朱熹“气象”审美论

内容摘要：本文旨在探讨朱熹对“气象”范畴的理论贡献。“气象”是继“意境”之后的充分体现宋代美学精神的基本范畴。“气象”是以朱熹为代表的思潮和精神为底里的，以追求一种宏阔的形而上的主体精神为目标的，以不同于“意境”而倾向于“境界”意蕴的重要范畴。文章从“气象”的流变、朱熹与“气象”范畴以及“气象”基本品格——“中和”、“浑成”等方面进行阐述，认为朱熹是“气象”理论的重要代表。

关键词：朱熹、“气象”、“中和”、“浑成”、宋代美学精神

从古典审美意识的流变来看，唐代的“意境”理论转向到了宋代的“气象”理论。这一转变显示“唐宋”两代之间巨大的时代精神差异。如果说“意境”理论更多地注重审美客体（包括审美对象、作品等）的构成因素方面的话，如司空图的《二十四诗品》就是其典型；那么“气象”理论则更倾向于审美主体精神所具有的气质、风貌和时代精神特色，这更有哲学意味相当于冯友兰先生所应用的“境界”范畴。我越来越觉得“意境”与“境界”之间有其重大精神差异。如果恰当地描述宋代美学精神的话，我以为更应该以“境界”或“气象”来概括和展示。中国美学史上最能体现人生境界美的是宋代美学。“气象”或“境界”更具形上性、空灵性、“无化”性，更以理性或哲理的方式建构人生之终极关怀，是将儒家之“乐”、道家之“无”和禅宗之“空”加以整合与重建的辉煌。“气象”范畴的应用是宋代美学的基本特色之一，也是朱熹美学的重大特色和贡献。

一、“气象”之流变

“气”是中国传统文化中一个十分古老而又使用普遍的范畴。就其本义而言，“气”是指界中的流行不止的“大气”“空气”，是维持地球上的生命现象的基本前提条件。

在中国传统学问中，“气”正如其自身的基本特征一样，可以说是无孔不入。“气”在医学、哲学、地学、学、文学、美学等被广泛使用。将“气”较早地赋予哲学意味的是道家。如老子就将“气”视为其“道”的一种具体而感性的形态。这是一种体现人与自然之交融一体的自然之“气”。将“气”较早地赋予人类之精神品格的来源于儒家的孟子。孟子认为“气”是人生宇宙间的“至大至刚”之崇高精神力量，也是人能与天地参的重要方面，而这种“气”不之是自然界的空气、大气之义，而是一种只有人所具有的道德精神之“浩气”。因此，孟子特别倡导“养浩然之气”，以大其心、大其人。朱熹解释说：“气只是充乎体之气，元与天地相流通。”[1]“仁义礼智充溢于中，悴然见面盎背，心广体胖，便自有一般浩然气象。”[2]王充有“元气论”。张载更是以“气”立说，认为“气”是生命之源宇宙之本。朱熹也同样将“气”纳入其哲学体系，构筑起了“理气不离不杂”互不相外的理论体系。“气”成为了“理”的具体呈现者或实现者。在此，“气”就具有了十分浓厚的形上性和抽象性。

到了魏晋，曹丕又将“气”用之于文学理论，以气之“文气说”。而后，“气”逐渐成为了一个中国美学中具有独特意蕴的核心范畴，并由“气”衍生出大量的美学范畴，如“气韵生动”。用于美学中的“气”是指能够体现审美对象的生命意蕴和活力的本质因素。

“象”是中国人把握世界的一种最为普遍的、具体直觉性的思维方式。这一思想与《周易》有着深刻的联系。《周易·系辞上》在阐述由圣人依据万物之自然之象所创造的人类之“易象”时指出，“易者，象也；象也者，像者也。”这里的“象”具有两方面的涵义：一则表明人类可以通过自身的智能和创造的符号来模拟自然物象或具象地展现自然物象，体现了人类对自然的超越，也突出人的生命意识的萌生。二则说明尽管是人类模拟自然物象所创造的“象”，并不具有“在场”之实体性，而只是某中意义上的“虚拟”和“借代”之性质，然而这又并不影响此“象”所具有的真实性与实体性功能之“像”。也就是说，圣人创造的“易象”具有真实性和可靠性。老子也有类似之观念，“象”是“有无”之统一体，是“道”一种表现形式。

“象”与“形”在中国文化中具有不同的精神内涵。形一般是指具有实体的物的外部形态；而象则泛指视而可见的物象，但未必有实体。形较实而象较虚。《周易·系辞上》：“在天成象，在地成形。”《周易正义》孔颖达疏曰：“‘象’谓悬象，日月星辰也。‘形’谓山川草木也。”[3]关于“形”与“象”的区别，王夫之从“文质”关系对此作过阐述。他说：“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而物有无象。视之则形也，察之则象也，所以质以视章，而文由察著。未之察者，弗见焉耳。”[4]王夫之认为，形和象具有相通性，但也有一定的差异。就其本身的构成而言，形中必有象，形不可离开象而存在；但象则不同，有象不一定有形。就主体把握方式而言，有“视”与“察”的区别。“视”指一般意义上的“看”，具有自然性；“察”指“细细地看”，具有主体性。“形”可以“视”，但“象”不可“视”，只能由“察”来完成。此外，《老子》的“大象无形”也对“形”“象”作过区别。

“象”与“意”的观念均来源于《周易·系辞上》：“立象以尽意”。虽然“言不尽意”，但“立象”可以“尽意”。“言”是抽象的概念，目标是追求明确化、条理化和狭隘化等。这样去求“意”，只能获得局部的非整体性的“意蕴”，更不可能“尽意”。而“象”则不同，它以具体可感但又不过分局促、限定，而给予审美者以展开丰富想象的“空白”，并可在直观中把握“意”，在“物我交融”中“尽意”。当然，“象”本身就是一个无法“尽”的问题，以如此之“象”又可真正能“尽意”吗？就目前而言，还没有满意的答案。

刘勰在《文心雕龙》中将“意”与“象”连用构筑为“意象”，并认为“意象”是无限之情思与有限之形象的有机结合体，是艺术之本体，是审美创造之基本目标。如果说“意象”是艺术作品构成的内在基本要素的话，那么“意境”就是对“意象”的一种哲学化或形上化。这就是说，每一部艺术作品必须要创造出“意象”，没有“意象”就失去了艺术之为艺术的可能性。“意境”是“意象”之一中，而且是最形而上、最具哲学意蕴的“意象”。“意境”概念据说是由唐代诗人王昌龄提出的。随后又有刘禹锡的“境生象外”。逐渐将“象”形上化、哲理化、同时也更抽象化，成为了一种只可意会不可言传的“有意味的形式”。这也为“象”与“气”的连用提供了思想基础。

“气”与“象”的连用，据我考察，早在秦汉以前就已出现，如《黄帝内经素问》中就有《平人气象论》[5]，这里的“平人气象”是指健康人所具有的生命活力和状貌。魏晋时期，徐勉《答客喻》就有“仆闻古往今来，理运之常数；春荣秋落，气象之定期”之论。这里的“气象”是指自然景色、山川风貌等现象。朱熹也说：“荆襄山川平旷，得天地之中，有中原气象，为东南交会处，耆旧人物多，最好卜居。但有变，则正是兵交之冲，又恐无噍类。”[6] “气象”也有时用于指某一特定时代和人物之整体风貌。如：“盛唐气象”“颜曾气象”等。但在审美活动中使用“气象”一词则始于唐代，如传为王维所撰《山水论》：“观者先看气象，后辨清浊。”韩愈在《荐士》诗中就有“逶迤晋宋间，气象日凋耗”，僧诗皎然在《诗式·诗有四深》中说“气象氤氲，由深于体势”。作为普遍使用的美学范畴则始于宋代。有学者认为“气象”的广泛使用，“与中唐以后的整个文学创作及审美风气的转移是相一致的。如果说，中唐以前创作多属喻象型的，它明确而具体；至此则多意象型的。它是一种隐喻性的，不是‘比体云构’，而是‘意伏象外，随所至而与具流，虽令守行墨者不测其绪’，显得深微而幽妙。”[7]“气象”依照冯友兰先生的理解，就是“人的精神境界所表现于外的，是别人所感觉的”那种“气氛”。[8] 总而言之，“气象”是指审美对象（包括自然、人类、社会等）所呈现的生命活力和精神状貌。“气象”与“意境”相比，更倾向哲学性、形上性和人生本原性，更接近于或更趋向于“境界”范畴。“气象”理论是宋代美学对“意境”理论的继承与。[9]

“气象”概念的提出适应了时代的需要，并获得了各艺术领域的普遍认同和广泛使用。

诗文方面。如，谢道韫《登山》：“气象尔何物，遂令我屡迁。”高适《信安王幕府》：“四郊增气象，万里绝风烟。”范仲淹《岳阳楼记》：“朝晖夕阴，气象万千”《乐记·乐象》：“逆气成象，而淫乐兴焉”“顺气成象，而和乐兴焉”。

杜甫《秋日寄题郑监湖上亭》：“赋诗分气象”《秋兴》（八）：“彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。”李汉《昌黎先生集序》：“秦汉已前，其气浑然。迨乎司马迁、相如、董生、杨雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉、曹魏，气象萎尔。”

周紫芝《竹坡诗话》：“东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’”叶梦得《石林诗话》：“七言难于气象雄浑，句中有力而纡徐不失言外之意。自老杜‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更角鼓声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。”

元范椁《木天禁语》：“翰苑、辇毂、山林、出世、偈颂、神仙、儒先、江湖、闾阎、末学，以上气象，各随人之资禀高下而发。学者以变化气质，须仗师友所习所读，以开导佐助，然后能脱去俗近，以游高明。谨之慎之。又诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出。”

明胡应麟《诗薮》（内编）：“至淮南《招隐》，迭用奇字，气象雄奥，风骨棱曾，拟《骚》之作，古今莫迨。”（卷一《古体上·杂言》“李、杜外，短歌可法者：岑参《蜀葵花》、《登邺城》，……虽笔力并非二公比，皆初学易下手者。但盛唐前，语虽平易，而气象雍容。中唐后，语渐精工，而气象促迫，不可不知。”（卷三《古体下·七言》）“五言律体，极盛于唐。……唯工部诸做，气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪。千古以还，一人而已。”“‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，浩然壮语也，杜‘吴楚东南圻，乾坤日夜浮’，气象过之。”“钱、刘诸子排律，虽时见天趣，然或句格偏枯，或音调孱弱，初唐鸿丽气象，无复存者。”（卷四《近体上·五言》）“盛唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。”“老杜七言律全篇可法者，……气象盖宇宙，细入毫芒，自是千秋鼻祖。”（卷五《近体中·七言》）“‘明月自来还自去，更无人倚玉阑干’，‘解释东风无限恨，沉香亭北倚栏干’，崔鲁、李白同咏玉环事，崔则意极精工，李则语由信笔，然不堪并论者，只是气象不同。”（卷六《近体下·绝句》）

王夫之《诗绎》：“‘采采芣苡’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。”方苞《书韩退之平淮西碑后》：“介甫（王安石）近之（韩愈）矣。而气象过隘。”

画论方面。如:

五代荆浩《笔法记》：“曲庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”，“项容山人树石顽涩，棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失元真气象。”

宋李成《山水诀》：“气象：春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏，冬树槎桠妥帖。”韩拙《山水纯全集》：“山有四时之色：春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山惨淡，此四时之气象也。”郭若虚《图画见闻志》：“夫气象萧疏，烟林清狂，毫锋颖锐，墨法精微者，营丘（李成）之制也。”郭熙《林泉高致集·山水训》：“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”董卤《广川画跋·书燕龙图写蜀图》：“山水在于位置，其于远近广狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素，惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙，故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？”米芾《画史》：“汉画老子于蜀都石室，有圣人气象。”

元汤后《画鉴》记赵孟俯题曹霸《下槽马》：“此卷曹笔无疑，圉人太仆，自有一种气象，非世俗所能知也。”评戴嵩画牛：“笔意清润，开卷古意勃然，有田家原野气象。”

明董其昌《画禅室随笔》：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。”唐志契《绘事发微》论“画以地异”：“写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄苓（应为‘荃’），便多山峡气象者，生于成都也。宋二水（臣）、范中立有秣陵气象者，家于健康也。米海岳（芾）曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色，信高人笔地往往为山川所囿乎？”

沈宗骞《芥舟学画编》卷一《宗派》一则中指出虽绘画“不以宗之南北分低昂”，然而“第气象之娴雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代可入神品者，大率产之大江以南”；“至于局量气象，关乎天质，天质少亏，须凭学识以挽之”。

由此可见，“气象”成为了中国美学的一个重要范畴。

二、朱熹与“气象”范畴

“气象”范畴在宋以降的广泛应用，与朱熹的大力倡导和研究密切相关。

“气象”在宋代具有特定的时代色彩。那就是在儒家文化复兴潮流中蕴含着浓郁的“求圣”精神。这就是周敦颐所概括的“圣希天，贤希圣，士希贤”的“希圣”“成圣”之志趣。为此，充分体现“圣人气象”的“寻孔颜乐处”成为了宋明得核心问题。对于“圣人气象”究竟如何见得，伊川说：“但以孔子之言比之，便见。如冰与水精非不光，比之玉，自是有温润含蓄气象，无许多光耀也。”[10]明道也说：“孔子‘与点’，盖与圣人之志同，便是尧、舜气象也。”[11]

在“逃禅归儒”的思想进程中，朱熹游学李延平，而延平的“洒然冰释”“浑是道理”之“圣人气象”深深地感染和导引着朱熹。朱熹那种对“圣人气象”之向往或仰慕之激情，可以从其大量的诗作中获得感性之材料。在此我们可以略举几例予以说明。

在昔贤君子，存心每欲仁。求端从有术，及物岂无因？恻隐来何自？虚明觉处真。扩充从此念，福泽遍斯民。入井仓皇际，牵牛觳觫辰。想来看出月，今日卑污甚。[12]

春服初成丽景迟，步随流水玩晴漪。微吟缓节归来晚，一任清风拂面吹。[13]

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。[14]

这些都无不表现着朱熹对于“圣人气象”的敬慕和追求。正是这种发自内心的仰慕之驱动，朱熹也就同样用这种“气象”原则来要求和评价审美对象，并大力推崇和应用这一“气象”范畴。

一般论者认为“气象”作为美学范畴并被广泛应用始于严羽，[15] 这一点并不确切。实际上，朱熹早已开始用“气象”范畴评论和把握审美对象，而且“气象”在朱熹的著述中是极其普遍和突出的基本范畴，俯视可得。例如，“孔子，元气也；颜子，和风庆云也；孟子，泰山岩岩之气象也。……风范气象”（《朱子语类》第2361页）“孟子气象尤可见。”（《朱子语类》第2354页）（濂溪清和）“气象可想”（《朱子语类》第2356页）（明道）“气象眩露，无含蓄。”（《朱子语类》第2360页）“圣贤气象”（《朱熹集》第3529页）“颜曾气象”（《朱熹集》第1578页）“气象宏阔”（《朱熹集》第3678页）“玩其气象”（《朱熹集》卷30，第1292页）“气脉浑厚，……其文气象不好。”（《朱子语类》卷139，第3314页）“清明和乐之气象”（《答吕子约》《朱熹集》第2264页）“光明正大、简易明白之气象”（《朱熹集》第2298页）“泰和气象”（《朱熹集》第3207页）“光风霁月气象”（《朱熹集》第1982页）“精神气象”（《朱熹集》第2114页）“儒者气象”（《朱子语类》卷136，第3235页）“只是将圣人言语只管浸灌，少间自是生光精，气象自别。”（《朱子语类》卷137，3275页）“只是武侯密得来严，其气象刚大严毅。”（《朱子语类》卷136，第3249页）“气象宏大”（《朱子语类》卷136，第3236页）“玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流虽知其美，而未必知其所以美也。”[16]“气象广大”[17] 上述“气象”既有描述人物风貌的，也有展示人的精神气质的，更有令人向往充满“人与天地万物”“其乐融融”之境界的，还有形象、艺术语言等风格气质的，等等。这些方面都已表征，在朱熹这里“气象”已是一个典型的充满时代气息的审美范畴。这对包括朱熹同时代的美学家在内美学产生了深远的影响，从上述“气象”范畴在各领域的应用及其诸多学者的青睐可以获得明证。

由此看来，朱熹对“气象”之关注与应用，就其数量远远大于严羽，就其时间也早于严羽。“气象”范畴在宋代的普及化与朱熹是有极为重要的联系的，严羽可能就是受到朱熹的影响而将“气象”范畴提升为诗歌艺术创作中必须遵循的一条基本原则。严羽说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[18] 所不同的是，朱熹的“气象”更倾向于以儒家“圣人气象”为人生最高追求目标的人格之美，而严羽则重在于以禅宗为底理的诗歌艺术本身之“透彻玲珑”之美。当然，无论哪一种美，都是人生之情感、生命活力等基本呈现方式，总体时代精神上，都是一致的。可以说“气象”范畴在宋代尤其是在朱熹这里才真正开始获得了普遍的美学意义。

此外，朱熹还使用与“气象”相关的概念。如：“气韵高古而音节华畅”（《跋病翁先生诗》《朱熹集》第4342页），“意气伟然，音节华畅”（《跋刘子勉行状》《朱熹集》第4346页），“意象雄豪”（《朱熹集》第2303页），“有温润之气”（《朱子语类》卷139，第3313页），“风神气韵，妙得其天。”（《朱熹集》第3964页），“虚静之象”（《朱熹集》第2419页），“气格高远”（《朱熹集》第3342页），“气格”（《朱子语类》卷139，第3301页），“雄健豪逸，磊落惊人。”（《跋许侍郎诗卷》《朱熹集》第4315页），“雍容和豫”（《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》《朱熹集》第4328页），等等。

三、“气象浑成”

朱熹十分注重对人物“气象”之品藻，“品藻人物，须先看他大规模，然后看他好处与不好处。好处多与少，不好处多于少”。[19] 这里所谓“大规模”实则就导出了朱熹对“气象”特征的研究和把握，朱熹称为“气象混成”或“气象浑成”。

如前所述，朱熹的“气象”更多地倾向于对人格审美境界之赞扬和把握，并且朱熹最为理想的“气象”范式是“圣人气象”，而“圣人气象”由主要的体现在主体道德精神领域。因此，朱熹认为，这种“圣人气象”具有一种“浑成”之特征。所谓“浑成”[20]就是而然的生成状态，一种万物化生的“中和”状态。这种“浑成”恰好就显现了“圣人”所具有的“参天地，赞化育，与天地通流”之自然的和具有原初性生命本然状貌。“气象浑成”是指审美对象在时间和空间上的无限性与不确定性的一种存在方式。例如《论语》中有描述圣人之“气象”说，“温而厉，威而不猛，恭而安”，这是儒家所崇尚的“君子人格”之“文质彬彬”浑然气象。朱熹在阐述这一“气象”特征时说：“惟圣人全体浑然，阴阳合德，故其中和之气见于容貌之间者如此。”[21] 这里的“全体浑然”“阴阳合德”“中和之气”都是对“气象”的描述方式。这种圣人气象究竟怎样，显然是不能以概念的方式去把握的生命整体形式。

“气象浑成”实则也是对道家之“道”的“浑然性”，以及司空图的“雄浑”之继承。例如司空图在阐释“雄浑”时说：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”[22]

对于朱熹的“气象浑成”之美学意蕴，我们可以从四个方面来把握。即“仁”之精神、“和”之意蕴、“乐”之情怀以及“气象浑成”对意境理论的。

第一、“气象浑成”首先具有着“仁”的那种鲜活的生命意识和精神。作为人文精神的本源，“仁”充分体现着中国文化的基本精神和诗性气质。对于“仁”，朱熹有很多的阐释和规定。如：“人之所以为人，其理则天地之理，其气则天地之气。理无迹，不可见，故于气观之。要识仁之意思，是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心”，[23]“仁是个温和柔软底物事。老子说：‘柔弱者，生之徒；坚强者，死之徒。’见得自是”，[24]“春本温和，故能生物，所以说仁为春”，[25]“元气之会，浑然天成”，[26] “道体之浑然”，“本体之浑然”，[27] “仁体难明君所疑，欲求直截转支离。圣言妙缊无穷意，涵泳从容只自知”[28]等。上引所示，就其整体状貌而言，朱熹认为“仁”是整个“天地人”之“元气”，“理”与“气”在此“浑然天成”。就其基本性质和特征而言，“仁”“是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心”，是一种具有老子的能化生万物之“道”性质的“温和柔软底物事”，这种“仁”与“元”、“春”同义，所以他强调“寻春”之生命意识。正因为其整体状貌和性质的原因，所以从把握的方式而言，就应该对“仁”采取整体的、生命体验之方式去“涵泳从容只自知”“圣言妙缊无穷意”之“仁体”。所以朱熹在评论孔子之“气象”特征时指出，“天知者，是道理与天相似也”，并“以此见孔子浑是天理”。[29]

第二、“气象浑成”常常以圆融合一的审美情状出现，充分地表现着人与自然的、人与社会的、感性与理性的交融一体的和谐之美。这种“气象”具有“和”之韵。朱熹在解释“礼之用，和为贵”时，“礼者，天理之节文，人事之仪则也。和者，从容不迫之意。盖礼之为体虽严，而皆出于自然之理，故其为用，必从容而不迫，乃为可贵。”[30] “子与人歌而善，必使反之，而后和之。”朱熹解释说“此见圣人气象从容，诚意恳至，而其谦逊审密，不掩人善又如此。盖一事之微，而众善之集，有不可胜既者焉，读者宜详味之。”[31] 朱熹认为“圣人气象”之基本意蕴在于：“盖动容貌而能远暴慢也，正颜色而能近信也，出辞气而能远鄙倍也。三者道之得于身者也，所谓本也。”[32]

第三、“气象浑成”更是以无处不“乐”之“大乐”“真乐”“孔颜之乐”的样态呈现，在这里自然生命与精神生命“上下同流”其乐融融。实际上，“气象浑成”也是朱熹援道、释为儒学所用的一个重要体现。“气”“象”以及“气象”范畴的产生与发展本身就是儒、释、道的融合，而“浑成”与释家之“化生”、更与道家的“道”之混沌未分之原始自然状态的性质相关。在老子、庄子看来，这种“混沌”之“道”是充满宇宙的、无限的、全美的、不可用外在的感官知觉进行把握的，只能以神会、以心去体验。老子常常用“大象无形”、“大音希声”之比喻，以表明美之本然状态应该是原始混沌之“无”。老子提倡“无为”也就是为了获得原始混沌之本然状态之“美”“至乐”“真人”。这与《中庸》“中和”之精神实际上有着极大的内在一致性。如前所述，“中和”以及“致中和”也就是一种“求本”意识。两者所达到之目的都是为了使人获得“本真”“至乐”，以真正提升人的精神境界。

第四、“气象浑成”正因为是重生意、圆融和乐之大美，一种充满崇高精神、神圣性质的阳刚之美，就充分发展和深化了意境理论。这种发展主要体现在两个方面：一是对“象外之象”领域的拓展，另一个是对如何把握这种审美意象的方式之探讨。就第一方面而言，虽然没有汉唐的雄伟壮观之“物”的“大美”，但更有着在日常百姓生活的细小器物鸟虫等等之中去感悟“大美”之宇宙情怀，也有着深入开发心灵内在精神境界的“大美”意象。在此，我们可以从宋代审美实践中找到大量的事例，朱熹的审美实践也是如此。譬如朱熹在创作中常常以日常生活屑微末节之小事来阐发其理趣，以寄托作者之情怀。在其《云谷》诸诗篇中就是如此。对于后一方面，可以说是宋代审美理论的突出成就，尤其是朱熹以“涵泳”为核心的把握这种“象外之象”之方法论。此外严羽的“妙悟”和“活参”也是这一性质的审美接受理论。我们知道审美活动总是审美主体与审美客体、审美创造与审美鉴赏、意义与接受等相互运动不断生成的过程。任何一种审美意象的完成都不是一次性的，也不可能是定型的纯客观的，特别是“大音”“大象”“象外之象”“味外之味”等这样的审美意象，更是要调动审美主体的心理、生理乃至整个生命去消融、去体验，真正达到一种“有无之境”的精神状态。这一“涵泳”方法对于清代的桐城派的审美接受理论是有很大影响的。这两方面恰好是以朱熹为代表的宋代美学对于中国古典美学理论的重大贡献。

“气象浑成”也是宋代审美精神的重要理论结晶，已是宋代审美意趣、审美评价、审美标准之基本精神。如叶梦得“气象雄浑”、严羽“气象混沌”“气象浑厚”、姜白石“气象浑厚”等。“气象浑成”和“平淡”精神一样代表着宋代审美理论对中国传统“中和”美学的整体推进。