玉台丹青-兼谈明代女性画家现象
【提要】明中后期家庭的影响，文士的传授，社会的，地域传统文化的繁荣是导致女性画家性的大量增多绘画水平大幅提高的因素，而最前提因素是社会伦理观念的影响。闲适是理解女性绘画的关键。关注这一现象，对丰富明代绘画总体风貌有着不可或缺的作用，至少希望对女性画家传统的扎眼的隔膜甚或忽视能够得到改变和修正。
【关键词】明代 女性画家 闲适
女性画家只是受到如名媛、名妓等标示出身名词的修饰的问题，在明清时期画史中无遮拦的得到暴露。无疑对画史产生了致命的影响是阶级社会顽固的男性化倾向，可以说，画史冷落了女性，甚或成了一种男性话语。性别差异松动的今天，我们应在比较公允的立场上，以传统画盛衰转折的明代为背景，从性别角度来观照绘画女性。
相传绘画始创于嫘，直至唐之前绘画女性很少，能被史载的就更少了。即使到了宋朝，皇帝雅好丹青，没迹象表明皇帝鼓励女性绘画的意思。至元社会对女性绘画似乎也一样冷淡。受到元帝褒奖的管夫人实属寥寥。而至明，仅姜绍书《无声诗史》就载31人，并辟女史专卷。这里他继承《明画录》各门里以名媛、妓女两类来区分女性画家。给予了绘画女性积极的关注和赞赏。对女性画家记载更多划分更细的莫过于汤漱玉的《玉台画史》，女画家被分为宫掖、名媛（56人）、姬侍（9人）、名妓（32人）四类，共载宋以前15人，宋34人，元9人（至此期妓女尚少习画），明97人。初据史籍统计，明以前女性画家约67人；明一代则有125人之多，且多为嘉靖后的。明以前绘画女性能力多有限，只以四君子题材偶寄闲情。全才的管夫人是个例外。明代女性画家多兼擅数科，琴弈书画诗文皆能。妓女画家在此时也开始大量出现。那么究竟是何影响明代女性绘画人数大增及其画作水平大幅提高？
嘉靖时期党祸酷烈，政在奄坚，士大夫“纷纷循默避事”，以至“嘉靖末年，海内宴安，士大夫有富厚者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。”2无疑会对女性产生不可低估的影响。女性上无地位，经济上不独立，婚姻上不自由，可谓“阴卑不得自专，就阳而成之。”3家庭是女性主要的生活范围。冼玉清在《广东女子艺文考》自序中谈到因为男性家庭的影响促成了三类才女，“其一，名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易。其二，才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气相通。其三，令子之母，侪辈所尊，有后世为之表扬，则流誉自广。”画史中，第一类如仇氏（仇英之女），邢慈静（邢侗之妹）等；第二类如文淑（赵灵筠妻），崔子忠妻女，李因（葛征奇侍姬）等；第三类如文氏（张昌嗣母），龙夫人（孝廉科宝母）等。这类女性长期耳濡目染，得名士、亲属的指点，又有家藏摩习，水平一般不错。甚至有女子冲破世俗师从善艺的非本族文士学习书画，如“吴筠，工画山水，用墨有法，青绿亦佳，笔致秀拔不群，受姚石村。”
明中叶历史上最为强大的妓女群形成，加之政府罚良为娼，大批“犯官”眷属沦落青楼，其中不乏才华横溢者。一些风尘女子为迎合社会，除姿色外，亦以文艺修养点缀自己。可以说，中国封建女性的历史一部分需要在这些艺伎的修养身世中去探讨。雅好艺文声乐的文士往往混迹于青楼优伶之间，他们的诗画创作也多描绘姿态闲逸体态柔弱情绪淡漠意多娴婉的艺伎形象。因为艺伎的自由性，文士直接传授她们的机会要多些，所以造诣一般也不浅，如李因“画花鸟，叶大年授以笔法，苍秀入格，点染生动，大幅亦佳，此闺阁中而得士气者。”至于马湘兰，“其画不惟为风雅者所珍，且名闻海外。暹罗国使者，亦知购其画扇藏之。”
明代地域传统文化的繁荣，商贾业儒文人经商，文艺开始世俗化。古玩书画收藏盛行。这些都吸引了大量身份各异的从事书画的人员的出现。女性从事绘画成为上流社会、文士家庭和青楼女子中一种比较普遍的现象，不再如马闲卿（陈鲁南妻）所疑“此岂妇人女子事乎”，画完以后多将画撕毁，她们所绘也不再是“聊复自娱”、“使人不可多见”的活动，而是出现了不但自己从事绘画甚至还有自己的传人的女性画家，如文淑。
其实影响女性从事绘画的前提因素是社会伦理观念。在女性知书是为了让她们成为贤女贞妇，至于从诗作文则为妇德不修，为“弃其礼而妄托于诗”，为“以诗败礼”。9封建男性社会的女性理想，在明初程朱中得到明显的反映，导致对性别的迥然不同，在艺文学习上所以女性要比男性艰难。但随着宦官权贵持政，统治阶级内部矛盾激化，文禁相对松弛，思想文艺界出现了个性解放运动，主张男女平等婚姻自由，抨击封建礼教和儒学。为女性努力冲破封建禁锢提供了不可阻挡的动力。嘉靖后，社会主流观念是欣赏女性有修养的。事实上，不但书香门第、市民商贾的女子，高门大户的姬妾甚至婢女也被要求学书识算。明朝廷就曾不止一次的在民间征调才女。这些都促进了女性对诗文书画的学习。李日华《墨君题语》里就说“绘事必多读书。读书多，则古今事变多，不狃于见闻，胸次廓彻，山川灵秀，透入性也，时一洒落，何患不臻妙境。”疑问的是：在历史为女性打开学习的门缝时，女性画家创作中又反映了些什么呢？
明初礼教极度，妇女多以深居不露面。另外元明以来缠足也从宫女娼优姬妾一类女子发展到足不出户的富室女子。女性的肢体和行为受到约束。明代妇女较之以往女性亦更多了一种幽禁孤独忧郁愁闷却非常细腻的闲适之趣。古代妇女生活方式和闲适有关，她们本少之志，闲居在家相夫教子，能做的就是赏花弄月吟诗作赋抚琴绘画。故她们的绘画也多以反映闲适为主要内容。闲适是理解女性绘画的关键。所谓闲适是指一种精神心境的状态，即平和恬静悠闲自在任随自然与世无争。此种情境可以产生超然物外的情趣。但女性闲适之趣和男性的又有很大的区别。一般文士阶层无论是仕是隐多具有隐逸风雅之怀，满足于著述讲学，隐居林泉倘佯山水 。区别于男性的远离尘嚣旷远宁静境界产生的悠闲忘我的情趣，女性情趣多反映留意生态万物注意周边事态的闲适心态。此中有闺中情怀，也有青楼幽怨。女性在庭院之内吟风弄月赏花斗草乃至飞针走线闲坐暇思，当属一种理想状态。事实上，她们更多向往脱离世俗的束缚。花鸟、观音罗汉画因能满足这样的要求，尤其得到热衷。当然女性画家也以极大的热情创作山水画。她们因自身原因山水画多有“赖”的缺陷，临摹法家不能废去依靠难脱前人窠臼。但她们以前人为师或是以自然为师的山水画，反映出一种冲和畅爽清远秀丽的境界，在这种至平至淡至无意的简练笔墨中构成一种情趣的美。中国山水画一向注重功力学养讲究理法意趣。女性画家在理法揣摩研究上不够深入不能用复杂笔墨来结构山川气象，而只能偏重于主观意趣的表达追求一种小品意趣的韵味和平淡天真的诗情画意。
女性处于男性社会中必先经过男性社会意识形态的整合。反映在书画上，女性要么通过隐晦曲折的方法表现自己的书画个性，要么融入男性绘画语系。后者在明中后期的女性绘画中表现得尤为突出。应指出，女性画家无论受过多么严密的男性绘画语系的训练，只要她身处女性境地，作品中总或多或少的流露出自身的意识情趣。在创作态度、表现方法上，可贵的是她们能超出特定的框架表现出非凡的才能和力度，这里她们不再是男性的影子，而是代表了自己的性别，将自己的真情实感贯彻于作品中，她们有着鲜明女性特征的画作拓展了一般男性画家很少涉及的女性情感的天地。她们见卉木秀芪，花草敷荣，桃穠李素，荼艳桂香，即兴点染，施之图绘，把自己的情思感想都倾注于寻常事物中。她们的作品多笔墨清纯，色彩明丽，风格秀美，活脱自然，既无逸笔草草的纵横习气又无浓艳柔媚之态，并因春荣秋残日沐风欺时态种种生出百端情绪。她们自觉发挥了绘画的特殊作用，丰富了表现题材。女性画家的作品吻合了社会对她们本身的性别期待，强调兴会神到追求得意忘形以清淡闲远的风致神韵为绘画的最高境界。
画史上女性画家的被淹没，“丹青之在闺秀，类多隐而弗彰”是一个主要原因，更多的应是社会原因。所幸我们从绘画作品诗文题跋及品评中可以关注到明中后期女性画家突然增多这一现象，对丰富明代绘画总体风貌有着不可或缺的作用，至少希望传统画史中对女性画家扎眼的隔膜与忽视能得到改变和修正。
注：
① 沈德符《万历野获编》卷二六
② 班超《白虎通·嫁娶篇》
③ 《海虞画苑录》
④ 《明画录》
⑤ 《玉台画史》
⑥ 《袁宏道笺校》卷三《新安江行记》