，这些影像被当成了观看世界的一面镜子。
       作为一种富于启发性的联想，我愿意提到拉康的著名理论"镜像阶段"。考察主体形成的时候，拉康认为，六至十八个月的儿童利用反映于镜子之中的身影确认自己的形象。这使他逐渐摆脱了"支离破碎的身体"而获得自己身份的基本统一性。镜像阶段之前，儿童仅仅将自己的身体视为一堆破碎的物体，他甚至对于这个不完整的身体怀有恐惧。这时的儿童无法通过自我感知――例如时间感，空间感，运动，等等――认识身体的完整性，只有外在于自身的镜像才能为主体提供一个结构性的整体。（9）当然，许多时候，拉康所说的镜像仅仅是一种象征物――一种外在于主体同时又给予主体定位的象征物。
       这个意义上，我试图把众多的影像生产比拟为社会的镜像。阿尔都塞曾经在他那篇影响广泛的《意识形态和意识形态国家机器》之中指出："所有意识形态的结构--比如奉独一无二的绝对主体之名把个体询唤为主体--都是映照，即都是镜像结构。而且它是一种双重映照：这种镜像复制由意识形态所构成，而它又确保了意识形态的功能作用。就像绝对主体占据着宇宙中心一样，所有意识形态也是居中而立的，并且在双重的镜像关系状态中把周围无数个体询唤为主体。意识形态就这样使主体臣服于主体，同时把他们引向主体；每个主体都能在主体身上熟视自己（现在和将来）的形象，并从中得到一种他们的确与他相联系的担保"。（10）这个意义上也可以说，影像生产的重要功能即是想象性地指定个体与社会的相对关系及其位置。这时，个体询唤为主体的过程甚至比阿尔都塞所描述的宗教作用更为复杂。不可否认，没有哪一个人可能根据单纯的亲身经历完整地描述庞大的现代社会。对于个人说来，他所经验的种种景象仅仅是社会肢体的一小部分碎片。而且，渺小的个人与广阔的社会之间存在的悬殊比例令人意识到，个人经验永远不可能企及社会整体。这时，人们有意无意地渴求一个可以信赖的社会镜像――人们企图从中发现的是统一的社会主体。茫然地存活于方向不明的一隅，这是令人恐惧的经验。多数人必须依据完整的社会镜像确认自己的方位和未来动向。这表明了个体对于社会的臣服，个体因之成为社会镜像确认的对象。根据阿尔都塞的分析，这时的个体与社会是互为主体的。一旦出现社会动荡或者政局危机，人们对于社会镜像的渴求还会骤然升温。  
       无形之中，这种比拟将现代人与镜像阶段的儿童相提并论，这并不算妄自菲薄。相对于云诘波诡的社会，现代人的心智仅仅相当于儿童，现代人渴望掌握社会的欲求也相当于儿童。当然，无论从哪一方面考虑，社会主体与社会镜像之间的关系远比拉康所说的"镜像阶段"复杂。从国家元首的出访、某个电影明星的绯闻到动物园的一只狮子病了，哪些内容代表了社会主体？作为社会镜像，影像生产已经结束了盲目投资的历史阶段而有章可循。特定的历史环境之中，主导意识形态负责制订社会镜像的蓝图。如果运用结构主义的方式分析电视新闻的编码，人们可以发现主导意识形态依据哪些因素界定社会的轮廓。如同什么是幸福、什么是理想、什么是正义一样，主导意识形态肯定会不失时机地表明什么是社会。如果说，"时间"是新闻影像不变的纵坐标，那么，主导意识形态确认的因素构成了横向坐标。中东会谈、纽约股市波动、某个非洲国家政变、诺贝尔和平奖得主公布――这些消息成为电视新闻的原因不仅仅因为发生在昨天，更重要的是它们被视为社会镜像的组成部分。这些缤纷零散的碎片隐藏了一个社会主体的文化表达，它们象征的是"社会"。尽管某些大众传播媒介--特别是西方的著名新闻媒介--时常乐于表白自己的独立不倚，但是，人们至少可以发现，它们可能与强势的信息来源构成了共谋的关系。摄影机不可能伸到每一条新闻的源头；许多时候，它们只能集中到某些发布新闻的中心点，例如警察局、市政府以及某些大。如同人们已经分析的那样，强势信息源与传播媒介之间的合作是多方面地互利互惠："这些强势机构在上补偿了媒体，因为他们减少了媒体机构获得新闻素材和制作新闻的成本。他们也由此获得了进入媒体的特别通道。提供这种补偿的大集团成了’经常的’新闻来源。"（11）这种合作关系无形地削弱了传播媒介对于他们可能产生的怀疑甚至抨击。当然，如果这种信息源的控制是公开的，不必掩饰的，那么，新闻媒介发表的只能是"通稿"。这是权力对于信息的编辑。事实上，社会的影像生产背后已经形成一套令人信服的机制，这一套机制的基本许诺是：人们可以从这些影像的组合之间了解社会概况。不言而喻，这一套机制包含了强大的甄别功能。或许，没有人能够否定种种示威游行、意外灾难或者官员腐败的存在；但是，主导意识形态时常动用一个理由拒绝它们出现于电视屏幕之上――这一切没有代表"社会"的资格。多数时候，电视尽可能向人们交付一个太平盛世的表象。所以，社会镜像的意义上，影像生产可能成为一个社会最为权威的参照系统，也可能制造一个社会最为有效的骗局。
4

       如果人们意识到影像生产如此兴旺――如果人们意识到某一部分影像生产远远不限于社会镜像的范畴，那么，提出影像与欲望的关系就不是一件奇怪的事情了。这无宁说是影像与社会之间联系的另一种方式。许多琐碎的肥皂剧为什么长盛不衰？很大程度上，美学形式乃是欲望的化装。当然，精神分析学派如此盛行的今天，许多人均会从欲望联想到无意识。因此，本雅明谈论摄像机与无意识的一段话也将为影像与欲望的关系提供某种程度的解说：

       ……特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了这空间中的运动。显而易见，这是一个异样的世界，它并不同于眼前事物那样地在摄影机前展现。这个异样首先来源于：代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。……摄影机凭借一些辅助手段，例如通过下降和提升，通过分割和孤立处理，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入。我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。可见，视觉无意识与本能无意识之间存在着最密切的关联，因为，摄影机从现实中所摄取的各个方面大多存在于通常的感觉世界之外。在电影中，视觉所能触及的许多畸形和刻板的东西、衰变和灾难性的东西，其实是在精神变态、幻觉和梦境中出现的。（12）

       电影曾经被称之为"梦幻工厂"，电视致力于将这种梦幻植入所有寻常的日子。如同精神分析学的"析梦"对于梦的机制所揭示的那样，电影或者电视同样是利用种种"压缩"或者"转移"的象征性意象表达隐匿于无意识之中的欲望――只不过这种"压缩"或者"转移"更多地了传统的美学形式。本雅明认为，某些电影遏止了施虐狂或受虐狂的妄想，集体的放声大笑是大众精神错乱的有益宣泄――这种分析与精神分析学对于梦和欲望的考察如出一辙。（13）影像撤去了文字形成的屏障；影像的空间逻辑令人感到，欲望的对象与自己同在。这极大地诱导了自居心理的发生：人们将自己想象为欲望对象周围的一个角色，甚至朦胧地构思自己与欲望对象的种种生动情节。这些白日梦的绝大部分包含了暧昧的性意味。好莱坞的明星制即是建立在这种心理基础之上。许多明星不愿意公开自己的异性伴侣，他们不愿意因此失去异性崇拜者的性幻想。当然，这种空间是一个人造的梦境，种种众目暌暌的公共问题拒绝进入这个空间。许多电影杂志或者时尚杂志常常公布明星的档案供人玩味。根据惯例，这些档案通常包括如下的内容：身材特征，星座，生日，血型，喜欢的颜色和服饰，嗜好和兴趣，如此等等。这里没有明星们的倾向、加入党派的时间、对于环境保护或者少数民族的态度以及个人的片酬收入，甚至也没有他们风格的资料。可以看出，这些档案的内容提供了一个造作的浪漫氛围――这种氛围最适于上演种种廉价的玫瑰色的故事。这是流行趣味为欲望提供的表演舞台。这里，欲望与公共领域分离了。
       除了隐约的性幻想，豪华的生活景象与绚丽多姿的经历是影像为欲望定制的另一个槽模。一些冗长的、内涵空虚的电视肥皂剧为什么大行其道？电视剧之中的情调以及人物身份乃是大众梦寐以求的生活。名门望族，情场恩怨，周游列国的富商大贾，出其不意的巨额遗产，这一切是挣扎在温饱水平线上的人们所神往的；纵横商场，白领丽人，驾驶小轿车奔赴一个又一个宾馆，或者在保龄球馆、高尔夫球场、海滩渡假村进行一系列高雅的晤谈，这是另一批梦幻的基本意象。跃出平庸现实的冲动大部分被编织到这些故事之中。这些影像成为人生理想的当代注解。这些肥皂剧的叙事逻辑巧妙地绕开了种种生活的死角和背阴之处，绕开了无奈的尴尬和困厄；一切都如此明亮地呈现出来，即使挫折和失败也显得魅力无穷。尽管这些肥皂剧的情节破绽比比皆是，但是，它们的造梦功能不容否认。或许，人们可以在神魔、侦探或者演义的肥皂剧之中辩析出更加复杂的造梦机制，这是欲望浮出精神地平线之际的堂皇饰物。欲望表现为一种汹涌不歇的冲动，历史提供了种种编辑和刊登的文化形式。20世纪的技术终于奉献了与梦境最为相似的形式――影像。影像不仅是梦幻，影像同时还是商品；这意味了影像造梦产业的形成，意味了人们可以自由地购买甚至预订欲望之梦。的确，只有20世纪可能为技术、心理、美学、提供一个如此大规模合作的平台。
       空间逻辑导致影像与人们面面相觑，这是一种秘密而又奇异的体验。人们与影像之间渐渐产生了唇齿相依之感。某些时候，人们似乎与影像单独相处。MTV时常出现一些风情万种的歌手。他们且歌且舞，如泣如诉，时而怨嗔时而挑逗的眼神如同与观众独自约会。这些歌手仿佛会将胳膊伸出屏幕与人们握手言欢。建立人们与影像之间的真实互动，这始终电子技术的一个重要动向。电子游戏机设置了重重关隘与人们对抗。过关斩将、拔旗夺帅犹如战争的模拟。或许应该说，电子游戏机即是为攻击欲望制造的特殊空间。至少在心理上，人们已经把影像等同于必须攻击的实物。机制造的虚似生存沿着这个方向跨出了巨大的一步。从虚拟的歌手、新闻主持人到虚拟的社区、商场，这个空间的影像是立体的，全面作用于人们的感官。虚拟生存的原始意义即是，这个空间在人们的感官之中一如真实的物理世界。然而，物理世界是天然的，无机的，物理世界无视欲望的逻辑。人工的世界的意义就是打破物理世界的冷漠。因此，人们重新调集影像组织一个世界的时候，欲望理所当然地成为一个隐蔽的然而强有力的构思。表面上，影像是物理世界的模仿；实际上，影像是欲望的象征形式。  
       现今，精神分析学派的对于欲望的描述已经得到了广泛的传播。欲望是一种强大的激情；由于狂暴的欲望可能产生破坏性冲动，因此，种种社会规则和社会纪律严密地封锁了欲望的奔泻。精神分析学派看来，欲望只能聚集在无意识之中，积累能量，伺机寻隙逸出。在弗洛伊德著名的家庭传奇之中，欲望遭受压抑而产生的情感创伤和人格的成熟被称之为"俄狄浦斯"阶段。这时开始，严格的现实原则介入了儿童的成长，儿童对于母亲身体的迷恋被残酷地截止，儿童的精神纳入了社会许可的轨道。如果这个过程得不到顺利的，精神分裂是一个常见的严重后果。尽管如此，弗洛伊德还是对于现实原则的压抑给予首肯。在他看来，这是维持社会文明的必要代价。快乐原则必须低于现实原则。但是，对于另外一批理论家说来，欲望包含了另一种意义。这批理论家更多地体验到发达国家意识形态――尤其是资本主义文化――的禁锢，体验到隐藏在合理、舒适、富裕和进步背后可怖的铁栅栏。他们企图冲出上述意识形态所形成的象征秩序，但是，传统的革命动力――特别是经济领域的反抗――并没有显示出太多的希望。这个意义上，他们的眼光转向了欲望，他们试图在前"俄狄浦斯"阶段的冲动之中发掘革命的源泉。无论是马尔库塞、德勒兹还是克莉思特娃，他们都对力比多的冲击力深感兴趣。他们期待欲望成为颠覆资本主义象征秩序、解放主体的前锋。或许，欲望对于某些方面的不平等――例如世界性的核威慑、畸形的经济分配方式，文化与权力的共谋或者资源的掠夺与占有――并不敏感；但是，欲望对于社会总体秩序的大拒绝姿态更多地投合了这些理论家的心境。
       这个背景下面，影像与欲望的关系意味深长。许多时候，影像让人们意识到了欲望的存在，意识到现实及其权力认可的象征秩序背后隐藏了汹涌的暗流；这种暗流可能从局部甚至整体的意义上摧毁象征秩序。身体以及欲望是经济领域背后的另一个起伏不定的区域。欲望的存在从反面表明了现实的乏味和异化，表明了感性与理性的脱节。另一方面，影像生产的"压缩"或者"转移"机制又有效地操纵以至解构了欲望，从而在化装的美学形式之中完成了一次心理排泄。影像即是社会的一部分，于是，影像填补了现实的匮乏而释除了欲望的冲动。如果一个倍感压抑的小公务员终于电视屏幕的快意恩仇之中完成了心理意义的反抗，那么，一切都会平静如常。这是主导意识形态的期待。如果说意识形态设计了一种想象性的关系，那么，影像生产可能成为这些关系之中某些关键部位的拱石。所以，鲍德里拉发现，人们的影像消费背后"隐约显示着解读系统的帝国主义：有一种越来越明显的趋势，即只有可以被阅读的东西（应该被阅读的东西’传奇’）才存在。"这个意义上，世界已经缺席，电视之中的影像正在成为"元语言"。（14）人们当然可以说，影像不过是一些海市蜃楼，只有正在放映影像的那一台电视机是真实的；但是，在另一些更为重要的方面，人们正在认定或者不得不认定，影像就是实在世界。

注释：

（1）  劳伦斯-格罗斯伯格《MTV：追逐（后）明星》，《文化研究读本》，社会出版社2000年版，428页
（2）  麦克卢汉《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，232页
（3）  参见本雅明《机械复制时代的作品》，第6和第7章，浙江摄影出版社1993年版
（4）  安德斯·史蒂芬森《关于后现代主义――与弗雷德里克·詹姆逊的一次谈话》，《后现代主义》，（"世界文论"2），社会科学出版社1993年版，132页
（5）  参见詹姆逊《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，455页
（6）  参见皮埃尔·布尔迪厄和汉斯·哈克的《自由交流》，三联书店1996年版，22页
（7）  同（3），14章
（8）  同（5），第429页
（9）  有关拉康"镜像理论"的简明综述可参见杜声锋的《拉康结构主义精神分析学》，远流出版公司1988年版
（10）  阿尔都塞《意识形态和意识形态国家机器》，《外国电影理选》，上海文艺出版社1995年版，661页
（11）  陈犀禾《被制造的另一个现实》，《文艺研究》2000年5期
（12）  同（3），35页
（13）  同（3），36页
（14）  波德里亚《消费社会》，南京大学出版社2000年版，132至133页