郭沫若浪漫诗学的现代性批判
摘要：郭沫若独特的生存遭际、文化境遇以及他富有强烈个性色彩的创作实践等，决定了郭沫若诗学的核心是以性价值为主轴的浪漫性。其浪漫诗学的现代性价值主要由三个层面构成：崇尚主体自发生命冲动的高峰极端体验；受现实逆境压抑而通过潜意识的愿望投射和自我向外扩张，来宣泄、抒发、寄托内心的自由企盼；追求个人内在情感的本真流露。
关键词：郭沫若；浪漫诗学；自发冲动；极端体验；本真性
一、引言
晚近学界对郭沫若浪漫诗学的研究，已不再拘囿于1980年代以来关于“泛神论”、“为而艺术”、“文艺是宣传的利器”以及郭沫若前期文艺美学思想中具有矛盾性等问题的争论，而是开始将这个“球形天才”置放到中外文化的对比框架中，即在古今融贯、中外结合的广泛时空范围内，试图从整体上来把握其丰富、驳杂、充满矛盾的诗学理念。于是，我们发现，在所谓全面揭示其“文化内涵”的思维之下，往往以中外某种文艺思潮来指称和逼近对象的真相，如心灵诗学、浪漫主义、表现主义、唯美印象主义、无产阶级批评、生命美学、情绪写实主义等。在郭沫若诗学的形成过程中确实汲取了中外文艺美学思想的丰富营养，尤其深受西方(包括俄苏)近现代各种文艺思潮的广泛影响。然而，在这些“大而无当”的论述中，郭沫若诗学本身独特的“语义编码”方式却不经意间从我们的眼皮底下溜掉了。显然，无论是孔子的儒家、王阳明的心学、老庄的道家、泰戈尔、斯宾诺莎的“泛神论”，还是浪漫主义、表现主义、弗洛伊德主义以及尼采与柏格森的生命哲学等，都不可能替代郭沫若诗学自身的创造性。郭沫若诗学的最根本意义不能由影响他的哪一种中外文化或文艺来确立，而应从他所处的独特生存遭际、文化境遇以及他富有强烈个性色彩的创作实践等方面出发，发掘出一些更具决定性意义的东西来，即郭沫若诗学的本质性特征是什么?它具有怎样独特的话语方式?这些独特话语方式又具有什么样的深层意蕴?
尽管在郭沫若不断变动的诗学体系中不乏对立、冲突和前后矛盾之处，但浪漫的强劲气脉始终统贯其整个的思想历程。浪漫性是郭沫若诗学跳动的精魂，是郭沫若生命体验的触发点与原动力。早期郭沫若在公开发表的文章中从未亮出浪漫主义的旗号，甚至在1926年的《革命与文学》中，他还将浪漫主义文学作为与无产阶级文学对立的、上“反动”的文学形态加以讨伐。到1936年，郭沫若在日本应浦风答问时又谈到了浪漫主义，不过这时他在其前端加上一个“新”字：“新浪漫主义是现实主义之侧重主观一方面的表现，新写实主义是侧重客观认识一方面的表现。”在这里，浪漫主义仅是隶属于苏联的社会主义现实主义创作原则的一个组成侧向而已，与作为一个文学流派独立自存的浪漫主义已不是同一内质的东西了。但诗人自己这些有意的回避，并不能表明郭沫若诗学就与浪漫主义没有什么纠葛，相反，如果我们不把浪漫主义仅仅视为只存在于18、19世纪作为形态存在的浪漫美学流派，而是将其看作是潜藏在人类深处的一种特殊心态倾向，这种倾向就是罗素所说的孤独本能对社会束缚的反抗，它旨在把人的人格从社会习俗和社会道德的束缚中解放出来。那么，郭沫若诗学思想和人生历程与浪漫主义的精神品性具有内在的相契感与共通性。不过，这种浪漫性气质的获得不单纯是来自于西方衍生于启蒙运动以降的浪漫派，也不只是源于古典老庄逍遥情怀的滋养，而是处身于热血沸腾、情绪激荡的“五四”时代的郭沫若立足于本民族现实土壤，主动择取吸纳中西文化而熔铸了自身个性的结晶。
二、主体自发冲动与高峰生命体验
综观郭沫若整个生命体验历程，不难发现，其浪漫性主要体现为三个相互关联的意义层面。
首先，它指的是一种潜含在郭沫若精神深处的特殊心态倾向。它崇尚主体自发的冲动，独特的个人感受以及人在冲决世俗生活中的规范、信条和习俗束缚时产生的高峰生命体验。显然，《女神》就充分体现了这种主体“自我”追求自由的自发性冲动和极端性的高峰体验。茅盾说，郭沫若是“五四”诗坛的“霹雳手”。在那个地震式的大“灾变”年代，感应时代精神极为敏锐的郭沫若迅速发出自己激越的呼喊，以雄浑、豪放、宏朗的调子掀起了紧张、激动、奋发的情感风暴，猛烈地冲决封建罗网，以“药石的猛和鞭策的力”，冲破东方古典文学温软、忧郁的“中和”美，也冲破了西方世纪末文学感伤、颓废的情绪，表现出喷薄而出的新世纪黎明所特有的乐观情调和破旧立新的革命精神。在《天狗》、《日出》、《湘累》、《浴海》、《立在地球边上放号》、《凤凰涅槃》、《梅花树下醉歌》等诗篇中，抒写了由这种乐观情调和革命精神带来的欢畅激情，显然，这种亢奋自由激情主要来自于生命自发的创造性冲动，郭沫若自述：“我回顾我所走过了的半生行路，都是一任我自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃。”这种生命内在的情感冲动会冲决传统世俗生活中理性化的规范、信条和习俗的束缚，获得极大的满足和喷涌豪情。用罗素的话说：“浪漫主义者在推开对人性的种种约束时，往往会获得一种新的元气、权能感和登仙般的飞扬感。”(此处译文有改动)
郭沫若诗中的浪漫品性集中体现了转向倾听内在本真声音的现代价值伦理。在学术界视为创造社“宣言”的《编辑余谈》中，郭沫若提出：“我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。”同为创造社成员的成仿吾也持一致的观点：“文学既是我们内心的活动之一种，所以我们最好是把内心的自然的要求作它的原动力。”按以赛亚·伯林的论析，这种以内在本性为根源的本真性理想最初来自于18世纪法国的卢梭，他认为，我真实情感的内在声音规定了什么是善：因为内在于我的本性冲动就是善，正是借助于冲动才能发现善。这种观念的诞生使得与情感的联系开始具有独立的和决定性的道德意义。按照以往的观点，如果我们要做一个真正和完满的人，同某种本源——例如上帝或善的观念——保持联系是至关重要的。但是现在，我们必须与之密切关联的本源却深深地植根于我们自身。这就是康德所谓的所有道德的基础都在于自主。实际上，在中国儒家思想中，不管是《中庸》“成己成物”的概念，还是《大学》“格物致知，正心诚意”以及“修齐治平”的步骤，“吾心”均被视为道德的动因，儒家“仁”的伦理有着与浪漫派几乎相类似的自主道德价值倾向，即不再任凭外在力量的处置，无论是隐秘的自然还是超越性的上帝，而是将价值的主宰设定在内在自我之中。正是缘于此，青年郭沫若才将王阳明的心学，泰戈尔、斯宾诺莎的“泛神论”，歌德、瓦格纳的浪漫主义，尼采、柏格森的生命哲学等，不加区别地等同，都被他用来作为打破一切对自由意志的束缚，作为彰显自我个性发展的强劲精神支援。
这种视自我为价值源发地的本真性理想显然是对传统真理观的颠覆，从政治秩序和社会秩序方面来看，是“自然权利”论更换了传统的、与神性秩序相关的自然法理论，由此开启了启蒙时代最重要的思想革命即确立自然之神的地位，从而促动了以“自然”为核心的现代性原则的形成。这种自然道德论的现代价值伦理彻底瓦解了传统的世界观。于是，艺术不再是模仿，也不是再现，而是内在自我生命的表现。在1930年之前，郭沫若撰文曾明确表示赞同的文学流派惟有“表现主义”一种，在1923年发表的《自然与艺术——对于表现派的共感》一文中，这样写道：“德意志的新兴艺术表现派哟!我对于你们的将来寄以无穷的希望。”与此相应，艺术家不再去发现、、推论、证明，而是依靠自身独立创造，正如伯林所说：“我创造时，我方为最真之我——这，而非理性能力才是我内心神性的火花”。郭沫若对此深信不疑，他说：“人类生命中至高级的成分就是精神作用。精神作用只是大脑作用底总和。大脑作用底本质只是Energy底交流。……Energy底发散便是创造，便是广义的文学。”因而，他声称：“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子!”可见，在郭沫若的浪漫诗学中，自我作为精神主体是独立存在于客观世界的，它在自由创造的高峰体验时，感觉自己并不是与神合一，而就是神：“泛神便是无神。一切的自然都是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现。”这种“唯自我”论的哲学思想决定了郭沫若从创作主体角度探讨文艺本质，在《文学的本质》中，他说：“文学的本质是主观的，表现的，而不是没我的，模仿的。”同时，他自然地将艺术创作归结为艺术家的主观表现与创造。《印象与表现》就集中表述了这种看法：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现。自然与艺术家的关系只如木材店与木匠的关系。自然不过供给艺术家以种种的素材，使这种种的素材融合成一种新的生命，融合成一个完整的新的世界，这还是艺术家的高贵的自我!我们就不必跟着康德说话，说客观的世界完全是我们自己造的，但艺术的世界总该得是由我们自己造的。”虽然郭沫若的诗学论述中也经常出现“外界的自然”这样的字眼，但相对于创作主体的主观自我而言，它始终是被动的，于创作的意义也就仅仅表现在为主体提供“素材”上。正是在这个意义上，郭沫若才申言：“我对于艺术的见解，始觉不当是反射的(Re-flective)，应当是创造的(Creative)。……就譬如蜜蜂采取无数的花汁酿成花蜜的一样。……所以锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观，真正的艺术作品应当是充实了的主观的产品。”
很显然，在这个本真性世界里，自我是活跃的、努力的、自我主导的。它设想、改变、划分了世界，既用思想也用行为。于是，世界成为了由内在生命塑造的梦境。正如郭沫若自己所言：“文艺的创作譬如在做梦。梦时的境地是忘却肉体、离去物界的心的活动。”《女神》显然就是自我“忘却肉体、离去物界”恣肆横行的梦境，在《湘累》里他假借屈原的口说：“我效法造化底精神，我自由创造，自由地表现自己。”于是，客观世界成了“我”创造、吞噬和鞭策的对象，同时也是“我”的精神的外化：“我创造尊严的山岳、宏伟的海洋，我创造日月星辰，我驰骋风云雷雨，我萃之虽仅限于我一身，放之则可泛滥于宇宙。”“我有血总要流，有火总要喷，不论在任何方面，我都想驰骋!”至于《天狗》中塑造的“我”就不仅只创造与驰骋，而且“我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／／我是月底光，／我是日底光，／我是一切星球底光，／我是X光线底光，／我是全宇宙底Energy底总量!”在这个自我掌控的宇宙空间里，生命获得了无限的自由和欢畅：“我们新鲜，我们净朗，／我们华美，我们芬芳，／一切的一，芬芳。／一的一切，芬芳。／芬芳便是你，芬芳便是我。／芬芳便是他，芬芳便是火。／火便是你。／火便是我。／火便是他。／火便是火。／翱翔!翱翔!／欢唱!欢唱!”
如果说鲁迅着重从对恶劣的社会环境、阻遏自由意志的封建礼教、宿命论及庸众的抨击中去探讨自由意志与必然的矛盾，郭沫若则是以单色调的紧张心弦和亢奋的锐利音频，直接呼唤和赞颂自由意志。在他的笔下，大海流云、森林草木、狂风雷电，一切宏伟、流转、生长、变化的事物都是自由的元素。于是，《女神》的世界成了一个空前自由的审美天地，在这里，人的一切复杂交织的情绪都被引发迸射出来，做无拘无束的、真实的、自然的表现。这是一种无所顾忌地对人性“放恣”状态的抒写和个性的真实袒露，在这个自我纵横漫游往返自如的世界里，世界的内容与它所遵从的都根据抒情主体自由而无拘束的意愿来形成，世界围绕着自我而存在。这世界是自由的和充满快意的，因为它是艺术家创造发明的，于是，艺术成了一种创造发明的游戏。诗人郭沫若在《女神》创作完成后不久就谈到了与此相类似的感受：“文艺是发明的事业。批评家是发现的事业。文艺是在无中创造出有。批评家是在砂之中寻出金。”明了这番道理，我们就不难理解为什么在郭沫若后来的《王昭君》、《卓文君》等历史剧中，常常一反千年定论，抓住人物某一点任意发挥，人物往往成了作者自我情绪意志象征的道具，任随自我表现的需要而驱遣变形。
三、主体自由扩张与人生超越体验
由浪漫派本真性现代价值伦理所衍生出另一个意义层面，即在这种以自我内在本性为源发力的审美世界中，浪漫主体往往把自己长期受到现实逆境压抑而产生的热情、理想和愿望，不自觉地投射到某一外部对象物上，而并不关注这一对象物的真实属性。综观郭沫若诗歌中所体现出来的浪漫质素，不难发现抒情主体往往通过潜意识的愿望投射和自我向外扩张，来宣泄、抒发、寄托内心的自由企盼，并以此获得一种冲决现实束缚而感受到的人生超越感和审美体验。
《女神》中的自我是自由快意和充满豪情的，但这种高峰生命体验的获得必须经由对世俗生活中理性化的规范、信条和习俗束缚的冲决和摧毁。费希特说，自由意识的产生是纯粹自我的活动性与客体的自然的有限存在交互作用的产物，自我的自由精神是在与非我的冲突碰撞中彰显出来的。《女神》中的自我往往以某种与现实逆境和阴暗面形成鲜明对照的“秩序状态”作为自己精神追求的支点。正如郭沫若所切身体验的：“一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会，Energy愈充足，精神愈健全，文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。在《女神》汪洋恣肆的吟唱中，不断闪现出抒情主体内心明与暗、生与死、华美与衰败、净朗与污秽、新生命与旧皮囊等二元对抗的自由激情。在这种殊死对抗中，新生的自我永远展现为胜利者的面目，处于极度自信与自得的豪迈状态。诗人以其觉醒了的并且日益扩张着的自我意识，痛苦地“储集”和酝酿着对桎梏人的旧的僵死权威的愤懑能量。然而，他不是如鲁迅那样注重于对旧营垒杀回马枪，揭示其窒息人的惨毒；而是以火山喷发似的激情，灼热如铁水、决绝如出膛子弹似的宣言，呼唤人们去摧毁旧时代的偶像：“我崇拜创造的精神，崇拜力，崇拜血，崇拜心脏；／我崇拜炸弹，崇拜悲哀，崇拜破坏；／我崇拜偶像破坏者，崇拜我!／我又是一个偶像破坏者哟!”如同一切浪漫派诗人，郭沫若崇拜正直与纯粹，崇尚冲突、战争、自我牺牲，反对妥协、调和和忍耐，崇拜野性特质，反对驯化、教化、可敬的人们，但他最崇拜的还是用炸弹与生命力去摧毁旧偶像的“我”——自由的意志，偶像崇拜者。如此一来，那在这个既心绪紧绷又无限畅快的世界里，“还有什么你?／还有什么我?／还有什么古人?／还有什么异邦的名所?／一切的偶像都在我面前毁破!／破!破!破!”他笔下的女神在地震山爆天塌地陷的时刻，毅然唱道：“——天体终竟破了吗?／——那被驱逐在天外的黑暗不是都已逃回了吗?／——破了的天体怎么处置呀?／——再去炼些五色彩石来补好他罢?／——那样五色的东西此后莫中用了!／我们尽他破坏不用再补他了!”
在这里，旧权威的沦灭、旧偶像的摧毁、旧事物的溃败，都毫不可惜，因为只有冲决外在的障碍、限定与目的，主体才能依随自由意志创造自我理想的世界。郭沫若这种“唯自我”论哲学思想抛弃了叔本华唯意志论中的虚无主义、悲观主义的哀音，跳跃在他诗魂中的是尼采超人式的强劲节拍和柏格森的创造之声。面对赓续了几千年传统崩塌后的深渊，诗人毫无任何失落感与迷惘，反而显得异常亢奋和充满豪迈之情，因为他对主体的创造力量有充分的自信：“待我们新造的太阳出来，／要照彻天内的世界，天外的世界!”这种创造完全是诗化的、凭着意志自由发展的行云流水般的过程。诗人自觉“心中本有无量的涌泉，想同江河一样自由流泻”；“心中本有无限的潜热，想同火山一样任意飞腾”。只要充分自由地表现自己，就可以创造风雨雷电、大海流云、森林草木、日月星辰，乃至整个宇宙。于是，在郭沫若看来，“宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、伟大的诗篇”。不过，这种创造由于建立在对历史、过去乃至现在的否定基础之上，总是体现出对未来理想的一种暗示，每一次创造活动都注定要被它自身的性质所毁灭。这就使得创造者不得不与破坏性力量照面，时时要做好失去所有东西的准备，为创造新事物必须破坏现存事物，他才能创造新东西。这种充满悖论性的动力秩序结构，成了早期郭沫若诗思中的关键性环节。死亡——人的肉身的败朽——在他的笔下，丝毫没有愁惨悲苦的气息，而总是放射出神圣诱人的光芒。因为死亡是旧体的破坏、新生的开始。著名的《凤凰涅槃》则对死而复生乃至不朽充满信心；长达15节的“凤凰和鸣”，把死亡——新生的价值高扬在极为热烈的欢畅之风中。
另一次精神危机和思想转换发生在“五四”退潮后的20年代初期。他归国后更多地看到现实的黑暗和混乱，国内阶级斗争的形势又促使他在个人与国家民族之间尽快做出抉择；同时，以尼采、柏格森和弗洛伊德为代表的非理性主义美学思潮的影响，量子理论等的新成就，使郭沫若从人与自我、人与宇宙两方面重新认识“人”，产生了“对世界的神秘性和可疑性的意识”。种种困厄、失望、怀疑和孤独等情绪郁积于胸，使他借文学的“芦笛”“以鸣我的存在”。他在致宗白华的信中就表达了这层意思：“我们在日本留学，读的是西洋书，受的是东洋气。我真背时，真倒霉!我近来很想奋飞，很想逃到西洋去，可惜我没钱，我不自由，哎!……我还要谈一句心坎中的话，我很想弃了医学，专究文学。”郭沫若或许只有在激情横溢的文学世界里，才能任自我自由驰骋。在《创世工程之第七日》中就有这样的诗句：“上帝，我们是不甘于这样充满缺陷的人生，我们是要重新创造我们的自我。”这样一来，以《女神》等为代表的浪漫诗行所展现的乌托邦理想图景就不单只减轻了现实逆境对诗人身心压抑而产生的挫折感和焦虑感，起到疗救自己苦痛灵魂的功效，从而让诗人度过了精神迷惘的危机，更重要的意义还在于，它所焕发的诗人的主体能动性、生命元气、原创性和行动意志，可以进而转变为按他自己的希望和理想去改变现状的精神动力和资源。从郭沫若积极创办创造社，投身北伐，申斥蒋介石到后来主管共产党的文化工作等履历中，可以明显感受到他身上充满强烈人世精神的浪漫情怀。郭沫若早期诗歌中的乌托邦世界，具有较多的自由主义——人道主义特征。按卡尔·曼海姆对乌托邦类型的分析，自由主义——人道主义乌托邦主要产生于与现实秩序的冲突，它根本不关注实际存在的真实状况。因此，它必然为自己构思一个理想世界，不过，在这里人们不是在外部行动或革命中寻求进步之路，而只是在人的内心构造及其变化中去寻求它。显然，郭沫若早期诗歌中的乌托邦就是这样，带有浓厚的主观色彩和内向性特征。到了后来，潜藏于郭沫若生命中的乌托邦冲动已转换成现实的革命行为，这就逐渐褪去了自由主义——人道主义色彩，而抹上另一种乌托邦即以革命为标识的千禧年主义的颜容。
郭沫若一生始终表现出强劲的浪漫锐力，这跟20世纪苦难深重的化进程密不可分。浪漫化的政治实践与中国深重的重负相互作用，导致现代化变迁中极为严重的结构退化危机与脱序性危机，在新一代人们眼中，这一苦难现实刺激起的幻灭感、焦虑感和挫折感，又将成为下一轮浪漫思潮衍生的温床，而建立在新的“价值革命”基础上的信念、憧憬和梦想，又总会寻找新的投影对象。毫无疑问，在这个积极参与创造苦难现实的过程中，诗人郭沫若始终拥有触发其诗情梦幻灵感的丰富源泉，也始终拥有自己的表现场所和拥护者。在这样的历史环境中，拒绝世俗理性和经验事实的理想主义情怀，将始终会充当以郭沫若为代表的中国现代知识分子的精神支柱和新的宗教的替代物，这或许是浪漫化思潮之所以在20世纪以来的现代中国具有如此魔幻力量的原因所在吧。
四、个体生命情绪的直写与流露
由于浪漫派的本真性价值伦理认为内在于我的本性冲动就是善，只有借助于本性冲动才能发现善，所以，这种以内在本性为根源的现代文化就将情感的中心地位置于一个前所未有的高度。这就带来了郭沫若浪漫诗学的第三个意义层面，即追求个人内在情感的本真流露。不过，从更严格意义上说，郭沫若浪漫诗学追求的是个人内在情绪的自由表达。那么，为什么郭沫若浪漫美学在严格意义上是追求个人内在情绪而不是情感的表达呢?这二者有何区别和联系呢?
由于情感是一种具有复杂而稳定的社会内容与人生经验的态度体验，本质上在主——客体范畴之内，因此，它是人的自我意识和对象意识的直接感性的表现，是一种确定的表达，具有社会化、关系化的倾向，所以，它具有较为稳定的“意义”旨向。情绪则不一样，它是人和自然一体的产物，无对象性，无距离感，充满着不确定因素，因而不像情感那样容易确定与把握，其本质也先于传统形而上学的主——客体范畴的设定。因此，严格意义上的情绪不是一种拘泥于对象的对象性情感，而是一种莫名地产生的、可以随意投射到对象上的作为生命本体状态的原初样式。它“天然地具有母性的混沌的包容性与不确定感，又同时天然地带着女人的造梦的执著和移情的直观”。较情感具有稳定的“意义”而言，情绪更多地具有“意义”的含混性与包容性。不过，情感总是处在与情绪的转换之中，当情绪一旦获得表达，成为对象性的实现，情绪就不再是情绪，而表现为具体的情感，获得了某种确定性。对于郭沫若早期带有强烈“自我”色彩的诗歌来说，其内容的展现主要来自于内在的生命冲动，而并非像鲁迅那样主要来源于对现实社会人生的关注，以《女神》为代表的诗歌偏重表达的就不是情感而是情绪，是情绪孕育而生的感觉。情绪往往“调动起深层心理的全部无意识储存和本能的原始活动，使意识中的理性、情感、意志形成冲撞的随时可能断裂的运动；它混沌，弥散，充满着紧张感，蕴含着各种可能性，它使生命力在这一刻整个地活跃起来陷入一种莫名的躁动和期待中”。这种莫名躁动和紧张感的情绪可以在《凤凰槃》、《天狗》、《浴海》、《日出》等篇什中明显体验到。在《立在地球边上放号》这首诗里，着力表达出那种奔突不息极富动与力的情绪体验：“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。／啊啊!我眼前来了滚滚的洪涛哟!／啊啊!不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟!”这种对动与力的情绪体验也同样存在于《新生》中。此诗主要抒写了一列火车奔驰在春阳朗照的绿野上时主体心头涌动着的激动情绪。郭沫若凭这股激情所激活的想象捕捉到一些感觉印象式的情绪意象：如“地球大大地／呼吸着朝气”，又如“火车高笑”，“向着黄金的太阳”飞跑着，让它们和动与力的情绪体验联系起来，构筑起一个洋溢着蓬勃朝气的、活力四射激情流溢的世界；而从“飞……飞……飞……／飞跑!／飞跑!／飞跑!／好!好!好!”等语句中不难见出诗人当年面对此类情景时几近语塞的激动与莫名亢奋，这种具有无限包容性的混沌情绪逼迫诗人只得采取直接呼喊的表达方式。由此可以看出，情绪是最迫近自我内心要求的，它最能体现内在生命的冲动，而不像偏重于现实人生经验的情感表达，会受到较多社会因素的干扰、抑制，如此这般，诗人自我的本质个性就可以毫无遮拦地表现出来。也就是说，情绪几乎可以使任何自我要求都得到肯定，因而也鼓励一切自我要求、自我内心冲动乃至病态心理得到表现。那些喊着要在毁灭中“涅槃”，要吞噬整个宇宙，要摧毁一切偶像的激情心态，如果从社会理性视角看，显然是狂妄偏激的心理表露，而从情绪角度看，这表现了反抗与创造的自我意志，传达出了高亢昂扬的时代情绪。
正是缘于自己切身的创作体验，郭沫若才在《文学的本质》中明确把“情绪”当作文学本质要素，认为“文学的本质是有节奏的情绪的世界”。他还认为诗来自于主体对环境的新鲜感觉产生出的“一种不可抵抗的情绪”，其最基本的素质“只是些单纯的直觉，浑然的情绪”。而要表现这种混沌、弥散，充满着紧张感，蕴含着各种可能性的情绪体验，必须尽量排除理性的干扰，让这种内在莫名躁动和紧张感的生命冲动自然流露出来，在形式上“绝端的自由，绝端的自主”。但诗形的绝端自由并不等于弃绝一切形式，可以胡乱涂写，而是强调形式应随表现的思想情绪的变化而变化，不拘一格。他说：“抒情诗是情绪的直写。”情绪是有节奏、有色彩的，“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗”。他追求以“自然流露”为上乘的创作原则，激赏歌德的“主情主义”，“他对宇宙万汇，不是用理智去分析，去宰割，他是用他的心情去综合，去创造”。他心仪的真诗、好诗是“我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫”。当然，在郭沫若那里，并非所有的情绪都能流露，也不是所有的自我都值得表现。自然流露需要一定的条件，除了有可以流露的“真情”和“高贵的自我”外，还需要一定的时机，那就是灵感的袭来或引发。他在致宗白华的信中说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动在里面。这风便是所谓直觉，灵感(Inspiration)，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想来便是诗底本体，只要把他写了出来，他就体相兼备。”在这里，郭沫若非常强调创作中“直觉”、“灵感”、“情调”和“想象”等非理性活动，认为它们才是“诗底本体”。于是，在他眼里，诗＝(直觉+情调+想象)+(适当的文字)。郭沫若之所以如此重视直觉等非理性活动在诗歌表现情绪中的突出功能，就在于要将作为生命本体状态原初样式的情绪体验本真地表达出来，必须要通过直觉、灵感、想象等。在郭沫若那里，宇宙全体是一部未完成的、常在创造的、伟大的诗篇，这种诗化生命之流总是处在不断的变化、运动和发展之中，无法通过静止、固定的概念理智地去把握。这种创造活动不受任何理性预先的约束或控制，而是直观的、诗性的，它展示生命活动的丰盈、充沛和无限的创造力，揭示生命活动的生动本质。这意味着，只有同样也处在创化绵延中的自我意识之流，才能引导我们进入直观的、诗性的生命之流。这种进入就是直觉，是一种神秘的只能意会不可言传的心理体验。只有它才能朝事物内在生命的真实运动，与事物的内在生命相融合，揭示生命冲动和绵延的奥秘。家的创作应该像树木的生长一样，完全符合绵延的自发性，无拘无束，任其自然。因而，郭沫若在《生命底文学》中说：“生命是文学的本质，文学是生命的反映。”
郭沫若更进一步认为，要引发直觉活动，就必须超越理智，去掉功利和先入之见，用纯粹的观点来对待事物，用毫无概念性的想象去体会事物。他认为，如果为个人的名利之见所囿，其作品必“浅薄肤陋而不能深刻动人”，这意味着功利主义不仅违背了艺术创造的精神，甚至会导致“文艺的堕落”：“假使创作家纯以功利主义为前提以从事创作，上之想借文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断言一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了。”于是，他主张艺术创作需要一种精神，这种精神就是“无我”，即所谓纯粹的客观性，把小我忘掉，融合于大宇宙之中。艺术家如果能够做到这一步，意味着“能够置功名、富贵、成败、利害于不顾，以忘我的精神从事创作，他的作品自然会成为伟大的艺术，他的自身自然会成为一位天才”。显然，郭沫若在这里极力倡导“无目的”论，是针对艺术家在创作上的要求，即文艺创作从引发到结束整个过程都要排除功利理智的考虑，而任凭内在情绪的自然流露。但这并不意味他否认文艺的社会作用，因为在他看来，既然文艺是生命情绪的审美表达，而情绪是有传染性的，用他自己的话说：“情绪的波动是有感染性的。作家把由内在或外在的条件所激起的情绪，反射出来，由其本身的节奏便可以使受者起着同样的反射。”如此这般，艺术就承负了两种伟大的使命，即“统一人类的情感和提高个人的精神，使生活美化”。在郭沫若看来，文艺上功利主义与唯美主义——即“社会的艺术”与“艺术的艺术”——的论争，并不是它们真正处于对立状态，而只是由于双方的立足点不同而已，“要之就创作方面主张时，当持唯美主义；就鉴赏方面而言时，当持功利主义：此为最持平而合理的主张”。这样，郭沫若便从生命意识和本真情绪的特有角度将浪漫诗学中艺术特性与功利价值的矛盾对立关系协调统一起来，成为他创作和评价文学作品的一种特有的价值标准。
在郭沫若浪漫诗学理念中，虽然他极力倡导直觉的方式以便让生命本真情绪自然流露出来，但由于这种自我内在情绪并不像以现代主义为代表的后期浪漫派那样纯粹是非理性欲望的涌流，而具有较为明显的社会内容与人生经验的指涉，这就使得他对于现代派文学中常用的怪诞、变形、抽象等形式和方法，往往只接受它们所塑造的艺术形象奇妙幻想性的一面，而对于那些过于强调下意识、本能、欲望而出现的离奇古怪、抽象变形的表现，则持否定拒斥的态度。他谈到现代主义艺术时说：“他们的表现是非常怪特的Grotesue(奇形怪状)，我觉得他们也还没有到澄清的地步。现代的艺术，还是混乱的时代，可以说是走到希腊牧羊神的时代了。”至于对具有显著现代主义特征的未来派，他几乎没有做出任何正面评价：“这只是绝对的客观摄影，无意识的反射运动，这并不是由无而有的创造，并不是由内而外的表现。未来派只是没有精神的照像机、留声器、极端的物质主义的畸形儿。”显然，在郭沫若看来，对客观外在事物作极度的夸张和大幅度变形的方法是可以采用的，但仍须具有某种客观外在形象的形似，并富于现实的内涵和精神。在《凤凰涅粲》、《天狗》、《女神之再生》、《浴海》、《湘累》等篇什中，诗人正是将浪漫主义的激情喷吐、奇妙幻想同表现主义、象征主义借助大幅度变形而产生的独特的暗示、象征等手法结合起来，大大增强了作品艺术的概括力和表现力，从而紧紧抓住了“现实的大魂”，突人“五四”历史大时代的核心地带，从总体上对时代、人生、宇宙作哲理性概括和象征性表现，从而构造了超越时空且具有永恒意义的自由诗美空间。
