矛盾与和谐

    摘要：安格尔及其绘画作品，在19世纪的法国有着不容忽视的地位，他创造了闻名于世的、完美的女性形象。在绘画世上，他也是一个最矛盾、最复杂、备受争议的人物：他是新古典主义的忠实拥拜者，但是却背离老师达维特的革命性的新古典主义原则。他仇视浪漫主义，而其自身的作品却有着东方的浪漫主义元素。他反对写实主义，却毕生对进行着不懈的追求和探索。他以历史画家标榜自己，却在肖像画上成绩斐然。本文从新古典主义美术及其分化的历史背景出发，从安格尔的师承、时代与创作、线条与色彩、自然与夸张、肖像画与历史画等方面，详细、对比地阐述了安格尔的绘画理论及其绘画作品。集众多矛盾于一身、在不懈的探索和努力中，造就了最终的和谐——安格尔独特的绘画才华和艺术佳品。

     关键词：安格尔  新古典主义  浪漫主义  肖像画  达维特  拉斐尔 

一、引言

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔在19世纪的西方美术史上占据着不容忽视的领军地位，他是继他的老师达维特之后，在法国画坛影响最大的新古典主义画家，被称为古典主义的最后一位大师，对以后不同风格的艺术家如德加、雷诺阿、毕加索等人的绘画都有影响。

安格尔出生于蒙托邦市附近，父亲是装饰雕塑家、皇家美术学院院士，母亲是皇宫假发师的女儿，酷爱。由于家庭的影响，安格尔自幼喜欢绘画和音乐。1797年，17岁的安格尔拜师达维特门下，成绩优异；1799年进入美术学院，多次获学院奖励。1806年，安格尔赴意大利，1824年回到巴黎。后来，1834—1841年，他再度赴罗马，深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，旅居意大利、受到古代艺术的熏陶是安格尔审美追求和艺术取向的决定性因素，形成了其独特的古典法则理念。在达维特流亡比利时之后，他便成为法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。

二、新古典主义美术及其分化

新古典主义在18世纪末19世纪初达到高峰，与17世纪的古典主义不同的是，虽然也以古代美为典范，但注意从现实生活及大自然中汲取营养；它有意识地选择对象，既排斥洛可可的轻浮，也否定巴洛克的以假乱真的错觉构图。艺术家推崇希腊艺术的精髓“静穆的伟大，崇高的单纯”，通过健康的理性和强烈的道德感，对希腊罗马文物中代表着高尚美德的形象加以复原并改造，阐述艺术家的审美倾向和艺术理念。

就创作倾向而言，此时期的古典主义可分为革命古典主义与学院派古典主义。两者共同的基本特征是均把古代艺术特别是古希腊和罗马艺术视为艺术创作的规范和样板，愿意选取历史题材，在艺术形式上注重完整性和塑造性，强调理性而忽视情感，强调素描而忽视色彩。前者是积极的，表现出一种英雄主义精神和人民性，其代表人物为达维特，代表作品如《荷拉斯兄弟的宣誓》、《苏格拉底之死》、《处决了自己儿子的布鲁斯特》等，画家借用古代题材，宣传了爱国主义的英雄气概，向处于革命气氛中的人们以极大的鼓动。后者是消极保守的，或为官方服务，或反映出一种远离社会现实的冷漠心态。其代表为安格尔，代表作品《瓦平松浴女》、《路易十三的誓言》、《里维耶夫人像》等，画家很少揭示人物内在精神，只重视形式和技巧，画家虽然对漠不关心，但是其部分作品却站在官方的立场和角度。

三、安格尔的师承

达维特的古典主义影响了安格尔一生的艺术道路。安格尔17岁来到巴黎，拜师在正担任拿破仑首席画师的达维特门下，成为其入室弟子，并颇得老师的喜爱，达维特还曾为他画过一副肖像：那微微皱起的眉毛下，有着一双认真思考的眼睛。

     刚开始时，达维特对这个日后的得意门生并不感兴趣，原因是安格尔平淡谦和的画风难入这位推崇英雄主义的革命古典主义导师的法眼。安格尔聪慧异常，他没有改变风格以迎合老师的审美趣味，而是在此之外加进了老师偏重的某些元素。

21岁的安格尔创作出《阿伽门农的使者》（《伊利亚特》中的一幕：希腊统帅阿伽门农向英雄阿喀流斯道歉，送上美女财礼并请他参战）令达维特对他刮目相看，从此得到了老师的青睐。求学期间，他不断将作品寄回国内在沙龙上展出，达维特惊喜地看到学生越发接近古典主义了，并为找到接班人兴奋不已。令人失望的是，安格尔虽然是古典主义的接班人和忠诚的捍卫者，但是却不是达维特的忠诚接班人。安格尔没有继承老师的热情、生动的革命古典主义精髓，而是朝着僵化、空虚、偏执的学院古典主义蜕变，排除一切亢奋、激烈的情绪化成分，赋予作品安静、庄严的因素，背弃了老师艺术中的人民性和革命性，称为唯古典主义造型的追随者。

由此，在《洛哲拯救安吉莉卡》中可以看到从古典主义美学原则出发的造型美、和谐和匀称，唯美的女性肉体、线条的优雅风格、物体的精细纹理等充斥画面，而传奇的英雄洛哲却被描绘得悠然自得，丝毫没有英雄行为的力量与激情；安吉莉卡的姿态，也仅仅表现体型的曲线，没有丝毫的恐惧感和等待被救援的复杂神情，仿若只是一具美丽的赤裸尸体。

纵观安格尔的创作风格和绘画理念，与其说是达维特的学生，更不如说是拉斐尔的学生更贴切，他是安格尔终身的偶像。作为文艺复兴时期美术“三杰”的拉斐尔·桑齐奥，他的艺术表现富有古典艺术的理想美，他的艺术是优雅、和谐和宁静相统一的美，追求诗一般的语言和柔和、温馨的感觉，他的艺术精神直接反应了古希腊艺术的思想和气质，体现了文艺复兴时期对古典艺术追求的理想典范。

拉斐尔在圣母题材的表现上成果斐然，这些伟大的作品深深地影响了安格尔。孩提时代的安格尔看到了拉斐尔的《椅中圣母》，被感动得热泪盈眶，并仿照该作品于1780年创作了《波滔斑夫人》。他自述道：“拉斐尔打开了我艺术的眼界，使我顿开茅塞，这个印象决定了我一生的命运。” “……纵然有人谴责我对拉斐尔和他的同时代的画家的崇拜过于狂热了，我依然只在客观对象和这些艺术巨匠的杰作面前为之倾倒”。

安格尔的《路易十三的誓言》摹仿拉斐尔的《西斯廷圣母》，《荷马的礼赞》摹仿拉斐尔的《雅典学派》。尽管带有对古代艺术的模仿痕迹，尽管安格尔受到当时世人的诘责，但他仍坚持自己对拉斐尔的崇拜，他说：“不要以为我对拉斐尔的偏爱会使我变成猴子，何况这是困难的，甚至是不可能的。我想，我在摹仿他的时候，我能保持自己的独立性的。从虚无中是创造不出新东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创造出某些有价值的东西。”安格尔的这些历史、宗教、神话题材的作品，今天看了缺乏创造性，有的还带有对古代艺术的摹仿痕迹，这些作品在继承与创新的关系上表现他的执傲与保守，但在人物刻画的严谨、驾驭大场面的能力，及对理想美的追求等方面，都表现出他天赋聪颖的才情、深刻的素描功底和对古典理想美矢志不渝的坚守。

拉斐尔的肖像画也深深影响了安格尔的绘画创作。拉斐尔的肖像画作品，大多以精谨细致的观察和表现手段，刻画人物微妙的精神气质和个性风采，尤其对细节的刻画丰富真切、细致入微，这些对细节的精细、可以以假乱真的描绘一样反映在安格尔的肖像画中。安格尔在完善达维特发展起来的肖像画风格的基础之上，融入了拉斐尔肖像画中的一些元素，结合自身的创作，就形成了对20世纪艺术家有广泛影响的安格尔式的肖像画风格。他的肖像是一种精细的组合体，反映平面和立体形状的关系，消除一切运笔痕迹，把素描的准确性和线条的优雅性完美的融合为一体，创造出一种画中对象与观众之间没有任何东西阻拦的观感。

四、时代与创作

安格尔生活在法国政治风云多变的时代，革命运动迭起，新旧思潮碰撞。在这样的社会历史背景下，他对革命漠不关心，顽固地坚持古典主义，排斥进步的浪漫主义。老师达维特对革命的热情和表现在作品上的迸发力并没有影响到安格尔，他一心埋头在恪守的古典主义的原则上，安格尔不问政治，但是却用他的作品表明了他的政治立场和倾向。

安格尔在等待去罗马留学的期间，曾接受过一幅今属比利时的列日城的订件，画一幅《第一执政波拿巴肖像》，时值1803年，路易十六被处死、拿破仑发动旨在推翻督政府的雾月政变的重要时期。法国人民对这位侵略性极强、极其专制、实行全国的军事独裁统治的的第一执政官无不切齿痛恨，而此时的安格尔却应允去完成这样一幅肖像画，得到了舆论的冷嘲热讽。1806年，他又画了《拿破仑一世在皇座上》，这后一件作品已是赤裸裸地为庆贺这个军事独裁者称帝而创作的歌颂性作品。1806年，安格尔得到罗马奖学金，如愿以偿地离开巴黎，来到他毕生崇拜的拉斐尔的故乡意大利的罗马留学。

留学结束后，他也没有离开罗马回到法国，而是在罗马居住到1820年，他对自己的祖国的命运漠不关心，似乎忘了自己的法国出身。1820年到1824年，他移居佛罗伦萨。1824年，在法国历史上复辟与反复辟斗争十分尖锐的时代，安格尔受故乡蒙托邦之托为家乡教堂花了《路易十三的誓言》的装饰用画，这幅画受到了官方的赞扬。同时期，德拉克洛瓦创作出具有进步倾向的《希阿岛的屠杀》，由此，《路易十三的誓言》受到进步舆论的批评和反动保守势力的赞扬，也就是再也自然不过的事情了。《路易十三的誓言》让安格尔受到官方的礼遇，路易十六为此授予他誉团骑士勋章。翌年，他被选为皇家美术学院院士，红极一时，并在巴黎设立了安格尔画室。

19世纪30年代左右，正是以德拉克洛瓦为中心的浪漫主义美术运动的全盛时期，安格尔作为新古典主义的领军人物，与浪漫主义针锋相对，和德拉克洛瓦开展了激烈的论辩。虽然安格尔壁垒森严的捍卫着新古典主义的法则，对抗浪漫主义和德拉克洛瓦，但无形中却受到浪漫主义趣味的某些影响。《大宫女》的选材就证明，它的题材不属于古典绘画中表现女性裸体的传统题材，这位女子不是希腊罗马神话里的女神，而是东方世界后宫的妇女。对东方异国情调的迷恋恰好是浪漫主义者的一大特征，而安格尔却反复地描绘这种东方的宫女，《土耳其宫女和女奴》、《土耳其浴室》、《瓦平松的浴女》等作品，无一不向观众展示东方的情调和浪漫情怀。因其对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。

《大宫女》问世后，受到了多方的诘责、挑剔和批评，这幅画在巴黎展出时，引起了观众极大的抨击。就严格的古典法则要求，这幅画确实存在很多“越轨”之处：首先，色彩的“音域”受到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是宫女那拉长的、多了三个脊骨的夸张形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师达维特的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者。’”

五、线条与色彩

安格尔是公认的素描大师，他的素描，尤其是肖像素描，以无比精确、锋利、流畅的线条刻画形象，准确而生动。安格尔虽然使用单线，却不给人以单调、单薄的感觉。他通过轻重缓急、虚实变化的整体处理，赋予单线以极大的表现力，巧妙地传达出各种对象的不同质感和体积感。安格尔说：“素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽的杰作就是由此产生的。”“线条——这是素描，这就是一切。”

不过，安格尔并不能完全放弃明暗的处理，他还使用很强的，鲜艳得过分而不真实的颜色，以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下，我们看安格尔的画通常会有这样的感觉：线条画得太乾净了。在这位大师看来，绘画除了最重要的形式美，别无其他，只有在理想化的造型中，家才能觅得超乎寻常的优美形式和线条。他说：“组成色彩的基本要素不在于一幅画的明暗色块各部间配合得当，它多半显示在每一个被描绘对象的特殊的色调差别上面。例如，有闪光的织物就会影响黝黑的、带有橄榄色调的人的肤色，特别要善于鉴别柔和的金黄色与冷色调之间、人体身上意外的色调与局部性的色调之间的关系。”

在《瓦平松浴女》中，画面宁静、优雅，整个画面也非常简洁，绿色的帘子、浅黄色调的身体细腻光泽，白中带红的绸质头巾和白色的床单和谐交织在，色彩原始而平和，却不乏动人之处。在《土耳其浴室》中，构图的慎密达到令人窒息的地步，尽管整个画面显得有些拥挤，但仔细观察就会发现这幅画的构图极有组织性，另外，这幅作品在色彩的处理上较之以前的作品也显示了某些不同之处。裸体的排列组成了一个中间性的基调，蓝、红、黄的各色斑块，似宝石一样地镶嵌其中，显得色彩斑斓又和谐统一。

但为了表现明暗和反射（使作品富有内容），他也会把线条打断，使之带有“绘画性”，可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中，却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如《保罗与弗兰西斯卡》，当他的线条变得过于准确时，他就以细节来压倒它，画上一堆纯属低级的趣味的装饰物，使这幅作品索然无味。

六、与夸张

新古典主义绘画以文艺复兴时期的美学作为创作的指导思想，崇尚古风、理性和自然，而安格尔坚信“艺术的基础是永恒的美和自然”，自然在安格尔的艺术理论中占据着十分重要的地位。安格尔主张艺术忠实于自然，他说：“希腊人就是自然；拉斐尔之所以是拉斐尔，就是因为他比别人更了解自然。”，“风格只有在自然之中才能完善”，“只有在自然中才能找到绘画对象的美”。安格尔注意从自然中吸取美感，这也是他艺术中具有魅力的原因所在。

     同时，他又主张“把自然造物的美收集到一起”，且说自己“偏爱稍微夸张一些”。由此，我们看到了集众美于一体的《泉》——“严格地说，希腊雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各个局部的美，而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”；看到了多出三根脊骨的《大宫女》和《朱庇特和特提斯》中超长的胳膊——“至于谈到真实性，我则偏爱稍微夸张一些，尽管这是有点儿冒险的。”

《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。”确实，画中完美的女子在现实生活中是没有的，少女的造型在整体上遵循古希腊雕刻的原则，左边以高举手臂的转折处为顶点，身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线；右边的水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，而胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线，严格遵守比例对称的原则，遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美。在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来，画中人物面部毫无表情，这更加强了少女“无邪”的神态，虽然少女以开放式的姿态的面对观众，但却丝毫没有淫欲的象征，这也符合古典法则的“庄严和肃穆”的法则。

七、肖像画与画

穷其一生，安格尔都梦想成为一名历史画家。为此他奉献出大量的精力和心血，但是他的全部艺术遗产中最有价值的则是大批肖像画作品。尽管由于学院派标准的影响和个人的虚荣心，安格尔只承认自己是位历史画家，甚至当他的英国订件者们打听肖像画家安格尔的时候，他会气得暴跳如雷。但事实时，在他窘迫时，他就不得不以画肖像画维持生计。安格尔的肖像画成就是连他的敌人都俯首称臣的，他对肖像画的态度十分认真，加之深厚的素描功底，使其华美的肖像画如同动人的一般美妙。

出于当时历史的和的原因，安格尔也为拿破仑画过多幅肖像画，《皇座上的拿破仑》。《皇座上的拿破仑》是在当时许多拿破仑的肖像中别具一格的，作品明显地带有古典主义的特征，强调了这位年轻帝王的英雄、专制和崇高的一面。画家通过一系列的细节描写，竭力渲染了这位统治者英明神武的一面，尽管此画现实了安格尔不凡的造型才能，但是过分的庄重和画面的繁琐给人目不暇接的不适。这可能也是违背了艺术家的初衷的，安格尔那强烈的艺术自尊心曾苦于不得不照顾模特的矫情和要求痛苦的呼喊：“肖像画在拉我，在杀我！”

在《奥松威伯爵夫人像》中，伯爵夫人的脸、颈和手臂加工得如同象牙，没有自然线条，使其表面初看起来似乎毫无立体感。但细看之下，尤其是细看脸部，就会发现安格尔运用了一套虽有限度却十分精细的色彩变化，十分令人吃惊。左颊上暖色的阴影连接着左食指的线条，使画平面陷了下去，从而塑造了她青春脸庞的柔软轮廓。她的身影柔和地映照在大方形镜中，镜子上方和右面被画切断，突出地表现了伯爵夫人和观众靠得很近。安格尔把注意力集中在画中每一样东西的形状和纹理上，伯爵夫人和画中的其他每一样东西平分秋色。安格尔明快的线条、不留痕迹的运笔，色与光的细微差别等因素使得画面特别干净，这也正是他肖像画的特点和迷人之所在。

安格尔的历史画创作中，以古希腊神话和传统传说为题材的有《朱庇特和特提斯》、《斯特拉托尼斯》；以中世纪文学或传奇为题材的有《洛哲拯救安吉莉卡》、《拉斐尔和富纳里娜》；以圣经为题材的有《耶稣和基督教的长老们》、《耶稣把天国钥匙授予圣彼得》、《圣徒西姆弗里昂的受难》；带有宗教神话色彩的历史画《路易十三的誓言》和《荷马的礼赞》。在这些历史画中，画家只是追求构图和理想美，塑造出的人物形象冰冷、缺乏生气，一味地追求形式美。由于安格尔对法国人民的斗争和命运的漠不关心，他的历史画已经失去了前期古典主义绘画中借古喻今、用古代题材和形象来鼓舞人民革命斗志的积极作用。与达维特笔下富有革命热情的人物相比，不难看出古典主义艺术的变化过程，它的革命性和战斗性已经随着大革命的失败、拿破仑政权的被推翻和封建王朝的复辟而消失殆尽，这和法国政治形势的演变是一致的。

    八、结语

安格尔似乎是一位最容易引起争议的画家，后人对他的艺术作品和艺术言论，总是持着不同的态度：或全盘否定，或奉为圭臬，或中庸之见，褒贬不一，众说纷纭。其根本原因就是在当时特定的历史时期和政治背景下，艺术家本身就是这个更迭、往复时代下最复杂、最矛盾的集合体。他是达维特的得意门生和忠诚的崇拜者，但其坚持的新古典主义却与其师相去甚远；他是对抗浪漫主义的领军人物，本身却包含浪漫主义的气质；他反对写实主义，却对自然做着不懈的探究；他不问政治，却在作品表明自己的政治立场；他标榜自己是历史画家，却在女性人体画和肖像画上有着惊人的成绩。不管怎样的艺术形式和表现手法，不管怎样的矛盾和碰撞，最后都在安格尔的艺术作品中都达到了一种完美的和谐，他的艺术永远向世人展示着单纯的、永恒的、静穆的美。