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租界文化语境下左翼文本的叙事症候

来源：岁月联盟作者：李永东时间：2010-08-13

【内容提要】
对左翼文学现象的探讨，有必要考虑租界文化语境的影响。租界左翼作家的小资情调和无产阶级文学规则之间的差距，使左翼文本在思想倾向、结构组织、风格预设、语言选择等方面偏离左翼文学的“标准”文本要求，带来一些不可避免的叙事“症侯”。左翼文本叙事症候主要体现在：思想主题和文本风格的错位；调侃的话语与观念的消解；叙事安排上的避重就轻。租界的文化语境，对于左翼文学现象来说，是一种“失之东隅收之桑榆”的安排。

30年代的左翼文学思潮是在上海酝酿壮大，左翼文本的创作主客体、传播机构和消费群体，也主要分布在上海①。二三十年代的上海，是租界化的上海。从事左翼文学创作的大多数作家，他们或者寓居于上海租界及越界筑路区域，或者曾有过租界生活的体验。租界化的上海为左翼文学的滋生提供了文化土壤，从而影响了左翼文学的品质与风貌。因此，我们在研究左翼文学时，有必要考虑左翼文学与上海租界文化语境的关系②。如果我们把左翼文学思潮置于租界文化语境下来考察，就能获得一种新的研究视角，一种较为开阔的文化视野，和一种较为宽容的审视心态，也会对左翼文学的得失多一些认识。

小资情调与左翼文学规则

二三十年代的上海租界，一派畸形繁荣的景象。摩登、洋化、金钱、享乐、奢靡、亢奋、颓废、冒险、刺激、浪漫、肉欲、自由、压迫、失业、革命和暴乱等等语词，调配出了这个城市斑驳离奇的色调。生活在租界的作家，不乏忍受诱惑，

坚守信念，秉持本性，拒绝随这个城市的浊流而流转，默默地生活和创作的一群。但租界文化如每日的微风晨露，吹拂沾湿着大多数作家的肌肤和神经。从事左翼文学创作的作家，大部分还是顶戴着小资产阶级知识分子、“浪漫文人”、“跳舞场里的前进作家”③、咖啡店里阔谈的“革命文学家”这些充满戏谑调侃的称号。这些称号共通的特性就是“小资情调”。资产阶级情调大致上是指上海中上层人物的那种精神状态和生活方式，是一种在租界风气中滋生出来的情调。所以，我们一说起资产阶级情调，意念上立即和上海的十里洋场联系起来。小资情调和资产阶级情调一脉相通，不同的主要是小资产阶级因为身份地位和实力的限制，比资产阶级少了些嚣张气焰和大气派头，多了些浪漫情怀和忧郁气质。总之，上海左翼作家的小资情调是在租界环境中培养起来的一种情调，是30年代上海流行的《玫瑰玫瑰我爱你》、《何日君再来》和《夜上海》等歌曲的旋律和歌词传达出来的那种情调。

小资情调是一种生活姿态，一种精神状态，一种文化立场，一种审美观念。个人主义、浪漫主义、多愁善感的小资情调，是为左联所坚决反对的。左联的文艺纲领反对“小资产阶级的倾向”，要求左翼作家“站在无产阶级的解放斗争的战线上”，“以无产阶级在黑暗的阶级社会中‘中世纪'里面所感觉的感情为内容”④，左翼作家“必须从无产阶级的世界观，来观察，来描写”，“必须用工人农民所听得懂以及他们接近的语言文字”来写作⑤。左联的文艺理念和租界左翼作家的小资情调之间存在明显的鸿沟。虽然左联期望作家完成自身的改造，但愿望和现实的弥合不是一蹴而就的。

租界里男女比例的失衡⑥、身体欲望的膨胀和色情事业的发达⑦，使得租界作家善于和嗜好于在文本中使用性话语撺掇故事。左联要求左翼文本使用的基本话语是话语。内在的叙事愿望和外在的观念要求相结合，性话语和政治话语就成了30年代左翼文本的两种基本话语，从而导致了“革命加恋爱”叙事模式的泛滥。左翼作家往往把政治话语穿插在性话语中，并以否认性话语的合理性来确立政治话语的权威地位。性话语是个体性的，政治话语是集体性的；性话语在左联看来是小资情调的，政治话语是革命性的。二者实际上存在内在的对立。这两种不同类型的叙事话语难以对接得天衣无缝。左翼作家欲在两种话语之间摆渡，确立无产阶级的文化主题，有时显得力不从心。

相当一部分租界左翼作家在精神气度和文本格调上，散发着颓废的美学气息。“浪漫文人”、“跳舞场里的前进作家”、咖啡店里阔谈的“革命文学家”这些谑称，表明了左翼作家生活方式和精神气质的颓废倾向。丁玲、茅盾、张天翼、田汉、郑伯奇、郁达夫、叶灵凤等租界左翼作家，或个性张扬，或浪漫轻狂，或摩登时髦，或思想激狂，从不同侧面体现了颓废的精神风貌。在左翼文学思潮兴盛之前，他们的创作就大体呈现出颓废的一面。丁玲的《莎菲女士的日记》以越轨的笔致呈现了新式女性的身体欲望焦虑和自我意志摧毁；茅盾的《蚀》三部曲中的时代女性，具有非理性的个性主义、悲观的无政府主义、沦落自我的反叛方式、沉醉巅峰体验的人生追求，以及世纪末的狂欢厌世情绪等性格特征；田汉的部分话剧醉心于唯美主义；郁达夫小说中的主人公以柔弱的姿态放纵自我。这些文本总体上呈现出颓废的美学基调。颓废，也可以看作租界小资情调的一个属性。左翼文本在社会审美要求上，应该体现出昂扬奋进的悲壮风格，体现出“力”的粗犷风格和革命的雄伟姿态。然而，一方面，这种“应然”风格和姿态，与颓废是不相容的；另一方面，“‘颓废派'往往抱有各种革命的信念（无政府主义对他们特别有吸引力）”⑧。两方面交织的结果，也造成了左翼文本的叙事难题。

租界左翼作家的小资情调和无产阶级文学的要求之间难以弥合的差距，必然会给创作带来一些问题，在思想倾向、人物调配、结构组织、风格预设、语言选择、细节安排、详略处理等方面，偏离左翼文学的“标准”文本要求，留下了一些不可避免的叙事“症候”。施蛰存曾对自己创作左翼文学的失败进行过自我分析，他说：“为了实践文艺思想的‘转向'，我发表了《凤阳女》、《阿秀》、《花》，这几篇描写劳动人民的小说。但是，自己看一遍，也知道是失败了。从此我明白过来，作为一个小资产阶级知识分子，他的政治思想可以倾向或接受马克思主义，但这种思想还不够作为他创作无产阶级文艺的基础。”⑨

本文的叙事“症候”是指左翼文本叙事中存在的分裂、错位、取巧、缺憾等症状和偏离左翼文学观念的因子。本文试图从这些叙事症候中，寻找租界文化对左翼文本的影响。笔者希望通过具体文本分析来说明这样一个事实：租界文化对左翼作家的影响是造成左翼文本叙事症候的一个重要原因。

左翼文本的叙事症候之一：思想主题和文本风格的错位

影响文本风格的因素是多样的，如：社会风气、文化传统、读者的审美需求、作家的生活状态和精神气质，以及文本的主题、题材、体裁和语言等。一个成功的文本，是作者人生经验的凝聚和真挚情感的流淌，是创作主体思想意识的投射。成功文本的思想内容和文体风格应该是和谐一致的。

在租界中创作左翼文学，租界文化对作家的影响会潜在地制约作家对文本风格的选择，而所选择的文本风格，不一定与所要表述的思想主题相契合，这就造成了左翼文本的思想主题和文本风格的错位。一些左翼文本，其美学风格充满租界特有的小资情调，最终和盘托出的却是阶级革命的观念。就其创作的心理状态而言，我们不能排除租界作家对左倾时尚的趋附。一定程度上说，30年代的有些左翼文本是资产阶级趣味与政治媚俗的混合物。资产阶级趣味是租界文化语境赋予上海左翼作家的一种精神属性。在上海商业规则的控制下，左翼作家存在通过宣传无产阶级的政治诉求来向市民阶层献媚的写作动因。试想穆时英这样的洋场文人也在“无产阶级文学”门下凑热闹，我们就不难理解这一点。资产阶级趣味与政治媚俗的对接，所带来的后果就是左翼文本思想主题与风格的错位。

郑伯奇《深夜的霞飞路》⑩是一个左翼文本。乍一看，读者往往会以为《深夜的霞飞路》是叙述深夜霞飞路神秘浪漫的异国情调和摩登人士颓荡的夜生活。看到后面，才明白文本要表达的是上层阶级的末日危机和无产阶级颠倒乾坤的力量。郑伯奇长期在上海从事写作、出版和电影工作，精神气质和生活方式难免濡染浓厚的洋场情调。《深夜的霞飞路》开头以华美的笔调，反复咏叹摩登的小姐、少爷、文士对霞飞路的“赏赞”，文本流淌着优美的情绪节奏。《深夜的霞飞路》华美浓艳的文体风格和轻婉哀叹的情绪节奏，适合忧郁多情的海派浪漫文人、或中西女校毕业的资产阶级太太在秋日的黄昏阅读。如果把这个文本在奏着抒情的华尔兹旋律的百乐门，或灯光暗淡的咖啡厅轻声朗诵，也许很合气氛。不过，《深夜的霞飞路》的文体风格，和左翼作家联盟执行委员会1931年11月做出的决议《中国无产阶级革命文学的新任务》所提出的根本原则不大符合。《中国无产阶级革命文学的新任务》提出：“作品的文学组织，必须简明易解，必须用工人农民所听得懂以及接近的语言文字”，“作家必须竭力排除智识份子式的句法”11。《深夜的霞飞路》的语言不符合大众口味，倒是符合诗人的胃口。它的文体风格是小资情调的，显得气韵舒缓、绵软婉约、曲折有致。文本的风格和文本所要表达的主题——“穷党”的革命将在摩登的上层阶级脚下爆发一场“地震”——是有所错位的。“粗暴”的主题穿上柔滑抒情的华美服装，是不大合体的。小说主题和风格错位给人的感觉，可以借张天翼的小说《出走之后》里的一段话来喻示：

“我要离，就是!”那个粗暴地抢白着：这种劲儿跟她的装饰很不调和。

她衣裳的那件料子——全屋子只有她自己叫得出这名目。全身缀满着并不怎么好看的

花：像小孩子画的。头发烫得一折一折的，罩在那张涂着黄粉的脸上。指甲油油地发着亮。12

《深夜的霞飞路》主题和风格的分裂错位，说明了租界左翼作家按照左联的要求，由海上文人的生活方式、精神气质、审美嗜好、价值立场和话语方式转向无产阶级的价值观念、审美情趣和话语方式的过程，不是一蹴而就的。由于租界文化的影响，当作家主观上选择表达无产阶级意识形态的主题，却不经意地沿用了租界文人的风格，造成了文本叙事效果和主观愿望的间隔。

无产阶级革命观念和租界文化对左翼文本风格的双重影响，还可能造成文本风格的前后分裂。试以丁玲的散文《五月》13为例。文本以“一个都市的夜，一个殖民地的夜，一个五月的夜”开启全文，设定了文本的基调。从行文风格上，文本对殖民大都市上海的叙述，大体可以划分为上下篇，上篇为“风吹过的地方”，下篇为“风吹不到的地方”。上篇“风吹过的地方”，描写殖民都市各色人物的生活场景，展示了一幅租界夜生活的画卷，其文体风格是抒情散文式的。华丽的辞藻，灵动的句式，浸透着创作主体的情趣和热情。段首以“这些风”起兴，造成一种婉转抒情的韵味。上篇的风格和表现对象是融合无间的，是一种典型的书写上海的风格。下篇“风吹不到的地方”，通过地下室里排字工人排出的报纸内容来书写全国的革命形势，以及工人群众革命意识的觉醒，其文体风格是论说体和新闻体的结合。下篇的语言简洁无修饰，一副新闻报道的腔调，创作主体感情的隐藏使得叙述缺少韵味。《五月》上篇和下篇风格的分裂，和作者用两副笔墨来表现上海大都市生活和无产阶级革命运动有关。当作者写上海夜生活时，对十里洋场的纤微感触以及海上文人的才情风格地就流露笔端了。当作者写工农群众革命运动时，左翼文学观念的制约和作者对表现对象认识的生疏，使得作者只能报道和议论了。《五月》风格的分裂，是租界作家创作左翼文学时可能遭遇到的问题。

左翼文本的叙事症候之二：调侃的话语与观念的消解

鲁迅曾批评上海新闻记事的“海式的有趣”倾向，他说：“我到上海后，所惊异的事情之一是新闻记事的章回小说化。无论怎样惨事，都要说得有趣——海式的有趣。只要是失势或遭殃的，便总要受奚落——赏玩的奚落”14。在上海，打趣调侃倾向，并不是新闻记事所独有，而是一种文化风气。30年代上海的幽默杂志特别多，影响较大的如《人间世》和《论语》。滑稽作品也特别多产，有人还专门汇编了一套《中国海派滑稽小说》。嘲弄打趣的文风，跟进入租界时代之后市民越来越不信任传统的心理有关，人们发现他们坚守的价值在更令人羡慕的生活之下不断受挫的情形。而租界生活的压力和租界的邪僻特性，也需要调侃打趣来言说和释放。我们如果翻阅30年代上海的大报小报和流行杂志，包括《申报?自由谈》这样的专刊，幽默嘲弄的话语风格是扑面而来。作家既是这种话语风气的推波助澜者，也是这种风气的受影响者。

租界的一些左翼作家在创作中，沿袭了幽默调侃的话语风格。如夏衍的独幕话剧《都会的一角》15，描写的是都市下层舞女和失业青年的生活悲剧，但是幽默调侃的话语冲淡了作品的批判力和悲剧性。在剧本中，舞女跳舞赈灾对于下层舞女来说，是一件不情愿的事，增加了她们生活的困苦。但是舞女的苦境被小学教员的俏皮话“从舞女的腿到灾民的嘴”所消解。小学教员的俏皮话使读者在哄笑中淡忘了舞女此前所诉的苦楚。

左翼作家中最善于制造幽默讽刺话语的是张天翼，其话语风格濡染了“海式的有趣”。他的小说《洋泾浜奇侠》16是一部讽刺滑稽小说。小说的主人公史兆昌是堂吉诃德式的人物，心怀传统农业社会的侠客观念，想要行侠救国。但他的侠客梦在上海的洋场社会显得荒唐，其行为显得可笑而弱智。文本机智风趣的嘲讽话语，把民族危亡的严肃话题，淹没在一片插科打诨的喧嚷胡闹中。张天翼的短篇小说《出走之后》是一篇艺术上比较成功的作品。但文本观念的对话结构存在悖论性。而且，幽默讽刺的叙事话语部分消解了作品的倾向性。民族资本家何伯峻的太太跑回娘家，要和丈夫闹离婚，其原因是得悉丈夫通过延长工时减少工钱来榨取工人的血汗，以弥补不景气所带来的经济损失。何太太从工人的立场出发，认为工人可怜，咒骂何伯峻“腐化!恶化!守财奴!禽兽!国家社会的罪人!”

应该说，这是表现劳资对立主题的一个好的视角。但是文本的内容含有悖论性。首先，资本家何伯峻并没有纳妾或寻花问柳，对太太疼爱有加；他对工人采取减少工资和延长工时的做法，也是因为经济不景气使他办厂蚀了本。再则，七叔对“生活归生活，思想归思想”的解说，在文本中具有很大的迷惑性和可信度。这两个方面无疑为何伯峻压榨工人的行为提供了辩护，也使沐浴过新文化思潮洗礼的何太太原本“大义凛然”的言行变得幼稚可笑。文本中无产阶级思想倾向的消解，与叙事者玩世不恭的叙事姿态和幽默调侃的话语方式有很大关系。幽默反讽的语境中插入激烈严肃的问题讨论，使得这些严肃的观点本身变得不可靠。例如，文本无厘头式地有意夸大何太太对丈夫的憎恶情绪：

“他呀，他呀……”她全身的血在狂奔着，声音发了颤。“他借口不景气，他说去年蚀了二十来万，放出谣言去说公司要关门。他其实……他其实……你知道他怎样，你知道他?”这里稍为顿了一下，两手抓着拳，用力得哆嗦着。“吓，这样一来他就可以减少别人的工钱!一一做工的时间倒多加了两个钟头!他们……他们……那些工人要是不依一一他就拿关门来吓他们!你看他……你看……”17

读者明显可以感觉到作者有意夸张何太太激动的情状，感觉到何太太激烈态度的造作。上下文语境传达的信息和人物身份之间产生的意义落差，消解了话题的严肃性，使何太太的言说带有不可信叙述的意味。在文本中，俏皮的七叔对何太太激进思想的嘲弄，以及何太太前后矛盾言行的对照，部分消解了资产阶级的恶魔形象，也部分消解了同情工人阶级的思想立场。文本幽默嘲弄的话语风格，应对文本观念的消解负部分责任。《出走之后》的话语选择，让人想起鲁迅在《帮闲法发隐》里对上海“帮闲们的伎俩”的描画。上海的帮闲们就是善于把要紧的事情变为滑稽，把严肃的事情化为笑话。《出走之后》使人发笑，严肃的观念也在笑声中淡化。

左翼文本的叙事症候之三：叙事安排上的避重就轻

生活在上海租界的左翼作家，由于自身的文化教养和身份地位的原因，资产阶级和有闲知识分子的生活方式和精神状态，更容易在他们的情绪和记忆上涂抹浓厚的色彩，更容易触动他们感应的神经。况且，一部分左翼作家本来就出身大家族，潜藏的贵族气质更适于体验租界浮华、奢靡、摩登、香艳、迷惘和苦闷的世俗人心。资产阶级和洋人的生活方式、精神旨趣，主导了租界的人生期望和观念潮流，租界的报纸、杂志、广告、月份牌等印刷文本和人们争相传说的口头文本，叙述最多的都是关于大亨、买办、洋人、明星、文人的趣闻逸事和可羡情状；而工人等小市民在租界的生活世界里尽管是底色，然而基本是沉默的一群，一般左翼作家和他们之间有着需要逾越的屏障，少有作家洞悉他们的人生世相。他们的世界，对于作家来说，是隔了一层的。租界的左翼作家并不是在工农中间出现的，“目前左翼作家联盟里面还没有工农份子，这是组织上最大的弱点”，但是左联要求“作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”18。左翼作家的马克思主义和无产阶级文学观念都是从外部接受的，这些思想观念基本上不是切己的，是为大众的。也就是说，租界作家得用“无产阶级头脑”来创作左翼文学。租界左翼作家的生活世界和工人阶级的生活世界是有距离的，这让我们想起当时的一幅漫画：一间布置豪华的书房里，丈夫穿着工厂工人上班时的工作服，脸露谦恭的微笑，抱歉地对衣着华丽的夫人说：“太太，请原谅我穿这件工作衣，因为我正在写一部革命小说”19（引号内的语句为漫画的说明文字——引者）。漫画讽刺的虽然是一部分伪左翼作家，但穿上左翼理论的外衣，匆忙上阵创作无产阶级文学的租界作家也为数不少。闻一多在给臧克家的诗集《烙印》写的序中说到：当时的许多作家并没有“‘嚼着苦汁营生'的经验，和他对这种经验的了解，单是嚷嚷着替别人的痛苦不平，或怂恿别人自己去不平，那至少往往像是一种‘热气'，一种浪漫的姿势，一种英雄气概的表演”20。许多左翼作家的创作也存在这样的情况，1931年11月左联执行委员也认为：“直到现在，我们还没有产生真正的无产阶级革命文学，这是无庸讳言的事实”21。生活世界、情趣观念、精神状态、审美情趣和左翼文学观念之间的距离，造成了左翼作家进入文本写作时火候未到，在叙事安排上捉襟见肘，只能

使用取巧的叙事策略避重就轻。叙事安排上避重就轻的取巧策略，也是一种叙事症候。租界左翼作家在叙事安排上的叙事症候主要体现在：对照手法的采用；闯入者形象的设计；落伍者的深度透视和前进者的肤浅描绘，等等。

租界左翼作家熟悉租界的人生百态和精神气候，对追求享乐的有闲阶级和陷入苦闷的知识分子的了解尤为透彻。比较而言，他们对工人阶级和实际斗争方面的情况感觉生疏。因此，很少有作家能把这两面人物的生活，融合到一个故事框架中，创造出成功的作品。但是，阶级对立（包括“劳资对立”）是左翼文学的一个重要主题，作家不想放弃。在创作阶级对立主题的文本时，左翼作家如何处理自身对无产者和资产者两方面经验的不平衡呢?对照手法是一种可以选择的避重就轻的叙事安排策略。《深夜的霞飞路》和《五月》都是以对照手法来结构文本。两个文本都是先叙述资产者（包括殖民者）的享乐堕落，再叙述无产者的贫困痛苦，以此建立一个大的对照结构，并在此基础上点出主题：无产阶级革命就要爆发，革命将颠覆这不平等的世界。文本对资产者的描绘是那么活色生香、笔法灵动，对无产者的描绘却缺少笔力，显得单薄而概念化。但通过对照的叙事效应，主题还是明晰而凸现。

人生观念的转变是一些左翼文本的故事核心和深层结构。人生观念的转变是一个复杂的过程。左翼作家大概熟悉有闲阶级的观念，也在理论上接受了无产阶级的观念。有闲阶级卸下享乐腐化的思想，快速地从里到外换上无产阶级的观念套装，本来就具有虚幻性，左翼作家要把这个过程变得像那么回事，不得不从叙事上搬弄技巧。对照手法是左翼作家用来设计人物思想观念转变和推进情节的一个取巧技法。田汉的电影剧本《三个摩登女性》（1932年）22就是以对照手法，来弥补作家对于有闲阶级思想转变历程的认识不足。文本中的电影明星张榆和电话公司的接话员周淑贞在上海意外相逢后，生活在两个世界的他们有了好感。张榆带周淑贞到他“平时常去的地方”：戏院、回力球场、跑狗场和夜总会的舞池、赌场、酒吧间。第二天，周淑贞带张榆到她“所接触的生活去”：码头、杨树浦工厂区、沪西贫民窟、工人夜校。文本对工人的生活场景照样是速写式的。文本在完成电影明星和工人生活场景的对照描写后，是张榆的感叹：“你……你给我上了一课，对人生有益的一课!”由此，张榆由资产阶级的享乐腐化观念转向了理解支持民众，他和周淑贞的爱情也得到了推进。《三个摩登女性》对照手法的取巧使用，说明了租界作家创作左翼文本的薄弱之处。

对于大部分左翼作家来说，左倾思想是短期内零散地获取的，是外在的闯入，而不是在生活中地、坚实地占有。无产阶级对他们来说，也是一个等待唤醒和组织的“他者”。租界的都市景观和人生世相却是他们天天触摸和感受到的。这些因素就造成了左翼文本情节进行过程中人物形象设置的一个症候：闯入者形象。茅盾在谈到革命文学的模式化现象时指出：革命文学的“结构一定是先有些被压迫的民众在贫苦愤怒中找不到出路，然后飞将军似的来了一位‘革命者'——一位全知全能的‘理想的'先锋，热刺刺地宣传起来，组织起来，而于是‘羊群中间有了牧人'，于是‘行动'开始，那些民众无例外地全体革命化”23。革命文学中“飞将军似的”从天而降的“革命者”形象，就属于闯入者形象，是文本欲传达的思想观念的主要体现者。这种通过设置闯入者形象来结构文本的“抄小路”的叙事策略，在左翼文本中同样存在。一般来说，体现作家思想倾向的人物应该作为文本的贯穿人物和核心人物。但是，由于租界左翼作家的左倾思想是外在闯入的，作家对租界的精神气候和人情世故体验更深，原本应该作为贯穿人物和核心人物的革命时代的精神代表，就以“闯入者”的形象被安排在故事情节的转折处出现。在田汉的电影剧本《母性之光》24（1931年）中，对主题表现和情节发展起关键作用的是家瑚。家瑚是一个闯入者形象。家瑚从南洋回来，闯入林寄梅的家庭世界后，文本故事由对上海上层人物的生活世界的描写，转入到了小梅生活的变故和思想的觉醒，以及林寄梅众叛亲离的下场。丁玲的小说《田家冲》25的核心人物三小姐也是一个“闯入者”形象。读《田家冲》时，感觉乡村风情的描写富有韵味，乡间生活的叙述婉转真切。但是，闯入者三小姐的介入，仿佛小桥流水牧童短笛的风景画当中，兀然出现一个摩登女郎，破坏了文本的总体情调。

和闯入者形象有着相同的症候原因，左翼文本叙事存在的另一个症候，是落伍者形象的深度透视和前进者形象的肤浅描绘。丁玲的小说《一九三O年春上海（一）》26对养尊处优、停留在时代潮流之外的作家子彬的描写刻画，就比对积极参与革命工作的若泉和肖云丰富深刻得多。《一九三O年春上海（二）》27对贪图享乐的玛丽的精神世界以及她和望微的爱情生活的描写，就比对望微的革命工作的叙述和对其他革命人士的描摹细腻而真切得多。左翼作家笔下用来传达观念的人物形象往往不能给我们真切的印象，如浮雕；而处于对立面的小资形象却十分丰满，如立体透视图。这是租界作家为见识和经验所限留下的遗憾。租界左翼作家对小资的情感心理揣摩得很透彻，往往对之作持续的心理观察，“而任何持续的内心观察，不论其深度如何，都会把显示内心的人物暂时变成叙述者”28。小资形象凭借持续的心理袒露和暂时的叙述者权威身份，能够获取读者的谅解和同情，从而削弱文本无产阶级观念的传达效应。这些过于持续的内心观察因为表述过度，带有臃余话语的症状。

由于租界左翼作家的无产阶级观念是外在闯入的，不切身的，因此，左翼作家大部分缺乏把这种观念不留痕迹地融入故事的能力。在这种情形下，左翼作家为了建构起文本的观念体系，所采取的避重就轻的取巧叙事策略就是阶级话语的强行参与和理性话语的抽象干预。《五月》、《田家冲》、《母性之光》、《深夜的霞飞路》、《三个摩登的女性》都存在这种叙事症候。夏衍的《包身工》结尾的议论，也是阶级话语和理性话语抽象干预叙事的例子。茅盾把这种勉强的话语嫁接称为“硬扎上去的‘尾巴'”。在沙汀的小说《码头上》中，“没有读到那‘尾巴'的时候，只看见一幅码头上的小瘪三的漫画，我们嗅不出半点儿‘革命味'，而突然‘尾巴'来了，革命意识!”小说因此显得“前后不接气”29。布斯认为：“我们必须除去所有对读者的直接致词，所有以作者本人身份做出的议论。……直接的、无中介的议论是不行的。”30为了把无产阶级观念强行嵌入文本，租界左翼作家违背了叙事原则，造成了文本的叙事症候。

结语

租界文化语境下的左翼叙事，难以出现“标准”的文本，租界左翼作家用洋场社会的心灵之镜来照亮无产阶级的世界，难免有隔膜，小资情调也造成了左翼文本的革命恋爱模式和其他叙事症候。但是，租界作家的生活方式、文化视野、文学积淀和审美趣味，能够赋予左翼文本另外一些动人的品性，如：租界作家的左翼文本流淌着热辣辣的生命体验和身体欲望，充满了激烈的灵与肉的冲突，在灵魂的撕裂中升华出动人心魄的文学感染力；小资情调以华美忧伤的文体风格，给粗暴的左翼故事增添了蕴藉的文化气息；左翼作家在文本中贯注了叙事的热情，自由地挥发才情，大胆地进行形式探索。虽然探索期的租界左翼文学成功作品并不多，但是生命情欲对文本的热烈拥抱，社会理论知识对个体生命存在状态的深层关注和对灵魂分裂的深度透视，产生了《子夜》这样的经典性的左翼文本。

在20世纪文学研究中，学者们愿意把左翼文学和延安文学、“十七年文学”放在一起思考，从中爬梳一些。应该说，这三种文学现象各有的成功经验和失败教训。和租界语境下的左翼文学比较，延安文学和“十七年文学”由于缺乏租界的化自由文化语境和个体生命情欲观念，缺少和西方文化、文学的交流沟通，或者由于和意识形态对作家身心的强度组织，导致了作家的心灵空间、知识视野、精神体验日益逼窄，个体消失在群体之中，作家放弃或失去了自由虚构和大胆质疑的能力和探索的锐气，俯首向工农大众虚心学习，在实现文学的大众化，奉献一批“标准”工农兵文本的同时，也失去了文学的其他一些可贵品质。

租界的文化语境，对于左翼文学现象来说，是一种“失之东隅收之桑榆”的历史安排。

注释：

①参见李永东：《左翼文学思潮的兴起与租界文化的关系》，《山东师范大学学报》2006年第2期。②参见李永东：《租界文化的形态与特征》，《河北学刊》2006年第1期。

③张谔：《现代作家群》，《文艺画报》，1934年12月，第一卷第二期。

④《中国左翼作家联盟的成立》，《拓荒者》，1930年3月，第一卷第三期。

⑤111821《中国无产阶级革命文学的新任务》，《文学导报》，1931年11月，第一卷第八期。

⑥上海租界男女比例的具体数据可参见《旧上海人口变迁的研究》，第56页，邹依仁著，上海人民出版社1980年版。

⑦参见《上海——现代中国的钥匙》，第8页，罗兹?墨菲著，上海人民出版社1986年版。

⑧马泰?卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，第174页，商务印书馆2003年版。

⑨施蛰存：《沙上的脚迹》，第22页，辽宁出版社1995年版。

⑩郑伯奇：《深夜的霞飞路》，1933年2月15日《申报?自由谈》。

12张天翼：《张天翼讽刺小说》，第121页，上海文艺出版社1992年版。