论台湾创世纪诗社的“大中国诗观”
沦海桑田之感，造就了创世纪诗社的时空意识。离桑田而赴沧海，是许多现代诗人的共同经历，一种近似文化移民的心路历程，导致沧桑巨变构成创作心态的象征。起先这也许只是空间上的漂泊感受，后来也就随着台湾社会的转型，而成为具有时间意味的时代艺术精神，所以诗坛的西化，与历史沧桑实在是相通的。台湾三大现代诗社都是如此，但是创世纪诗社的早期成员应该感受更深。作为一个军中诗社，诗人们对于人生的无奈、对于自由的向往，总会有刻骨铭心的体验。像商禽的《门或者天空》，抒情主人公如同“没有监守的被囚禁者”，写诗即是反复从一个虚拟的“门”中走出，也就是从事精神上的逃亡。真切的身世感，使看上去荒诞的喜剧情境，其实充满了悲剧性的生命体验。他们身不由己，走上一条血与火的艰辛旅程，那超现实的艺术追求，便有了极现实的人生意义。生命体验使“创世纪”在三大现代诗社中后来居上，使创世纪诗杂志在坎坷的路上长盛不衰……曾经沧海，遂有创世纪诗社超现实的时空意识。这种艺术观念，来自历史沧桑之感，虽不是写实的，却又是真实的。真实的生命体验，使其探索充满动力，而且也令读者分外感动。正所谓“超以象外，得其环中”，一旦桑田被代之以沧海，创世纪诗社的诗人们便以血为诗来写诗坛春秋。
早期“创世纪”创社的诗人几乎清一色是军人，他们来自战火硝烟的年代，作品中所表现的是灾难岁月的悲情，对他们来说文学是泪的印记、血的呐喊。（注：ｙǎ＠① 弦《创世纪的批评性格》，载《创世纪四十年评论选》第355页。台湾创世纪诗杂志社1 994年版。）不平则鸣，长歌当哭，诗人背井离乡，便以诗为心灵的故乡，又正是为写忧而造艺了。所以洛夫的《石室之死亡》寓美感于痛感之中，让等同于抒情主人公的“你 ”“囚于内室”，然后再“从一块巨石中醒来”，“蓦然回首／远处站着一个望坟而笑的婴儿”。穷而后工，诗意来自悲惊的心路历程。诗人面对人生，也面对自己的内心世界，通过表现情感的方式来高扬意志力，通过创造意象的方式来发挥想象力，而冲动的生命力，也就寄托在诗意之中了。“创世纪”亦即创造未来，未来是要用想象力去把握的，未来是要以意志力去创造的，而诗人追求未来，是为了超越现实的悲剧。ｙǎ＠① 弦的《从感觉出发》，为我们留下“一部感觉的编年纪”，诗人品味“沾血之美”，诗意于是“自焦虑中开始”，抒情主人公像“一个患跳舞病的女孩”，苦苦倾诉其生命体验——现实美特征被意象化，“沾血之美”即是悲情之美。抒写悲情，漂泊的身世之感，便化作一代人的心声。有如张默的《时间，我缱绻你》所说，
时间，我悲怀你
一滴流浪在天涯的眼泪
怔怔地瞪着一幅满面愁容的秋海棠
“天涯”的空间与“流浪”的时间相互印证，个人的身世折射出祖国的命运，于是祖国的版图有“满面愁容的秋海棠”出现在泪眼之中。《后记》讲这诗“主要是纪念咱们这一群并肩走过五、六十年代的坎坷岁月，现在是六十岁左右犹在诗坛打拚的老伙伴。（注：张默《落叶满阶》第176页。台湾九歌出版社1994年版。）漂泊的身世，就这样成为“创世纪”的艺术起点。
面对人生中的悲剧情境，创造生命的本真境界，正是创世纪诗社共同的艺术追求。社会在转型，现实人生充满泪光血影，诗人的艺术使命，也就在于凸显作为历史性的人之存在。新生代诗人简政珍的《浮生纪事》，透过心理的时间直观生命的本质，把沧海桑田的历史感悟，转换为生与死的对立，“那些墓前的石雕／所发出的寒光／绵延成今日的川流”，通过这本真意义上的言谈，通过时间过程使生存得到形而上的艺术表现，便不仅给自身而且给世界以生存的意义。沧海桑田的时空变幻，凸显出生存自由的特质。人生立足于现在，时间非但是客观的历史尺度，而且也是主观的生命尺度——诗人瞻前顾后、继往开来，无论西化还是回归，都离不开自身现在的时空定位，那沧海与桑田，亦只是相对而言……相形之下，新生代诗人杜十三则力图走出诗艺的困境。在人类文明的“第三次浪潮”面前，他为现代诗设计了一条多媒体的发展道路，其探索实验令人耳目一新。社会转型是一种历史的沧桑，人虽未曾离开乡土，文化环境却不同于昔日的风景，这同样造成了文化移民心态。在发生巨变的文化环境中，创世纪诗社的创作心态，始终不脱离真实的体验，因而可以与时俱进。同时早期军中诗人与新生代诗人的差异，恰好相当于文化移民心态中形成的文化代沟现象。如军中诗人更像诗社同仁、菲华诗人谢馨，表现出第一代移民所常有的文化心态——过去的经验已不适宜于现在的环境，人地两生的世界也不再崇尚昔日的权威，然而文化的传统又总是通向了儿时的记忆，故园的乡情，从此是梦中的温馨！她在《王彬街》中说“王彬街在中国城”，但“中国城不是中国”，她只能从那里的民俗，去品味华夏的文化。由于文化就像民俗那样无法遗传，上一代的异乡情怀，乃变成下一代人的认同意识，未经蜀地之人，难免乐不思蜀。文化代沟现象是以空间的转移造成了时间的割裂，上一代重视过去的回忆，下一代强调未来的机遇，便产生不同的行为方式，不同的身世之感，不同的价值观念……于是新生代诗人更像诗社同仁、新马诗人王润华，不拘泥于传统的文化权威，也不屈从于新的文化权威，而是在经验与机遇之间，在过去与未来之间，自主地去把握现在，自由地去从事创造。王润华在新加坡的橡胶园消失后去写诗集《橡胶树》，旨在寻找精神生命的本真境界。诗人要在急遽变化的时代不迷失自我，就必须抓牢记忆，在工商业化的都市生活中，一片绿土便足以象征心灵的故乡。沧桑巨变，守护那片心中的绿土，也就可以保持精神的活力。尽管海外已非本土，文化环境与文学传统已构成别样的天地，然而诗思多变，恰恰便是华文诗不变的本质所在。王润华如此，创世纪诗社的诗人们皆如此。饱经沧桑，充满忧患情思，遂有失望后的追求、精神上的创造，形成了超越性的时空意识。
心有不足，遂发而为诗，运用意象语言，以超越人生中悲剧性的现状，乃是创世纪诗社的文化精神之所在。他们运用充满诗意的艺术境界，来对抗世俗的权威。在想象中现状不再是现状，在创造中未来绽露光明，因而创新也就意味着求变，超越便孕育着本真而自由的生存状态。为写诗节衣缩食、卖车当表，苦心经营、求新求变，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，对于诗人来说，超越性的文化精神，已经构成了生命中最迫切的需要！唯其如此，创世纪诗社的艺术成就得来非易，单凭技巧而无体验者决难望其项背。其实现代诗的超越精神，本是诗与真的结晶，所以诗意在情深处，是全神贯注的所在。因为诗，精神变得自由，可以超越悲剧性的命运。诗人们的诗艺不限于形式，而指向了人生之道、超越之道。形式只是为内容服务的，它引导探索性的精神活动，在艺术追求中为生存开辟一条让心灵走出困境的道路。在创世纪诗社，人们对家园的诗思、对生存的诗情、对贯通的诗想，均由高扬的诗意而来。超越自创新始，自胜者强，诗人须有解衣般礴旁若无人意，然后才能无拘无束自由创造，从而游于法度之外。ｙǎ＠ ①弦说，“为了讨论‘创世纪’的编辑大纲，我们在海军纪念塔的石阶上倾谈整夜，被海军宪兵误认为小偷，坐了一夜的牢。”（注：ｙǎ＠①弦《为永恒服役》，载张默《爱诗》第13页。台湾尔雅出版社1992年版。）此事很有些象征意味，它表明创世纪诗社虽是军中诗社，但是就文化心态而言，诗人气质却要重于军人气质。诗人历经沧桑巨变，纵然水往低处流，人却要向着高处走，所以会形成高扬远举的诗意。洛夫在《烟囱》中说“我是一只想飞的烟囱”，此身难离所在的空间，此心却已想落天外。超越现状，又意味着超越时空，亦即表达一种使心灵获得自由的向往。管管也在悼念杨唤的散文诗《三朵红色的罂粟花》中，要“双泉淙淙……淙淙至斜斜的天河”。那个“天河”的意象，便也象征一条过鹊桥而会亲人的还家之路。飞的姿态，意在超越岛的困境，既然四面无路可走，就只有向上超越之道。人生之道不在现在的地上，便在潜在的天上，诗意也就成为生命力升华的必然表现和最高形式，代表一个虽不可知却令人神往的境界。商禽的《土地（土行孙告白）》这样为超现实的诗法辩护：
他们把我悬挂在空中不敢让我的双脚着地
他们已经了解泥土本就是我的母亲
他们最大的困扰并非我将因之而消失
他们真正的恐惧在于我一定会再度现身
超现实的想象，是关于生存的神话，它以脱离现状的心理态势，来追求高扬的诗意。商禽说“回想起来，过往的岁月仿佛都是在被拘囚与逃亡中度过。”（注：商禽《梦或者黎明及其他·序》，台湾书林出版社1988年版。）诗人在“拘囚”中体味屈辱，在 “逃亡”中追回人性的尊严，即是立足于困境去寻找出路。若说超现实表现手法只是玩弄技巧，便抹杀了诗人在梦想中的良知，实在是出于某种误解。如果把创世纪诗社的艺术追求“悬挂在空中”，而忽视了“烟囱”在困境中难以脱身的痛苦，自然得不出公正的结论。诗人说“泥土本就是我的母亲”，唯其如此，他以超越现状为其文化精神。
诗是真的，正如梦也是真的，诗意中自有真实的自我感觉和自我意识。脱离现状的心理态势可以转换为创造者的自主精神，诗人对家园的诗思便意味深长。家园是一个内在于社会的、私有的精神空间，相当于碧果在《静物》中所说，当“大地被阉割了”，之后，黑白不再分明，但依然保持精神活力的诗人，却“偏偏是一只未被阉割了的抽屈。”有如沈奇所指出，“‘拙屉’的意象是别有意味的，它几乎成了整个碧果诗歌创作的一个标志性的隐喻。它喻示着一种收藏而非展示，一种私人话语而非公共空间，一份诗性人生的个人档案而非历史的繁嚣演出。”（注：沈奇《蓝调碧果》，载台湾《创世纪诗杂志》第103期（1995年6月）。“大地被阉割了”，诗意的家园反而生生不息，使生命得以延续。家是一个与权势无关之处，是一个以亲情取代利害的地方，是一个以快乐原则取代现实原则的场所。回家的心情，是尽情想象、任意发挥的游戏心态。创世纪诗社抒写漂泊的身世之感，是通过高扬的诗意来表现自己对家园的诗思，从而开发了创造的潜能。以诗为家，诗境相当于沈志方的《书房夜戏》中“书房”的意象，抒情主人公“逍遥于无何有之乡／让群书在架上倒立”；而ｙǎ＠①弦的“深渊”，则出现在漂泊的岁月，无家的日子是乞丐式的生活，《乞丐》说“每扇门对我关着，当夜晚来时／人们就开始偏爱他们自己修筑的篱笆／只有月光，月光没有篱笆／且注满施舍的牛奶于我破旧的瓦钵／当夜晚／夜晚来时”。家园比故乡包容更多的文化内蕴，在中国它不仅是自我定位的传统座标，而且是自我实现的天然出发点……
诗人以高扬的诗意表现对家园的诗思，其审美理想势必指向一种生存的诗情，这诗情中包容了生命体验，也蕴含相应的价值判断，其价值尺度又带有存在主义的意味。ｙ ǎ＠①弦的《深渊》，这样描述没有自我面目的生存方式：“没有什么现在正在死去，／今天的云抄袭昨天的云”，不去思想，不去创造，以流行的“格言”来指导自己的行动，就连“我们是谁”也可以置之不理，只是“为生存而生存，为看云而看云，／厚着脸皮占地球的一部分……”超越现状的文化精神，则对抗悲剧性命运，怀着生存的诗情从事创造，去超越自身的局限，使自己与无所不在的生命精神合而为一。艺术的高境界和精神的高境界，都是诗人所要追求的，向上的自我超越之道，总是在联想中指向了无限，因而具有多种可能性。自主地选择人生道路，使超现实意味着人格多种潜能的自我实现，人们只有重新感悟精神价值，才能提升自己的精神境界。所以在简政珍的心目中，刻板的教学如《季节过后》所指出的，它剥夺了学习的自主性，已经多少遮蔽了存在的本真境界，“一度我们把背诵奉为／／生存的名器／地理名词比自己的容颜清晰”。语言一旦变成了死记硬背的公式，人们也就在放弃想象与创造的同时迷失了自我。对精神活力的扼杀，正是一种生命的悲剧。悲剧的现状唤醒了超越的本能，表现对生存的诗情，遂完成了抒情主人公间接的、内在的自我造型，乃是诗人高扬个性、发挥其主观能动性的关键所在。
心灵是一个整体，不能条分缕析，于是，对生存的诗情便促成了对贯通的诗想。想象力在本质上是追求融会贯通的境界，是倾向于由此及彼，而不同于非此即彼。超越性以文化的整合意识孕育了意象的张力。洛夫面对四分五裂的外部世界，感到自己的身心也同样支离破碎，就像《午夜削梨》里落下的梨皮，会使抒情主人公感到，“啊！满地都是／／我那黄铜色的皮肤”，这正是一种身遭肢解的切肤之痛！物我两契，又带来天人合一式的诗想。贯通要求在异中见同，在意象中有张力，在联想中有境界；又如《湖南大雪》中，“街衢睡了而路灯醒着／泥土睡了而树根醒着”等诗句，睡与醒正是你中有我、我中有你，一切都是相对而言，超越性的语境便孕育在现实性的情境里。在种种冷疑的现象背后，有着灵动的生命力在生生不息，构成美学境界，也构成社会学与伦的精神风景线。非此即彼和由此及彼，代表了两种不同的语境，前者是僵化而机械的，后者是辩证而超越的。贯通的精神，使立足于困境的诗人，可以从生命体验中发现自我超越的契机。贯通的诗想，表现为创世纪诗社的意象语言，它像朵思的《肢体语言》：“消除语言重量／世界便从脚底开始歌唱／从指尖飞翔／从毛细孔张合的空间创造新义”。不确定的意象语言使贯通的诗想化作生存的诗情，生存的诗情成就家园的诗里，家园的诗思产生高扬的诗意，超越从“消除语言重量”开始。创世纪诗社的文化精神首在贯通，即融会贯通古今中外诗艺，在生命体验的基础上自主地从事创造，从而使漂泊者成长为超越者。
以“创世纪”为诗社命名，令人联想到基督教创世纪的神话，而且“开始”本就是 “创世纪”的原意，诗人们为了超越生命中的悲剧而去追求纯诗，乃是诗一个新的开端；因而具有超越性的诗人，即是创造者。在这里，诗性精神成为更新万物的推动力，引导人们以想象力和创造力来探索通往未来的道路，所以纯诗的意义非同寻常。意象语言立足于真实可靠的主观性，正所谓“我思故我在”。诗人们省略对现实生活进程的直观介入环节，从而由内及外、由己及人，在夸张、变形、怪诞的境界中，走向感觉，走向个人化的生命体验。于是，追求纯诗的意向，渗透进创世纪诗社的意象语言之中；运用意象语言写诗，诗人们可以意在言外，建构无为而无不为的幻象世界。如碧果的《昨日午后》，可令仁者忧若山来，智者思若水流。诗人言在此而意在彼，心中有所领悟，乃由意境而见性情。抒情主人公向人们暗示自己的无奈——在“有序”的人生中其实并无选择余地，“还诠释些什么呢”。意象语言的言外之意，本来就是不落言诠的。诗中人物“躺”的动作平静到了极处，然而其“凝望”的心理内容，却是非常的丰富与深沉……一个长长的“午后”，没有沉默的唯有“肢体语言”，多少潜台词，都包蕴在目光里面！在我看来，碧果之“躺”，相当于洛夫之“舞”（洛夫《舞者》所谓：“ 江河江河／自你腰际迤逦而东／而入海的／竟是我们胸臆中的一声呜咽／飞花飞花／你的手臂／岂是五弦七弦所能缚住的／挥洒间／豆荚炸裂／群蝶乱飞”，也可以用来移评洛夫之诗，该诗当论诗之诗读，最妙），一切尽在不言中，但是仅仅由《昨日午后》开篇的“井然”二字，已充满双关意味，使我们隐隐感到“躺椅”之小与“天空”之大，在对比联想中形成了语言的张力。
司空图《诗品》里面“落花无言，人淡如菊”的诗境，是来自“语不欲犯，思不欲痴”的诗法。“不着一字，尽得风流”，以“不说出来”为方法，达到“说不出来”的境界，从而以无声胜有声，该是纯诗创作的不二法门。意象是沉默的语言，生命却在沉默中重新开始。“说不出来”的大音希声境界，也就是创世纪诗社的伊甸园情结。失去了家园是难以回归的乐土，幻象世界便成为人生的立足点，而诗是一个神圣的预言，一种执着的向往——即便诗人们已经扎根在异乡的土地，却不得不一次次回想昔日的家园，在心目中搬演无限往事，因为家族不可选择，乡音中有温馨的回忆，心灵之血与生命之源总会引起神秘的共鸣……意象的沉默，是对言外之意的倾诉。简政珍主张，诗人要在沉默中去追求诗境的言外之意，“只要有沉默，语言的意义就无止境。存有以质疑反应这个语言的世界，任何由质疑再进一步的探索，都在寻求解答的可能性，语言因此趋于完整。”（注：简政珍《语言与文字空间》第54页。汉光文化事业公司1989年版。）改变现状的可能性在想象的过程中渐渐展开，言外之意因其不确定，而充满了精神活力。叶维廉则提倡纯诗，看重直觉，使诗意立足于美感，尽量避免理智感和道德感直接介入诗思之中，仿佛诗境只是一片自然的风景，诗人貌似不动情，然而一切都意在言外。他以“名理前的视境”作为审美知觉，而纯诗要求自主地创造一个感性的美学天地，使想象在定时、定位、定向僵滞现状中突围而出。创世纪诗社的现代诗创作，在探索意象语言的过程中，很看重追求诗艺的纯粹性。在ｙǎ＠①弦、洛夫、商禽、叶维廉的超现实艺术实验中，都主动地趋向于探索诗歌的艺术美。他们强调在语言诗，也许纯诗比超现实更能代表创世纪诗社的艺术理想。超现实的诗歌观念，本不缺乏追求纯诗意向；尤其运用意象语言来从事写作时的精神状态与心理技巧，应该是诗歌艺术中最为精微深奥之处。在这方面，超现实主义的诗歌艺术现实有过人的长处。因为自主的创造性想象能够为纯诗创作开辟一条走向自由王国之路，所以创世纪诗社在60年代初选择超现实主义，也可说必然之中有偶然，大体其偶然性在于与世界诗坛接轨时的艺术风尚，其必然性则来自他们一以贯之的追求纯诗意向。由40多年来创世纪诗社的文学道路，可以看出带有纯诗意向的诗性精神，才是诗人们融会贯通古今中外诗艺的心理支点。在50 年代创世纪诗社提出“建立新民族诗型”，是要求诗有“美学上的直觉的意象的表现，主张形象第一，意境至上。且必须是最精粹的、诗的，而不是散文的”；（注：洛夫《建立新民族诗型之刍议》，载《创世纪四十年总目》第158页。台湾创世纪诗杂志社199 4年版。）而在60年代，他们强调诗的“超现实性”时，也同时标举了“世界性”、“独创性”和“纯粹性”，显然在凸现诗的现代品格、前卫气质之际，仍念念不忘深入探求诗歌具有超越性的艺术本体。无论西化还是回归，他们总致力于自我超越，诗社同仁中多的是各地名家，诗刊作品中多的是名家名篇，办刊的“大植物园主义”，表明他们不重门户之见，而以诗的艺术境界为其最高追求！
在《创世纪诗杂志》第30期复刊号上，洛夫表示：“我们在批判与吸收了中西文学传统之后，将努力于一种新的民族风格之塑造，唱出真正属于我们这一时代的声音。” （注：洛夫《一颗不死的麦子》，载《创世纪诗选》第611页。台湾尔雅出版社1993年版。）应该说这是一种现代诗在文化时空中的自我定位，而定位的前提又正是“求新、求深、求广、求纯”的纯诗艺术观念。创世纪诗社主张“不为派别但求精神”，且“一向以追求诗的纯真与现代表现为宗旨”，（注：《五年之后》，出版出处同⑧，第604页。）而文化时空的现代性与东方性，就统一在诗人对生存的感悟中。所以当洛夫《随雨声入山而不见雨》的抒情主人公抓起“三粒苦松子”，不料“竟是一把鸟声”，这是在被忽略的事情中发现诗意，却也是“禅趣”的表现，由此说彼，妙趣横生，遂寓知性之悟于感性之舞，有如《微云》中“不羁，不朽，永恒的存在，真实的虚幻”，在虚拟中进入本真的纯诗境界。刚好严羽的“诗有别才”与“诗有别趣”之说，也可以与创世纪诗社的诗性精神心心相印！洛夫口中“四求”，同严羽笔下的“四忌”，亦即“忌直，忌浅，忌露，忌短”几成对句，真是丝丝入扣。“不必太着题”式的暗示性与“言有尽而意无穷”的凝缩性，便成为纯诗创作的不二法门。
在《诗人之镜》中，洛夫强调意象语言的暗示效果与内在张力“均为纯诗之重要因素”，因而意象语言是一种排除分析性、演绎性的语言，诗人从感觉出发，创造富于美感的幻象世界，“纯诗面貌”即为“技巧与观念之浑成”。通过意象语言，人们进入幻象世界，令人生经验与审美经验发生共鸣，于瞬间领悟永恒，领悟诗中的言外之意。唯其如此，“我们判断一首诗的纯粹性，应以其所含诗素（或诗精神）密度之大小而定，所谓诗素，即诗人内心所产生并赋予其作品的力量，这种力量在读者欣赏时即成为一种美的感动”。无论超越时空还是天人合一，无论选择世界性还是乡土性，如梦似幻的生命体验虽然意在言外，其人生感悟却是诗性精神之所在：
纯诗乃在发掘不可言说的隐秘，故纯诗至最后阶段即成为“禅”；真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界……（注：洛夫《诗人之境》，出处同①，第44-46页。）
纯诗妙趣横生，只因为诗人的灵会妙悟。意象语言“不着纤尘的空灵境界”，意味着人生经验的净化与升华。纯诗神话般的虚拟性，来自于诗性精神的超越性品格。诗性精神即是第二度创造的意向，让未来重新“开始”即是创世纪诗社的目的所在。他们以纯诗来寄托伊甸园情结，意象语言也就是诗性精神的载体，空灵中自有浑厚，无为而能无不为。于是，诗人们内心世界的风景，便象征了20世纪中华民族在文化上的“边缘处境”，其言外之意自然地指向了文艺复兴的时代精神。超现实而更现实，本真的存在乃凸显于幻象世界里。
正是“边缘处境”，决定了创世纪诗社的史册蕴涵——有如唐诗宋词的巅峰之作，均来自时局大变的社会转型期，人在天涯，诗意也就涌上心头……诗意有史册蕴涵，往往离不开诗人的深切感悟。诗在生命体验中，出生入死、血泪交铸的心路历程，乃是创世纪诗社崛起于现代诗坛的关键所在。
人生旅途是一片逐渐展开的视野，脚下所行，眼中所见，心中所想，组成主体与客体浑然合一的风景线。然而身入困境，有如进行曲中出现休止符，剧场的幕布缓缓落下，演员就不再是角色，语言脱离原有轨迹便成为诗。我们脱离现实的时空，想象过去与未来，乃能面对一种超越性的精神境界，使生命空间无限扩大，使生命历程极度延长… …超现实的时空离不开边缘处境，边缘处境“像一堵墙”，它使碰壁者发现“一切都是相对的、有限的、分裂成对立面的”，从而产生自觉的自我意识，在无路之处探索出路，于困境之中寻找自由，所以“体验边缘处境和去生存，是同一回事。”（注：参见《存在主义》第275-278页，社会出版社1987年版。）雅斯贝斯之说，与ｙǎ ＠①弦的诗可以若合符契。《坤伶》中的描写就很有象征韵味：是玉堂春吧（夜夜满园子嗑瓜子儿的脸！） “苦啊……” 双手放在枷里的她
诗人所运用的小说戏剧化技巧，与小说家再现生活的写实文字有着根本上的区别， “磕瓜子的脸”与“她”相对照而构成诗的张力，使叫苦的“坤伶”置身于边缘处境中。《盐》中“二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基”，和“盐务大臣的驼队在七百里以外的海湄走着”，同样表现生存的边缘处境。这种边缘处境来自诗人的生命体验。ｙ ǎ＠①弦曾经指出：“我们不应忘了诗人也是人，是血管中喧嚣着欲望的人；他追求，他迷失，他疲惫，他愤怒。”（注：ｙǎ＠①弦《诗人手札》，出处同①，第18页。）困境成为创作的源泉，诗人远走他乡，伊甸园情结却在心头，与边缘处境浑然合一。于是人生的不幸遂成为生存的象征，它启示人们在创造性想象中去从事超越性的反思。
对于创世纪诗社，边缘处境的蕴涵是多方面、深层次的。首先是空间的边缘处境，造成了诗人们的文化移民心态。他们由于饱经沧桑，从大陆到台湾，背井离乡，远离本土，其文化心态也就随着环境的变化而变化。天涯游子漂泊的身世，构成了一个反传统情思的意象原型，一种对命运的隐喻。他们由此而获得从事艺术探索的强大心理动力，立足于生命体验，从感觉出发，并在超越性反思中，以意象语言取代了造成悲剧性现状的权力话语，所以创世纪诗社会选择超现实主义。他们的现代诗创作，并非为了玩弄技巧，而是言之有物，持之有故，从身世之感出发，来表现其充满血泪的心路历程，来创造其展示民族情境、时代心境、文化语境的精神性史诗。
其次是文化的边缘处境，迫使创世纪诗社重新进行文化时空的自我心理定位。文化移民心态意味着置身于文化环境中的边缘处境，20世纪的中国文化人不再以自我为中心，又有如叶维廉所说，“被迫承受文化的错位”，由于中西文化的“异质争战”，使外来语介入了现代中国的文化方言。呼应着启蒙与救亡的时代精神二重奏，崇高型的小说和现代派的诗歌，最能代表本世纪的民族文学主流。因为救亡本质上是一种群体实践的对抗性活动，崇高型的小说应运而生，无论写实小说还是浪漫小说，均在美学上强调理性内容压倒感性形式，使权力话语在文学中构成重要内容，使小说家成为民族精神的主要代言人，以新的小说文化取代传统诗文化使小说在文坛上居于主导地位，而小说话语，也渗透进诗歌与散文之中。现代派的诗歌对崇高型的小说，实为一种反拨。创世纪诗社看重生命体验，必定本能地远离权力话语，自觉地从事超越性反思。自西化到回归，诗人们力主反对“宰制架钩”，其人文精神和艺术追求，总是指向了生存的本真状态，以高扬个性为超越边缘的第一义。于是，传统与现代统一于超越“宰制架构”，本着超越的情怀，现代的文化时间与东方的文化空间遂构成自我定位的文化座标系。若不迷失自我，传统与外来话语，皆能为我所用。
再其次，艺术的边缘处境，成就了创世纪诗社独特的史册蕴涵，即对传统文化的创造性转换。梁启超论证“小说为文学之最上乘”，发动“小说界革命”，至今已达百年之久。现代小说文化取代传统诗文化，使崇高型小说已构成新的文学传统。（注：参见拙著《近代文学观念流变》，漓江出版社1991年版。）但是崇高型小说在美学上具有功能性追求的结构化倾向，本非纯粹艺术运动，其作品往往偏重社会功利而导致了美感的钝化；而被视为异端的纯诗追求者遭受排斥，可以不言自明。大体上，崇高型小说代表 “前时期”对工具理性的迷恋，自身也带有工具化倾向；现代派诗歌来自于“后工业时期”反对工具理性压抑个性的人文精神，所以当崇高型小说处于主流地位之际，现代诗即在文坛边缘，且被说成非“魔”即“怪”，早期象征诗派处境固然不佳，创世纪诗社遭受打压，亦是不足为奇。军中诗人该最能体会权力话语非此即彼、敌我分明的厉害，指他们为“新移徙的一群人”、“反抗社会约定俗成”、“不敢真正面对社会”、 “作出世的逃避”等，都带有权力话语的意味。（注：参见孟樊《台湾现代诗的理论与实际》一文所举的例子，载《创世纪诗杂志》第100期（1994年9月）。这三重边缘处境，使创造加倍的艰难，诗人身处弱势而甘居异质，以现代诗对抗小说文化，便意味着促进传统诗文化的创造转换，乃是以意象语言来寄托超越的情怀，其意义非同小可。
西方的摹仿论和正统的载道论，是现代小说文化的理论基石，所以会对现代诗有“ 作现世的逃避”一类指责。创世纪诗社把超现实的边缘意象融合似庄子“怒而飞”情调的出世意境，便在最具有文体意识之处贴近传统文化的超越情怀，走向“自然”、“无待”、“无碍”的艺术境界，走上拉开审美距离的超越性反思之路。严羽指出：“诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”(15)创世纪诗社暗合严羽的纯诗观，以五千年文化乡愁为精神背景，遂能完成传统文化的创造性转换。“味外之味”，来自生命体验；纯诗的标准，则取决于诗人的审美意识，所以接受传统与自创新境的结合方式，会受到边缘处境与文化移民心态的内在制约。人在边缘故产生诗的出世情调，鄙弃庸俗才能有超越性反思，醉心于美感便形成高明的艺术判断力，于是现代诗趋向个性的解放，化“浩然弥哀”之感为“俯拾即是”的意象。20世纪世事兴亡，岁月不居，如今边缘化的中国已不再是世界的中心，家族式的纽带也不再是生存的根基，游子的身世就此而成意象的原型，纯诗的艺术因此而为价值的象征。以自我的边缘处境隐喻民族的边缘处境，以超越性反思来探索生存的意义，现代诗人便带有某种重建精神秩序的文化创造者意味，意象语言也就自然成为文化的结构性因素。诗文化本是华夏民族重情文化传统中终极关怀的焦点所在，当整体文化的断裂造成个体生存的漂泊，写现代诗乃成为一种文化本能，诗人在想象中努力恢复诗文化传递行为方式的意义系统。创世纪诗人浪迹天涯，在心灵远游的超越性反思中用意象照亮世界，“返虚入浑”的诗意，遂能无为而无不为！尽管人在边缘，诗意却在心头，成为感情的纽带。同样，台湾在中国的边缘，而创世纪诗杂志成为沟通海峡两岸及世界各地华文诗坛的桥梁。也许我们应该从诗文化传统的创造性转换角度，来理解创世纪诗社推出“大中国诗观”时那种带有整合意向的文化战略眼光：华文诗本就是华人圈子里共有的感情纽带，诗文化传统的创造性转换，也就意味着中华民族的文艺复兴！以沧桑之感、超越情怀、纯诗意向和边缘处境为创作心态的四个要素，在困境中以创意开辟“反常合道”的超越之路，体现了创世纪诗社沟通民族与现代、美学与社会、独创与传统的文化使命及其史册蕴涵。