由“观音菩萨”看“以美育代宗教”

 【内容摘要】敦煌学是二十世纪初延至本世纪的显学，有关敦煌壁画、雕塑等造型等问题的研究，学术界已经取得了不俗的佳绩，然而，深赋美学内涵的敦煌艺术中观音菩萨图像所包含的美学意义却没有得到应有的重视。本文试图通过对敦煌佛教艺术中的“观音菩萨”图像做综合性研究，认真剖析这一独特的艺术传达形式在文化史、艺术史和宗教史上的地位，深入挖掘其美学意义，借此对“以美育代宗教”做出一定的创新思考。

    【关键词】观音菩萨、敦煌艺术、“以美育代宗教”

              

     一、观音菩萨的华化情结

    菩萨，梵语为Bodhisattva, 巴利语为Bodhisatta，音译为“菩提萨陲”，意译为求道求大觉之人，异名有“观音大士”、“文殊师利法王子”等。在大乘佛教中，菩萨地位仅次于佛，介于至尊的佛与信徒大众之间，充当引路的津梁，辅佐佛陀传经弘法，普度众生，接引信徒超升入西方净土世界，为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。其中尤以观世音菩萨为代表，以其为中心形成的菩萨信仰成为中国佛教的一大特色。由是，其在中土的影响尤为巨大，甚而超过了对佛的崇拜。观音菩萨图像可谓中国佛教图像中流传最广、影响最大、持续最久、种类最多的一种图像。据考，中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多，而在印度原始佛典中仅提到少数几种，其余均为中国佛教的创造性成果【1】。在佛经有关观音菩萨经典中，最为著名者当称《法华经》中《观世音菩萨普门品》（简称《观世音经》）和《般若波罗密多心经》（简称“心经”）。为下文分析方便，我们在此试摘要引述。 


    其一，《心经》（唐·玄奘译）。

    观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。

    舍利子！色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。…… 


    其二，《观世音经》（后秦·鸠摩罗什译）。

    尔时，无尽意菩萨即从座起，偏袒右肩，合掌向佛而作是言：世尊，观世音菩萨以何因缘，名观世音？佛告无尽意菩萨：善男子，若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨，即时观其音色，皆得解脱。……观世音菩萨有如是自在神力，游于娑婆世界。尔时，无尽意菩萨以偈问曰：

    世尊妙相具，我今重问彼。佛子何因缘，名为观世音。


    正是在“真观”、“清净观”、“智慧观”、“悲观”与“慈观”的音声观听下，众生才会幡然投拜于观音尊前，将心献诸佛法。“音亦可观，方信聪明无二用；佛何称士，须知儒释有同源”说明了“观音大士”的中华缘；“家家阿弥陀，户户观世音”正是民间观音信仰流行的写照。而最具典型意味的是，观音道场被从印度半岛搬到中国的普陀山，意味着外来神祇已转化为中国的本土神明，外来宗教的疏离感渐次消失，观音亦渐渐分离出正统的佛教体系而打上愈来愈浓的中华民间色彩，终于被艺术化改造，以至形成为中唐时期于邵《观世音菩萨像赞》里“天衣若飞，杨柳疑拂” 【2】的形象。传为唐代周昉所造的“水月观音”不仅与《维摩经·佛国品》中的“法身圆应”相通，其“一月升天，影视百水”的美妙景象与中国传统仕女画和山水意趣契合无间。凡此，都寄予了中华本土的民俗信仰和文人意识，打上了浓烈的审美情趣，信仰已透进审美的主题，审美韵味亦为信仰增添了魅力；宗教借用了艺术，而艺术引向了审美，审美超脱了宗教，信仰得以淡化。于是，大乘佛教中的一尊菩萨——观音，在中华文化土壤上被修炼成一尊颇富人间气息的美神。

    中华传统礼乐文明亦深深地濡染并融会了佛学精华，创造性地出新的面貌，“佛教僧陀的清规，也影响家对传统礼乐意义的了解。传统的礼乐，对个人，对社会，对、国家，都有极广泛的功能。到理学家，礼乐的功效，有类于佛教的戒律，视为防范或克制人欲的工具。” 【3】可以说，中华文化已经以其博大的会通精神改造了先秦以降的中华原典，佛教文化已经化入中华文化的血脉之中，此后中国人的文化心理结构之中已积淀下佛性因子，从而奠定了情感信仰的基石。“天道”与“人道”在此找到了新的结合点，三教合流遂成为一种现实，普通民众亦同堂祭拜供奉，“三教平心”（以佛治心，以道治身，以儒治世）的文化政策得以实施，氏族体制与巫史传统也在新的时代条件下得以延续。

    有了这种文化观念的铺垫，作为佛教艺术之盛殿的敦煌之倾向于“观音菩萨”的妙造就显得顺理成章。无论是从大的文化范围看，还是仅仅着眼于敦煌，我们都会感到菩萨形象无形中已经远过于佛祖，从而将众生心目中的宗教美神这一桂冠奉献给观音，并将其性别作了由男到女的转换，既保持其佛性的神圣，又融涵进人性的色彩、母性的慈祥与女性的温情。

    敦煌艺术是因缘于印度佛教而逐渐兴盛起来的，自汉代佛教文化移入中土而迅即发展壮大以来，我们不能否认它与中华文化的包容性等基本精神不无相合之处，它以其超迈的思辨技巧与心性理论弥补了中华文化的某种不足。现在我们所指称的“中华文化”，其主体即是以儒道释为中心的文化系统，如若将佛教抽离出来，我们实在难以想像，结果将会怎样。此外，佛教对中华文化的影响渗透于思想、社会和文学艺术的方方面面，就其对文学艺术的影响而言，艺术所受到的影响要远早于文学，尤其是魏晋时期的佛像与壁画几成为魏晋南北朝时代的代表艺术，即使体大思精如刘勰的《文心雕龙》亦是其深研佛理之后而潜心写出的杰作。

    无怪乎敦煌佛教窟寺中的菩萨像直追人间美女，壁画间的神像使人顿生凡念之想，所谓“怜君壁上新装女，似我佳（家）中旧玉人” 【4】，以至于敦煌遗书中写于晋天福五年的《卢茂钦诗》的内容让人产生不可思议的情味，诗曰：“偶游仙院睹灵台，绮罗分明塑匠栽（裁）。高绾绿鬟发髻重，手垂罗袖牡丹开。仪容一见情难舍，玉貌重看意懒回。若表恳成（诚）心所志，愿将姿貌梦中来。” 【5】佛教艺术造像的人性化处理使当时的僧人不无忧虑，据《释氏要览》载：“（道）宣律师云：造像梵相，宋齐间唇厚，鼻隆，长目，颐丰，挺然丈夫之相。至唐以来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也……今人随情而造，不追本实；得在敬信，失在法式。但论尺过长短，不问耳目全具。或争阶利，计供厚薄，酒肉饷遗，身无洁净。致使尊像虽树，无复威灵……”。“无复威灵”是观音走向中土的成功，亲和力的产生是其“随情而造”的结晶，“宫娃如菩萨”是宗教与人世的融合，“美神”就是这样诞生的。

      二、敦煌观音菩萨图像系谱

    据考证，敦煌莫高窟中仅唐代关于观音菩萨的图像即多达130余窟，其大体走势为：由简单到复杂，中晚唐时期主要图像已基本完备；密宗菩萨图像渐趋增多，尤其是观音变相；某些传统图像得以突出发展（似应包括观音）；菩萨身份逐渐明确而具体，尤其是观音菩萨图像。除了一般图像外，出现的还主要有：十一面观音菩萨、千手千眼观音菩萨、不空