镜像神话与世俗世界的迷离姿态
关键词 文化传播 角度 张艺谋电影
一、 叙述张艺谋
论及张艺谋，会难以止禁地流散出诸多的语词和意义。或言之，文字和言语中的张艺谋犹如一潭水，迷离、丰硕、饱满着喧哗与幻影。突围、礼赞、浓烈、奔脱至于媚俗、堕落，由此，已然形成了一种意味浓重而意涵复杂的多维语境，以至在此基础上的又一次覆盖和重新超越。
自担纲《一个和八个》的摄影起，张艺谋便带着反叛的意味，塑造了一种突围的形象和姿态，“决不重复别人，也不重复自己”②，冲刷和破损了电影旧有的表述形态。继而，以出演《老井》作为决裂的跳板，终以浓烈礼赞顽强意志和生命力的《红高粱》，获得认可和赞誉③。此时，连同张艺谋的电影和生活，书写了一个“文化英雄”的“神话”。其后，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》在奥斯卡的悄然登场，众多话语显出了莫名的失语，反而，在《秋菊打官司》摘捧金狮之后，各路评论哗然而起，于此，就有论调提出，这种在无往不胜面前的目瞪口呆，也隐喻地说明第三世界知识分子在大众媒介和商业价值前的无能为力。尔后，又相应产生了关于后殖民语境中第三世界知识分子尴尬的表述④。至此，原本质朴的张艺谋，在公众话语日渐高涨的期待视野中，作了数次渐然沉落的低度飞行，直到吟唱着《英雄》的挽歌，彻底陷入绚烂凄美的《十面埋伏》，举国同做一片，引来了“像张艺谋一样浅薄”⑤的全民批评，这样，个人、媒体、生活经验在莫名其妙的文化奇观面前变得乏软无力，而这形色诸种所呈示的，确是一种细琐斑驳的叙述。
二、 张艺谋电影的文化传播学价值
德福勒指出：媒介不仅直接地作用于个人，而且还影响文化、知识的贮存，一个社会的规范和价值观念。媒介为我们提供了一系列概念、思想和评价，受众成员可以从中选择自己的行为方向。电影媒介也不例外。它之所以能产生如此效果，是因为它是一种大众 。“电影能够制造公众舆论、趣味、语言、服装、行为举止、甚至具体的外貌。如果所有的严肃的作家、作曲家、画家和雕刻家都被强迫禁止活动的话，那么只有很小一部分普通群众会知道这一事实，而真正感到遗憾的人就更少了。如果电影遇到同样的情况，那么它的社会后果将回不堪设想。”⑥
作为大众传播媒介，电影产生的效果与影响各种各样，从个人生活到社会生活。这不仅因为观众多而杂，更在于它的“逼真性”。电影作为一种影象语言系统，通过造型手段进行叙事，传播信息，表达观念。而作为文化的表现形式，又承载着文化的流动和传递，因其具备视觉形象表意的直接性，用现实表现现实，有着诸如文学语言难以比拟的优越性。在此前提下，张艺谋电影作为中国电影的组成部分，中国文化的一个代码，步入了国际文化交流的宏阔语境，获得了一定的价值和意义，特别是“由于他所创作的影片在国际影坛上连获大奖，促成了当代中国电影文化与世界电影文化的相互‘接壤’，扩大了当代中国电影生成的文化语境，所以张艺谋不仅是一位影片的作者，电影史的‘作者’，而且还是一位文化的使者。”⑦
而论及张艺谋电影的文化传播学价值，就要探讨在全球化语境中，张艺谋电影对中国文化的表达和传播所达到的效果，在这个层面上，其是一个特殊的存在，甚至是一个摹本；而深层意义上，这是一种在文化传播和交流时，所产生的一种无意识，但又非常巧合的误读。通过对这种误读及其分析的展露，反思并寻求能够达到有效效果的路径。于此，我们将经由对张艺谋电影的拆分和解读，来论证这种价值和意义。
三、 张艺谋电影
（一）主题意旨
著名的悬疑电影大师希区柯克曾言，拍一部电影，首先意味着讲一个故事。而对故事叙述强调的同时，也意味着创作者对世界体验的表达。特别是人文精神的传达。在这一层面上，张艺谋电影完成了一次全景式的覆盖，又暗合历史的沦滑。在此过程中，其经历了以张狂的神采对前代的弑杀、尊严的捍卫、原始困惑的涂写与回溯传统的摹画。
《红高粱》作为彰显原始生命力蓬勃舒展的赞歌，通过富于民俗特征的喘气故事，作了浓烈奔脱的描画。源于钱财的贪婪，姑娘九儿陷于悲苦命运的压抑，又面临险恶的情急之下，做出了艰难却又富有韧力的突围。伴随其后，一场民族抗争的战斗打响，在历史的景深下，使个人的突围昭示了一种涵义。
《菊豆》至少是一次交锋，关于情爱和伦理。当面对黑暗与凌辱，人性表露了一种扭曲异常的独特存在。作者对生命的原生态作了一次残忍而疼痛的记忆之后，达到悲剧意识的唤起。同时，构筑了一个因果报应的轮回。《大红灯笼高高挂》亦然。浅义上给人一种道德专制礼教的抗争之感，并展示一个成人世界的荒靡景象；而深一层言之，一方面探寻了男权世界的成立法则，另一方面又表露了人群间莫名的敌意和相互摧残，以及人性的阴暗。
《摇啊摇，摇到外婆桥》应当是一种奇观和异数，但反而成了一次纷乱的集体误读。影片将一个刚刚由乡而城的男孩水生作为叙事视点，对“上海滩”作了远距离的观察。黑帮中恩怨情仇、杀戮火并成为最荒乱的图画。而在细腻的历史怀旧中，展现了寻路的迷茫。在这里，通过对历史的喧嚣回忆，试图作迷失后的短暂停留。但，这只是面对世俗场景的浅意读解；反观影象，在诸种现象陈列之后，俨然作了一次隐性的流露，包藏着一种精神的反叛和救赎，即为奴的反思。
《有话好好说》用重叠的话语方式构成了一个故事的讲述。这时的都市在躁动难安的语境中夸张、变形，甚至荒诞地自我表述。
再往后，《我的父亲母亲》回归传统，完成了东方爱情的构建。直到《英雄》已上升为世界级的关怀⑧，而非张艺谋所理解的“违反，不遵从传统道德，所有敢于犯上敢于反抗一切的侠义的叙事”。于此，张艺谋电影停栖在“豪华的视听盛宴”上，显出醉态。
（二）、镜像语言
1． 色彩
在张艺谋电影里，色彩作为最突显的标记和元素，延展着诸多故事的叙述。《红高粱》中，富于生命力的红色弥漫一切。高粱、高粱地、高粱酒、盖头、天空、太阳，彰显着青春的搏动与活力。红色的高粱舒展流动，宽广的桔红色充满画面，辉煌、华美、壮丽。《大红灯笼高高挂》里，灰色是基本的色调。灰黑的天空，灰黑的牢不可破的院墙，皆为一种专制礼教压迫的象征。但，红色（灯笼）的点染，则昭示着对自由与幸福的执着，难以抑制的生命的喷薄。尽管归于悲剧，但对紧张残破作了最生动展示。《菊豆》中，以红、黄、蓝三色为基础，并以红色为主色调，布匹、染池、衣饰，乃至结尾的火，渲染并呈现了生命欲望最炽烈的挣扎，或者很重。
到《英雄》，更是一场色彩的盛宴，且成就了张艺谋强劲风格化的电影。黑、红、蓝、白、黄为基调，铺陈展开了棋馆打斗、秦军破赵、胡杨林搏杀、大漠殉情诸个段落。其中，对黑色的把握，显出了张艺谋的创造力。譬如，秦王宫一场，群臣纷拥至大殿，如一股黑色的潮水喷涌、跃动，发生且呈示出一种惶乱、躁动的气氛，由此表现突变来临之时的惊惶难安，以及拖沓、朽腐的挣扎与维护。然而红色的介入（红的旗帜、红的帽子、红的帽缨），使黑色的躁动有了较为明确的层次，充满了动感，又不乏恢宏沉敛、庄重大度。
而《十面埋伏》里，色彩在经历了阴暗到明亮、凝重到热烈之后，显得日渐明朗。在这里，竹林的劲肖、幽远一扫而尽，反倒布满了杀机与搏逐。加之乌克兰挺拔、高峻的密林，更透出一种迷茫、错杂。在人性的多种存在中，做着最惨苦和疼痛的选择和挣扎，对路的追寻，意义的探求。密林的主题包含了突围、伏击、压抑。相比而言，花海则更显出了人性的张放和纵意。
由此，作了一次又一次的选择与被选择，一次承受与经历意外和复杂的等待，欺骗之后的茫然与反思。至此，色彩作为一种叙述的独特力量，已经使创造中的手段（形式）升华为目的。
2．
《红高粱》里有两次唱响《酒神曲》，一场为九儿与众人“接新酒”；一场为祭奠罗汉并报仇。词如下：“九月九，酿新酒，好酒出在咱的手。好酒！喝了咱的酒哇，上下通气不咳嗽；喝了咱的酒哇，滋阴壮阳嘴不臭；喝了咱的酒哇，一人敢走青杀口；喝了咱的酒哇，见了皇帝不磕头，一四七、三六九、九九归一跟我走。由词即可感到一种张放甚至粗犷意味的流露，而再配以唢呐的苍然、尖亢之音，形成了直白、复沓的吟唱，在这种纵情的齐声高唱中，舒展了那种浓烈、奔放的情感、精神和力量，对灰黯、沉闷的境遇作了一次猛烈的打破和反抗。
而《我的父亲母亲》里，那段宛转、回旋的音乐更像是一首精细、雅致的小诗，如清明的流水一般，平静而悠然地流淌着，清俊、逸然、淡淡的哀婉，流向天边。在开始，匀稳的黑白镜头铺陈了玉生与母亲之间的交流，继而，以悠婉的主题音乐，很流畅地引出那段纯朴而净洁的故事，充满了青春和回忆的味道，很融合。然而，民办教师骆长余被莫名地打成右派，将带走时，田招娣端着蒸饺沿路追赶，无果之下，病倒不醒。而此时骆玉生意外归来，音乐又起，久远的等待获得了意义。这里，主题音乐完成了多重涵义，最净洁和质朴的对久远的回忆，静寂的沉默，希望来临。
《英雄》的音乐基调包含：大地、和平、天上、人情和男女之情。其中，鼓、古琴、铙、小提琴四种配器的融入，显出浪漫、美丽、沧桑、典雅的意味和气质。譬如刻画两军大战的壮丽的一场，以一班男子的雄厚的声音，唱出一声又一声的“风”字。“风”字既切合当时尘沙在风中飞转的情境，又表现了战争中的狂野骠悍，直指向军士内心的苍凉，男声中夹带鼓声，张力与震撼力相当强劲。在九寨沟一场中，无名与残剑于水面打斗，男低音的吟唱伴以古乐，以及清灵、俊逸的水声，表达出两雄大战的激烈，既展示了一股强劲的感情角力，又透出苍凉、幽远。在末尾部分，镜头在如月与飞雪、残剑之间接连不断地切换，渲染以音乐，呈现了别离的伤痛，情感的至死不渝。而在棋馆一场中，为配合无名与长空于意念中的打斗，加入了京剧中的念白，造成了一种填满的气势，扩展了对抗搏杀的激烈与张力，很有质感。这样，诸个主题在回响中完成了融入故事的叙述。
3．细节
高粱、布、灯笼、砖、菜刀、发卡、枪、剑一系列物在，于张艺谋电影而言，显示出细节点染的意义和引力，以及由此对电影表意空间的丰富和拓宽。
譬如《红高粱》中，“野合”一场台本写道：“绿海中，被踩倒的高粱杆形成了一个圆形的圣坛。仰面躺着的我奶奶一动不动，我爷爷在一旁双膝跪下。狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）狂舞的高粱。（叠化）展露了狂野不羁的野性生命力。”又如最末一场：“天地通红。我爹成了个红人。他高声喊叫起来：‘娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。娘，娘，上西南，溜溜的骏马，足足的盘缠。娘，娘，上西南……’血红的太阳，血红的天空，血红的高粱飞舞。（高速）‘你甜处安身，你苦处化钱。娘，娘，上西南，宽宽的大路，长长的宝船。……’”在强劲与质朴的生命吟哦里，伤感、怀念、期盼、怅然终将升腾、消散。
《菊豆》里的染池和染布似也渲染上了浓重的感情意味。当杨天青与王菊豆冲破伦理的限制，表达情感的渴望时，冲椎上高悬的红色染布，急速地滑落下来，以空镜头进行叙事，显示了导演的构造能力。
《大红灯笼高高挂》里阴森、黯淡、诡谲的深庭大院，点灯、灭灯、封灯这一权力的施用与对人精神控制的程式，意味着受宠和得到尊重，也意味着秩序和传统的朽灭，在最尖利的生存压力下，人的饿精神历年彻底泯灭。
《英雄》里，棋馆打斗一场更在水上做足了文章。如为控制水流的强弱，眼球永远都是房檐水，且为保护演员的安全，每一片瓦下都埋了一根水管，并配以古朴的琴声，如此，于琴声和雨声中的打斗更显出意境；九寨沟一场所要表达的是，空山不见人，但闻人语响。即空谷回音，无名与残剑在水上的打斗，点水的声音与叫声都传得很远，似与不似之间，若隐若现，苍阔、辽远，很细。
（三）、文化意涵
长久以来，窃固执地以为，文化作为一种存在，其自身具备着强劲的伸展能力，并蔓延之势流淌波动。或言为，文化即传播。在这种辐散之下，每一个微渺的个体被置造了背景。如此，张艺谋电影浸染上了一层文化的光色。这层光色抛却了文以载道的济世传统，而在执着的故事里沉入“窥视”，沉入道德评价的周而复始，以及道释文化的驳杂星空。
“窥视”的存在基于，张艺谋电影对东方神秘民俗的臆想和虚构⑨。民俗成为张艺谋电影的表意手段，是用画面叙述东方的奇观。譬如，《红高粱》里颇具民俗味道的婚嫁段落，以及颠轿细节；《菊豆》则放映了丧葬之下，欲望/伦理压抑的灵魂搏斗。《大红灯笼高高挂》中的点灯、灭灯、封灯。到《活着》已成为一串皮影戏具。这样，连同野合、深宅大院，以及《千里走单骑》（年末上映）中的曲艺，使得“窥视”成为可能。
同时，张艺谋电影通过故事执着地设置了一种道德、文化价值的假定性，最后点穿这种假定性，射理性的思考和社会涵义彻底消解 。10 譬如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》两则故事均以痛苦或欢悦延续故事的，但最终只能以维持原貌或残景收尾。《有话好好说》当中，躁动难安的青年赵小帅，追逐情感的理想，然而中间经历了一场缠绕不清的事件之后，又复归原来那个和善的青年。《英雄》受尽非议，但仍然承续着这样一个循环，无名、飞雪、长空、残剑，因义而不断地抉择。环环相扣，形成了一种复式关系，最后以义起始，于义终结。这种因果式的叙事结构沐浴着释教的余辉：人的存在和作为，世态的炎凉或轰烈，价值的失落后褒扬，一切的一切，皆空梦一场。
而“道”文化在其电影中的突显，则更为确然。张艺谋曾言：“人在面前的渺小，是真不能当回事的事。”11 其所表达的要义，即是对自然的亲近和景仰，包括原始、喷薄的生命力，以到达无为、洒脱的逍遥境界。
（四）、获得真相
张艺谋的首部导演作品《红高粱》在捧获金熊时，西柏林《每日镜报》曾这样评论：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”这里“自由”作为一个关键词，提纲挈领的分量很重。经由前文对张艺谋电影拆分、解读，于此，我们获得了其最终的落点，搏逐自由，在遭逢难以言表的痛苦磨难之后，完成了对自由、舒展的领授，注解了人类生存的普遍意义，自身解放。
然而，上世纪90年代，第一世界夹带着复杂的背景，冲入了不发达民族的生活中，其文化和大众传媒激进而来。全球文化呈现出一种迷离之态。在这种状态下，第一世界对第三世界的和文化实施了运作，由此构成了全球文化中的“后殖民”语境。很为巧合的是，张艺谋已经作为一种现象被陈列其中。其原由即为，张艺谋电影在国际上的频频获奖是适应了当时西方理论界风行的“东方主义”的虚幻构建，是其通过对隐秘世界的“窥视”，以及提炼化的“”极其“”的重写，满足了西方中心主义话语的窥视目光。12
但事实并非如此，一方面，虽然电影是舶来品，且类如克拉考尔的“照相本性”，巴赞“物象还原”，以及爱森斯坦的“蒙太奇”理论是其电影在技术上的指导理论，但，张艺谋毕竟濡染于中国文化，在它的辉光之下，张艺谋电影才袒露历史与文化的真相；另一方面，若回归张艺谋电影，即可发现：譬如《红高粱》牵涉到上世纪80年代后期的批评风尚，讴歌了某种尼采式的“酒神精神”，以及巴赫金式的“狂欢场面”，一切和谐宁静均被破坏。而在后工业文明的洗礼之后，西方人希望看到的是一种朴素原始的自然，如影片中颇具象征意味的红高粱。刘恒的小说《伏羲伏羲》原本展现的是一种俄狄浦斯清结，而在改编成《菊豆》的过程中，由于导演的无意识作用，加进某种仇（弑）父恋母的因素，且通过这种弑父行为，突出了菊豆的中心地位；由此，达到了后主义的颠倒等级秩序，以及被压抑话语“非边缘化”尝试的契合。《大红灯笼高高挂》中的神秘民俗（灯笼）更增加了西方观众的对东方的神秘感和好奇心。而《秋菊打官司》中对平实的追求，使其与西方有着较高文化素养的观众的“期待视野”相契合，因而这些电影受到青睐，便不足为奇。13
而且从张艺谋本身而言，也未必曾料到这些理论流变的奥秘，更谈不上有意识地图解西方理论了。反而，不加分析地指责其套用西方理论，也委实高估了其理论素养。倒是其作为家的直觉，以及东方人的悟性，使其无意识地体味出了某种审美情趣，且与国际接轨的。13
这里，通过对张艺谋电影、以及由此引起的争论与误读的大致脉络的梳理，我们在文化传播的意义下，找到了根由与价值。即，若转借伽达默尔对阐释学的理解，作者、文本、读者通过交流对话形成了一个“共同视界”，而其中，由于诸多因素的影响，造就了这个视域的驳杂性与多义性。其存在各种可能，而由张艺谋电影为引索，获得以上的展览，在终结点上促成了一个发觉与共识：
首先，在真正意义上，后殖民主义的论辩和反刍是一种乏少人情味和包容情怀的苛求，或者是一种重新误读。在这一过程中，张艺谋作为具有多重意义的话语体，或文化的传承者，做着惨烈的挣扎。在寻求流变的过程中，造成了一种迫近，这其中存在理论的无意识，包含偶然性或必然性。这是文化在传通上所具有的漫灌性与难以把握性。
其次，就西方理论体系自身而言，其渴望造筑一种语境，特定的语境，以其固有的民族自信，统驭人类的精神世界，就如《东方学》里，执掌埃及殖民统治的克罗默所言：“相反，东方人的大脑，就像其生动别致的街道一样，显然缺乏对称性。”“东方就像在课堂上、法庭里、监狱中和带插图的教科书中那样被观看。而西方关于东方的表述的外在性总是为某种似是而非的真理所控制：如果东方能够表述自己，它一定会表述自己；既然它不能，就必须由别人担负起这一职责，为了西方，也为了可怜的东方。”14 但，这仅仅是一种自负心理，或者表露病态孤独的一厢情愿。此时，他们作了一次自我虚构和断想，真正成就了带有浓重意味的自慰与自欺。难于攀涉的高峰，难以消磨的人性虚无，使他们在斑然驳杂的误读之后，进行了精神的反刍，回流民间，复归质朴；就这样，他们不断地作着冲刷，冲刷再冲刷，不断地回流，终究要找到一个短暂的落点。
再次，一旦纳入文化传播的视野，就意味着语言、非语言的传通。而本文以张艺谋电影作为传播载体，尽管经历了一次精致但怪乱的误读之后，我们发掘了故事所蕴藏的巨大引力，而这些终建立在叙事之上，且根由在于叙述的力量。在语言传通难以真正实现之下，色彩、等都作为一种强劲、瑰丽的存在，进行了全方位的叙述。这里，作为一种抽离和提炼，包括文化传播在内的传播，皆可概括为叙述，流动的叙述，以斑斓之色对世界进行观照、凝缩，乃至放大。无论东方或是西方，他们迷恋于流浪，在光怪陆离的故事境地里，纵情地游荡。
鉴于此，我们有必要于本文的最后，对张艺谋电影乃至中国电影，真正走向世界的路径作一概略的探讨。
四、 走向及路径
（一）、重提悲剧精神
孔都曾言：“《红高粱》告诉我们典籍文化里没有的一种文化，它们长久被入了另册，流传在山野民间。其实，这是一种有生命的历史文化，是一种活的文化， 是一种充满悲剧而又生机勃勃的文化，充满血腥也充满爱的文化。”在这里，“悲剧”是一个闪烁光芒的语词，其引出了更多的思索。特别是，上世纪90年代以来，人们对世俗与奢华的放纵消费，造成了精神质量直线下滑，以至于我们的人性变得漏洞百出，生活的实质成为了悲哀绝望。在文坛上，这一败落景象尤为严重。而电影作为始终依恃文学，且与之并立的艺术形式，也显出颓态。因为我们高唱的，是这个时代的欢乐歌谣，也只有欢乐。我们乏少和缺失的正是悲剧精神。
这里，我们有必要对悲剧精神作以简要的限定。即，援引曹文轩探讨二十世纪末文学现象所提出的悲剧精神 15 为基点，并对叔本华、尼采两位西方家关于悲剧精神的理解进行辩读和抽取，继而，作了范围紧缩的自定义。曹文轩论及于此时，提出我们民族历来乏少悲剧精神且未有深刻的悲剧精神。叔本华对悲剧精神的理解是悲观主义和无法挽回的精神失陷，而这一切皆归于原罪。尼采承续了叔本华关于生命即痛苦的观点，但并不赞成悲观主义，而对酒神精神进行了热烈的赞颂。
于此，窃以为，在人类精神骨骼成长历程中，悲剧精神是一个有益的进展和顿悟，这本身充满了悲壮耀眼的光彩。在漫长琐碎的生活里，人类用灿烂夺目的青春，在难以挽回的境地中，拼命地朝向黑色的死亡奔跑。然而，人群里总会有这样几个对平淡庸常的生活提出问题。这样，他们感到了荒谬，荒谬就开始了，而人也就清醒了。一方面，人看到了毫无意义的非人的世界，它是希望的对立面；另一方面，人自身又深含着对幸福与理性的希望。然而，令人忍俊不禁的是，重要的不是生活得最好，而是生活的最多，这就是荒谬的人的生活准则。完全没有必要消除荒谬，关键是要活着，是要带着破裂去生活。这样，它带来了令人们难以忘却的警醒，在忧郁、疼痛的面前，在沉闷、哀伤之下，有了甘霖一样的启示，醍醐灌顶。在大的哀痛面前，惟有最坚硬的抗争，而屈从于内里的苦难是可耻的。在最激烈的搏斗、承受之后，人类将获得生命意义的赐予和昭示。简言之，便是人类在面临抑迫、无尽的黑暗时，喷薄而出的强大抗争力，以及对万物诸色的包容、承受，深重而虔诚感恩，悲天悯人。
电影在中国根植于传统戏剧，这已是不争的事实，且影响了近四代电影人。他们在影戏的情境中，找寻着最至高无上和灿烂华彩的出路。而到了第五代，这种颓萎之态便显露了出来，他们更倾向于“盗西方的火，煮中国的肉”，都深浅不一地进行着文化表达，最自我或者最能引发共鸣的情感之火。但要达到文化的传通，只能在于渐渐地渗透，以人类共同的精神情感浸染，如上述的悲剧精神，这是电影中应以郑重表达，不断吟唱的。大的苦难、大的哀伤的表达，是成就经典与大师最夺目的元素。由此，一面作着人类精神路途中最为可贵的提醒，一面使得人类的精神素养走向圆满。
（二）、“立人”思想
鲁迅是一个标度，指向精神最深处。在无边的怀疑，无尽的忧郁中，鲁迅作着最紧张而激烈的灵魂搏斗，并且完成了对个体生命自由的精细关注。这其中，最奋力地摆脱他者的奴役，构成了鲁迅的一个基本的精神情结。这种最稳定的生存体验紧紧缠绕着他的生命，驱迫他在不断误为奴隶的沦滑境地里，进行着最疼痛的精神救赎。如此，在一种博爱与大慈悲情怀中，鲁迅提出了“立人”思想。在他看来，民族危机在于文化危机，文化危机在于“人心”的危机，民族“精神”的危机，而这种追索的根柢在于救心。一个人，一个民族能不能发出自己的“心声”，是这个人与这个民族是否“自立”的一个基本标志。于是，面对西方文化的强大挑战，鲁迅主张，“放出眼光，自己来拿”，引入异质文化，以打破传统文化的神话；然而，“拿来”的西方文化同样有局限，因此，必先冶炼传统文化，燃烧我们的心。于此，立人便是要维护个体的心，固守一份人格的独立，精神的自由，由此，树立起自我，乃至民族的自信心。
而于中国电影而言，这无疑是一个有益的思想支点。其一，要保持一份独立，独立的精神、人格与尊严。挖掘和创作富有创造力和思想力的题材，成就深厚自如的驾驭能力，沉入修炼；其二，保持一份独立和清醒的同时，要有自我的表达 。由之，一方面要有警醒的反思，省察自己的内心，不断地问询，达到自我精华的保留。大方面言之，对民族文化要进行精细的冶炼，也只有省察式的冶炼，才能完成文化自我的刷新、进步；另一方面，则要有自我的表达，使用属于自我的一套表述系统，发出自己的“心声”。仅使立于先辈的肩头，也要奋力飞走。其三，所谓发出“心声”，求得自立，应在现实生活的烈火中，燃烧自己，进而关注个体生命的自由。这种自由是没有边际的，是最博大而充满慈悲的生命自由与精神自由。在面临抑迫时，个体虽近于微渺，但，这种微渺和平凡本身充满了生活的秘密，流淌着恩惠与感动。也正源于这些细微的感动，凡人得以平静地生活，完成生命的收获。譬如，第六代导演贾樟柯的作品都执着地贴于现实行进。在融入现实生活的沉思默想中，成就了凡俗人生的真实表达。这里，小人物的声音如细雨润细过一般，含着清鲜的气息，拨动人们的心弦。但，这样的飞行又超越了现实，抵达了历史的深度，便是人类在历史关节中最微茫却又不能忽略的响动。
（三）、诗化电影
诗作为一种元素，甚至一种格调，在电影中的融入已并不鲜见。
皮尔?保罗?帕索里尼曾言：“在我看来，电影在实质上和本质上是诗的，理由我已说过，即因为它是梦幻似的，因为它接近于梦幻，因为一个电影场面和一段会议或梦境都是极富诗意的。”他的“诗的电影”是以非理性、纯主观作为主题的，并且只有“诗的语言”，才可以“重新发掘出它那梦幻的、野蛮的、无秩序的、强悍的、幻觉的特性。”当然，此论有失偏颇，但，这里至少辟出了一条路径。首先，有一个流入，诗对文本与主体的进入；其次，有一次融合，表在与内在的流畅汇合。这样，在达成故事叙述的同时，也丰富了电影创作的意义空间。
罗艺军曾有将中国诗文化放到电影中的提法，若按此法，并作一延伸，即表在的诗化与内在的诗化。表在指文本、镜像语言包括色彩、造型、音乐、音响诸类；内在就是要使创作主体濡染诗的精神气质。具体而言，作为表在则不止于镜头的运作与造型的独特。如长焦变短焦，接连不断的逆关照明，手提摄影机的晃动，有意发虚的移动镜头等技巧。譬如，《英雄》中胡杨林一场，漫天落叶，红色点缀其间，形成了一种美的态势。《十面埋伏》里牡丹坊一场，柔和、飘逸又不失韧力的舞蹈，皆有诗的意味。
而更重要的在于电影文本的领悟和处理，譬如，文本的扩展或改编，构造具有诗味意涵的故事，且突出细节。要如细水一般流淌出中国文化的气质，温文尔雅、恬淡克制，以沉稳的视点和端庄的略微的仰角，淡化外部冲突，以求得自然与人的渐然融合。如侯孝贤的《童年往事》，很素雅，把童年的情感缓缓地表达。流露出了我们民族淡远、内蕴的独特气质。
结束语
文化一旦产生，其交流亦成必然。文化交流大致又有三个层次：第一层是物，即对象化的劳动；第二层是心物结合的部分，包括自然和社会的理论，社会组织制度等；第三层为心，指价值观念、审美趣味等。三个层次代表了三个阶段，循序渐进、由简入繁。窃以为，文化传播与此存在着共通。而这里，电影作为文化载体，虽然仅是一种充满梦幻的镜像语言，却始终尽其所能地完成上述过程的表达。
故此，本文将张艺谋电影置于文化传播意义下的摄入、剪辑，乃至混录，基本达到浅显的通路，并获得了粗陋意义的流露：
首先，张艺谋电影在对内传播时即产生了误读，尤其是国内评论最具深度而迷离的解构。其后，在张艺谋电影在对外传播中，又形成了两种局面：一方面，其对文化的表达达到了普泛意义上传通；如前文提到《红高粱》获奖时，德国媒体曾言：“影片一开始像一首悲壮的叙事诗，很快又变成了一场酿酒工人的恶作剧，同时观众又看到一个妇女解放的经历，最后影片以一场血腥的战斗为结束，成为一首歌颂自由的史诗。”另一方面，在中国国内评论遭遇后殖民语境这一背景时，对张艺谋电影又进行一次重新的误读。直到当前，这种误读不断深化，变得耀眼迷离。但，这只是误读的迷离。张艺谋及其电影始终粘连着中国文化的传统，更粘连着传统辉照下的文学作品。这是无以逃避的境遇。也正在这时，张艺谋在庞杂的喧嚣声里，产生了更详细表达的主动与推力。于此，也接连了以前所表达的种种印象与背影。仅就身体的对搏而言，不仅要拆解和明晰武打的招式，且更对中国文化的元素慢慢传布。舞、榭、山、水、诗、书、琴、棋。此时，尽管产生了诸多的误读，但，终久会日渐消散，到达传通。
其次，在经历和面对上述误读之后，于文化传播而言，则意味着对有效传通的探寻。故以为，正人必先正己，即我们对自身省察的深入程度。由此，必先通晓本民族的物与心，明确个体与群体的饿共性与差异。继而，在对民族文化慎思明辨的基础上，获得个人的和文化的传通风格。这种风格包括交往的形式、彼此要求介入的深度，以及对交流时间与空间的依赖程度等。通过对差异与共性的分析，就要考虑传播什么信息、如何传播的问题。而文化得以传播，源于其自身所具有的有益性，即它能给人带来好处。如此，一种文化介入另一种文化，起始接触的是物，符号、标记、元素。作为表征的符号，如山、水、林、路，两种文化皆有。但，又有不同，也各自进行着喻义。因此，源于人类本性对新奇的热衷，即可表达此山与彼山的差异。随后，置造和融入具有共通情愫的表达，便略微顺畅一些。经由这样重叠、复沓，不断灌输明确、正面的形象与意味元素，其理解的偏差就会降低。而在深入，就要知晓和理解别种文化的世界观、价值结构这些心的部分。
最后，窃以为，有必要重复对传播即叙述的申述，以及精神流散的反思。由以上，我们会有一个明确的感触：即电影及其以外皆构成了一种叙述。不论故事本身，或是涵盖故事的传播与议论。这呈示出一种表述愿望与力量的强劲。人们身处其中，沉湎于叙述，迷恋于被汪洋般的驳杂叙述包围起来，纵情地歌唱。不被叙述将会是一座孤岛，静僻落寞，难以忍耐。同样源于人对自由和新奇的渴望，在这场迫近青春葬礼的追逐中，人们企望叙述与被叙述，不甘愿青春和生命变得黯淡无光。此时，由共同的先祖到个人的祖辈，继而个人的后辈，从出生就浸润在一潭故事之水中。故事成为人类的根。文化在故事的强健体魄里，完成了对时空的跨越与穿梭。于是，神话、寓言；寓言、神话，构建了人类文化的承传与循环。这是一如既往，也是博大、阔远的叙述之境。故此，传播即叙述。
而在迷离错杂的叙述中，人们忘却了清新刚健，忘却了铁骨铮铮。可我们不能忘却，也难以忘却，悲剧精神的警悟，是我们得以存活和成长的甘霖。只有在甘霖的润化下，我们才能在弥漫着烟火与裂痕的大地上，纵情地高唱，辽远，却又回荡。
注释：
① 本文所涉及的“张艺谋电影”不包括张艺谋作为主要演员或摄影师的《黄土地》（1984）、《一个和八个》（1984）、《大阅兵》（1986）、《老井》（1987）、《古今大战秦俑情》、（1989）等影片，也不包括其作为导演的中国申奥记录片，而是仅仅限定为其作为导演的包括《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《活着》（1993）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999）、《英雄》（2001）、《十面埋伏》（2003）计九部影片。
②《张艺谋称“只要超常规”》，《影响》，1995年第3期
③ 转引自罗艺军《论〈红高粱〉〈老井〉现象》，《当代电影》，1988年第2期
④ 张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期
⑤ 谢楷：《像张艺谋一样浅薄》，《南方周末》文化版，2004年7月15日
⑥ 贾磊磊：《影像语言的感性形式与表达语境》，据《中国电影家研究丛书》，中国电影出版社，1994年版，P22
⑦ 欧文?潘诺夫斯基：《电影中的风格与媒介》，转引自邓烨《电影作为大众传播媒介》，《当代电影》，1988年第2 期
⑧ 张艺谋口述，李宏宇记录：《艺谋论侠》，《南方周末》文化版，2002年12月19日
⑨ 张颐武：《全球性后殖民语境中的张艺谋》，《当代电影》，1988年第2期
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