既“远”且“近”的目光：林语堂、德龄公主、谢阁兰的北京叙事

面对北京城的“古今并容，新旧兼收”，老向曾经说过，“我在北平住了三十年了，但是我不能说已经认识了北平”。 徐訏论及北京的风度时，则如是云，“那些想念与留恋北平的人，是没有一个能说出北平的好处的。” 老舍的名文《想北平》亦曾坦诚相告，“我心中有个北平，可是我说不出来。” 林语堂在《辉煌的北京》(Imperial Peking, 1961) 同样道出北京城之神秘莫测：只有那些“勇敢”之士，才会胆大妄“言”，说在北京或巴黎住上十年，就可了解这个城市。

同样意味深长的是，老舍在《四世同堂》描画过一位东方化的英国人富善先生，一位极度痴迷于老北京的“东方主义者”。此公在北京居留三十年，成为熟识首善之都风俗掌故的北京通。他双眼从不忽略任何北京的旧物，他刻意采集、收藏北京“前”的器物，从鸦片烟具、小脚鞋，到花翎、朝珠。他还把自己在北京东南城角租下的三间房命名为“小琉璃厂”。富善先生之爱北平，不逊于他之爱大英帝国，他甚至忘了英国，“眼睛变成人的，而且是一个遗民的”。 他最讨厌那些到北平旅行的肤浅傲慢的外国人，会含怒讥讽道：“一星期的工夫，想看懂了北平？别白花了钱而且污辱了北平吧！” 富善先生之夙愿，便是撰写一部题为《北平》的杰作。但终其一生，这场“东方的好梦”，这部在富善先生心目中、甚至遗嘱上念念不忘的大书《北平》，始终未能完成。

除开现代时期的篇篇个案，我们还可上溯到元大都的时代，那位曾经激发卡尔维诺写出《看不见的城市》的意大利探险者马可?波罗。几个世纪以前，马可?波罗曾这样描绘忽必烈时代的北京城以及自己心中的困惑：整个城市“布满了方形，像一个大棋盘，用如此严整高妙的方式加以布置，竟然使人们无法对之作出恰切的描述。”

倘若这首善之都果真如此难于理解、把握与测绘，那么一个人该如何观看、倾听、触摸、研究甚至想象那说不尽的北京城呢？是以浪漫的审美观照，将北京城的物质生活与精神风貌描摹成一个魂魄俱全的鲜活实体？是以实证主义式的细致精确，在卷帜浩繁的档案里，追溯北京城的沧桑变幻？是以年鉴学派式的整体关怀，触摸北京城的活动、社会组织与群体心态？还是在记忆的诸色相中，呈现北京城的人文特色、空间场所、分化的和谐与冲撞，惰性与转型？……

对小说家而言，一个城市的空间与时间，尽可以缩微成一个个故事与传奇。理查德?勒汉(Richard Lehan)便指出，现代城市的兴起密切相关于形形色色的文学运动、流派、叙事模式，譬如“喜剧式现实主义，浪漫式现实主义，主义，现代主义和后现代主义”，而与这些文学运动、流派、叙事模式相关联的亚文类，可谓林林总总，如“乌托邦小说，哥特式小说，侦探小说，外省青年小说，帝国探险小说，西部小说，科幻小说，恶托邦叙事”等。于是，解读文本便成为解读城市的一种方式。 不过，解读或观看城市时的视角，解读者与观看者的身份属性以及他/她与那座城市的关联，却又林林总总，因人而异。世阿弥曾经说过，“真正的演员必须善于用观众看你的方式──即以一种遥远的目光──来看自己”。列维?斯特劳斯即借用世阿弥的论点，用“遥远的目光”为自己的人类学集(《结构人类学》之第三卷)画龙点睛，说明民族志学者查考社会的方式：“像无论在时间还是空间上都远离这个社会的其他观察家观察这个社会那样观察自己的社会。” 具体到观看北京的方式，笔者愿意将“遥远的目光”扩展为既“远”且“近”的目光，以便说明叙事者对北京城既“远”且“近”的主体位置，以及既“远”且“近”的主体感受。概言之，本论文刻意选取林语堂(1895-1976)、德龄公主(1886?1944)与谢阁兰(1878-1919)的文本为个案，他们同为北京城的居住者，也同是身在海外时，以外文(或法文)书写他们的北京叙事。他们因同时濡染西方文化与中国文化，而展露出一种双重视域，或者说，他们观看北京城的目光与主体位置可谓既“远”且“近”：“遥远”的目光，是准人类学式探询“异”邦、体味“异”城的方式，是局外人的观（洞）察与想象；而“近切”的目光，则是北京城的亲身经历者或局内人对自己居住过的城市的阅读和诠释。

一、林语堂：超越时间/的普遍主义田园都市

作为小说家、散文家、哲人、语言学家和“世界公民”，林语堂虽然也象大多数中国现代作家一样，摆荡于都市与乡村之间，但他既没有纯然以乡村美学或田园诗学为起点或归宿，从而批判现代都市与文明的罪恶与堕落，也没有刻意经营深厚、独特的都市文学。一如他笔下的“快活天才”苏东坡，林语堂恣意驰骋于乡村与都市之间，天马行空，自得其乐。 具体到林语堂笔下的北京形象，那是一个“田园都市”，一个“文化之城”与“象征之城”，一个“理想的城市”，甚至是赫然立于古今、中外的“世界城市”。林氏构造的北京形象，正可视为他本人文化普遍主义或普遍主义式“文化翻译”的具体产物。

在《京华烟云》完稿以前，林语堂1937年8月15日曾在《纽约时报》发表短文，向美国读者言传虽然沦陷于日人之手，却仍旧迷人的北平，我们不妨将此文与《京华烟云》相对照。林语堂精练笔墨下的北平，“像一个国王的梦境”，像“一个饮食专家的乐园”，“是贫富共居的地方”，“是采购者的天堂”，有“旧的色素和新的色素”，……而最重要的是， “北平是一个理想的城市，每个人都有呼吸之地；幽静与城市舒适媲美”。 或者一如他在《京华烟云》中刻意突显的，北京城是田园与都市的合体：

在北京，人生活在文化之中，却同时又生活在大自然之内，城市生活极高度之舒适与园林生活之美，融合为一体，保存而未失，犹如在有理想的城市，头脑思想得到刺激，心灵情绪得到安静。……既富有人文的精神，又富有崇高华严的气质与家居生活的舒适。

无疑，这一“田园都市”既容纳自然的美景，慷慨的精神，和谐的人/物/事，却也不乏现代都市生活的舒适与便利。林氏眼中望去的北京，“山丘、树木、宫殿构成了一组迷人的景色，色彩之组合极为神奇！” 这是鸟瞰的视野中所呈现的自然景观与帝王气象的弥合，这是同时涵概传统与现代的全景式乌托邦，时间停滞或被超越，从而留下一种非历史的、普适意义的城市意象。

需要指出的是，林语堂在礼赞北京式的新旧和谐、古典与现代共处之时，却对上海式的摩登出言不“逊”。在《上海颂》(A Hymn to Shanghai)中，他开篇便道，

上海是可怕的，非常可怕。上海的可怕，在它那东西方的下流的奇怪混合，在它那浮面的虚饰，在它那赤裸裸而无遮盖的金钱崇拜，在它那空虚，平凡，与低级趣味。上海的可怕，在它那不自然的女人，非人的劳力，乏生气的报纸，没资本的银行，以及无国家观念的人。上海是可怕的，可怕在它的伟大或卑弱，可怕在它的畸形，邪恶与矫浮，可怕在它的欢乐与宴会，以及在它的眼泪，苦楚，与堕落，可怕在它那高耸在黄浦江畔的宏伟而不动摇的石砌大厦，以及靠着垃圾桶里的残余以苟延生命的贫民棚屋。

林语堂仍旧以简单化、定型化、甚至刻意丑化的手法，表达他本人对虚浮、畸形、异化之都市文化的否定。他甚至抵触那标志着“现代化之亮度”的闪烁的霓虹灯，以及凸显“现代性之高度”的摩天大楼、“那高耸在黄浦江畔的宏伟而不可动摇的石砌大厦”。但实际上，林氏并不排斥西方先进的技术所带来的生活内容与生活方式的改进，因为“思想上的排外，无论如何是不足为训的”， 但他一直警醒东、西方文化畸形、怪异的组合，抵制肤浅、摩登的都市现代性，而将自己的“田园都市”理想建构在有深厚历史、文化底蕴的城市，如北京、巴黎和维也纳。

除此以外，林语堂也未忽略北京的“富强”之维。北京之“富强”，不仅见于林氏在《辉煌的北京》中刻意援引的马可?波罗的游记，他还在《迷人的北平》中将北平描画成一个富丽堂皇的“珠玉之城”，“一个人的眼睛从没有见过的宝石城”。 北京之“富强”还可见于“前现代”北京的辉煌与荣耀，那是北京“庄严的设计构想”，以及“雄伟”、“开阔”、“肃穆”的感觉。

长篇巨著《京华烟云》是解读林语堂北京想像的另一扇法门，林氏本人的大同主义倾向、普遍主义预期、甚至“东方主义”式自我表演，皆可见于他对作为文学文本之北京城的跨文化“翻译”。《京华烟云》以家族史讲述北京城以及现代中国的历史变迁，而现代中国的纷纭变幻，却又在某种意义上，被空间化、凝固到巍然屹立的北京城，一个超级的大写“能指”。《京华烟云》从庚子年间义和团反抗“八国联军”侵略写起，到“七?七”事变抗日战争全面爆发止，历时40年，以姚、曾、牛三大家族的浮沉兴衰故事，折射此间辛亥革命、袁世凯称帝、张勋复辟、五四运动、“五卅”惨案、“三?一八”大屠杀、语丝派与现代评论派的论战、北伐战争、日军侵华、日伪贩毒走私、芦沟桥事变、“八一三”上海战争等历史事件，展示了多灾多难的现代时期错综复杂的历史局面。林语堂也夹叙夹议地涉及孙中山、宋庆龄、蒋介石、冯玉祥、林琴南、辜鸿铭、齐白石、袁世凯、张勋、段祺瑞、曹琨、张宗昌等历史人物。林语堂给郁达夫的信里有一段话颇富提示意义：

大约以红楼人物拟之，木兰似湘云……，莫愁似宝钗，红玉似黛玉，桂姐似凤姐而无凤姐之贪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李纨，宝芬似宝琴，雪蕊似乎鸳鸯，紫薇似紫鹃，暗香似香菱，喜儿似傻大姐，李姨妈似赵姨娘，阿非则远胜宝玉。孙曼娘为特出人物，不可比拟。至曾文伯(儒)，姚思安(道)，钱太太(耶)，及新派人物孔立夫(科学家)，陈三(革命)，黛云(女革命)，素云(“白面女王”)，莺莺(天津红妓女)，巴固(留英新诗人)，则远出红楼人物范围，无从譬方。以私意观之，木兰、莫愁、曼娘、立夫、姚思安(木兰父、百万富翁，药店茶号主人)、陈妈、华大嫂为第一流人物。荪亚、红玉、阿非、暗香、宝芬、桂姐、珊瑚、曾夫人、锦罗、雪蕊、紫薇、银屏次之。他若素云之势利、环云之贫污、雅琴之儒弱，莺莺之无耻，马祖婆(朱太太)之专横。以全书结构而言，木兰、莫愁、立夫、姚思安，为主中之主。牛黛云、牛素云、曾夫人、钱桂姐、童宝芬，为宾中之主。珊瑚、莺莺、锦罗、雪蕊、紫薇、环儿、陈三、陈妈、华大嫂又为宾中之宾。……

林语堂对于自己笔下人物的安排及评价，他们与《红楼梦》人物的异同之处，他们的身份与品格，都在此丰富清晰的人物谱系中一览无遗。然而近代中国历史上纷繁动荡的历史事件，不过是易逝的变化、若梦的浮生罢了，真正岿然不动的巨型空间，仍旧是那饱经沧桑、兀自挺立的北京城。 而北京城内的日常生活，在林氏笔下展露出迷人的一面。《京华烟云》从商人姚思安家的四合院写起，“大门口儿并没有堂皇壮观的气派，只不过一个小小的黑漆门，正中一个红圆心，梧桐的树荫罩盖着门前”，可是姚家的房子 “坚固，格局好，设置精微，实无粗俗卑下华而不实的虚伪样子”，在这样的家庭氛围中，姚木兰“卓然不群与坚定自信的风度”得以养成。 倘若测绘现代北京的地形图，这四合院或可视为城中之“城”，一个五脏俱全的日常化空间，一个不无理想化的家居处所。而官宦人家曾文璞的豪宅，也是一个独立、自足的空间：

白墙有一百尺长，门口是高台阶，有二十五尺宽，左右两边儿的墙成八字状接着大门，门是朱红，上有金钉点缀。门的顶上有一个黑漆匾额，刻着一尺高的金字“和气致祥”。门旁有个白地撒金的长牌子，上写“电报局副总监曾公馆”九个鲜绿的字。门口儿高台阶前面摆着两个做张嘴狞笑的石狮子。大门前的横路正对大门那一段，向后展宽，后门端立一段绿色的影壁墙。

曾家大宅第的门前外观固然辉煌、气派，而其内部空间则曲径通幽、值得玩味：除开院子里的假山、鱼池、大花盆里的石榴树，“曾公馆宅第宽大，有四层院子深，在正院儿的东侧，有一条榆树交荫的狭长小径，还有若干纡回曲折供散步的走廊通往正院儿西边的幽深的庭院”。 如果说老舍笔下的四合院是贫民化的、四方杂处的，林语堂的四合院则是舒适、贵族气、甚至文人化的。姚思安是商人，但笃信道家思想，与此同时对西方的知识保持开放姿态。某种意义上，姚思安可谓某一类型京城士人的代表，而他虽不堂皇却别有匠心的四合院，亦可见出姚氏本人的性格与价值趋向。曾文璞则可看作京城官宦人家的典型，曾家的宅第便宏伟壮观得多。而林语堂通过《京华烟云》所提供的理想的都市生活，不妨是士、官、商或道家与儒家的理想结合。道家的女儿姚木兰与曾家的幼子荪亚之婚约，即是此种理想的痕迹之一种。七百多年的帝都所积淀的文化“神韵”与社会等级，仍旧萦回不散于首善之都的诸色生活空间。林语堂以不同空间之间的礼尚往来，突显在首善之都宏伟的空间架构中经营诗意的日常生活的可能。这是以四合院为起点或参照系，把目光投射出去，观看、品味北京城，这是日常生活的诗意与空间诗学的结合：到什刹海看水、赏莲花，到护城河边收集露珠烹茶，到中央公园闲坐松树下，面对紫禁城，等等等等，不一而足。爱德华?萨义德在诠释加斯东?巴什拉的“空间诗学”时曾这样说过：

一所房子的内部需要一种真实的或想像的亲密感、隐秘感、安全感，因为生活经验似乎要求你这么做。房子的客观空间──墙角、走廊、地窖、房间──远没有在诗学意义上被赋予的空间重要，后者通常是一种我们能够说得出来、感觉得到的具有想像或虚构价值的品质：因此，一所房子可以令人心烦意乱，可以充满家庭温馨，可以像监狱，也可以像仙境。于是空间通过一种诗学的过程获得了情感甚至理智，这样，本来是中性的或空白的空间就对我们产生了意义。

北京宏阔的空间为诸色人等提供无穷无尽的机会，在“人”与“城”之间建构出各种想像的、真实的关联。林语堂英文撰写的八百多页的“北京”大书及其诗学空间，对读者而言，是美伦美奂的日用类书，是来自异邦异城的文化百科全书，是对北京城美化、雅化的跨文化翻译。如是的叙事尝试，直可追溯到林语堂刚到美国写的第一部书《生活的》(The Importance of Living, 1937)， 他给陶亢德的信，恰可说明林语堂对日常生活艺术的理解，以及他为何以“生活的艺术”为首选题材，

因为中国人的生活艺术久为西方人所见称，而向无专书，…不知到底中国人如何艺术法子，如何品茗，如何行酒令、如何观山玩水、如何养花蓄岛、如何吟风弄月等。夫雪可赏、雨可听，风可吟，月可弄，本来是最令西人听来如醉如痴的题目……很多美国女人据说是已奉此书为生活之法则，实在因赏花弄月之外，有中国诗人旷怀达观、高逸退隐、陶情遣兴、涤烦消愁之人生在焉。此正足于美国赶忙人对症下药。

该书被美国“每月读书会”(Book-of-the-Month Club)选为1937年12月特别推荐的书，瞬间风靡全美，1938年高居美国畅销书榜首52周。书评家Peter Prescott在《纽约时报》说：“读完这本书之后，令我想跑到唐人街，遇见一个中国人便向他深鞠躬”，由此可见林氏展示中国文化之成效。实际上，林语堂思考的是，仍是以城市日常生活空间为起点，具有普遍意义的“宇宙”问题：人类生活无处不在的紧张与疲惫，而他的解决方案是倡导东方“闲适”“中庸”的人生哲学，将其宣示为一种放之四海而皆准的普遍主义“抒情哲学”(lyrical philosophy)， 并张扬“田园都市”日常生活的精微美妙之处。

林语堂曾自诩“两脚踏东西文化，一心评宇宙文章”并以“自我矛盾为乐”，实际上，这个“一团矛盾”的人绝不乏寻找和营造和谐的途径。他甚至不排斥幻象，认为“人生少不了幻像。幻像使人生变得可以忍受。把世界剥夺了幻像，我们就失去生存的目标”。 他所描写的北平，是海纳百川式的大写的北京城，尽管他一再声称没有人能了解整个的北平。他为《纽约时报》撰写的短文，他图文并茂的《辉煌的北京》，以及《京华烟云》，并不是人类学意义上提供原始知识与风俗给强势的殖民者的本土信息，而是一个在西方文化他者面前，自得其乐、不无自恋色彩的自我美化与自我展示（或炫示），这是对东方式快感及其快感原则的精彩表演。这北京城甚至是“世界性的”，

不问是中国人，日本人，或是欧洲人，──只要他在北平住上一年以后，便不愿再到别的中国城市去住了。因为北平真可以说是世界上宝石城之一。除了巴黎和(传说)维也纳，世界上没有一个城市像北平一样的近于思想，注意自然，文化，娇媚，和生活的方法。

如果说老舍的北平在悠扬的市声、平静安闲的说话腔调里，隐隐传出现代时期新、旧冲撞的风雷(如《开市大吉》、《老字号》、《黑白李》、《邻居们》、《歪毛儿》，甚至《断魂枪》)，那么林语堂则将新与旧、雅与俗、皇族与贫民、摩登女郎与满洲贵妇、新式洋车与骡马大车之间的二元对立，大而化之于宏伟宽厚的北京城。因为林语堂眼中的北平“容纳古时和近代”，“包容新旧两派”，而最关键的是，北平本身“不曾改变它自己的面目”。换言之，林语堂凝练出一个不受时间与历史侵蚀的北京城，无论有何种冲突抵牾，北平仍是北平，容纳万事万物，而其本身“并不稍为之动摇”。

二、德龄公主：宫闱叙事，个人观感与帝国斜阳

戴维?斯特兰德(David Strand)曾经指出，“二十世纪的北京作为一个空间实体，仍旧是一个被城墙、围墙、城门僵硬界定的城市，”且“圈圈相套”。 李健吾则如是描述北京城的空间结构：“北平的城像一个凸字，也像一辆装甲车。平剧《梅龙镇》里面，明朝的正德皇帝用一个比喻说到他的住所，大意是：大圈圈套着一个小圈圈，小圈圈又套着一个小圈圈。所谓大圈圈，就是北平的外城，凸字的下半截；所谓小圈圈，就是北平的内城，凸字的上半截，城虽说分做内外，并不是圈圈，也并没有谁圈着谁。只有那个小而又小的圈圈，的确套在内城的中心，通常另有一个尊贵的名称，叫做紫禁城。” 勿庸置疑，紫禁城这在象征意义上“圈圈相套”的最核心的小圈圈，曾吸引了多少窥探的目光，与百思不解、无可奈何的叹息。紫禁城以及相关的宫闱秘密，对国人与洋人，都是禁锢最深、守卫最严、从而也是最讳莫如深的都市空间与叙事。在二十世纪初期大清帝国走向倾颓的最后岁月，德龄公主以妙龄从欧洲回返清宫，充任慈禧太后御前一等女官，后来以亲身体验为根基，撰写一系列宫闱忆往之作。德龄的北京叙事，既有童真未失的少女的眼光，也有成年之后回溯宫中岁月和孩时往事的怀旧之感，再加上她本人在中国与西方两个世界两种文化间耳濡目染，使她能以“西眼”、“中眼”、“童真之眼”观察二十世纪初北京的风云变幻。

在解读德龄公主的北京叙事之前，我们不妨简单提及德龄的生平。正白旗人德龄(Princess Der Ling，约1886?1944)是清贵族裕庚之女。裕庚先后任驻日本和法、美等国出使大臣。德龄与妹容龄随父母在欧洲生活多年，并在国外学习舞蹈，曾登台演芭蕾舞。清光绪二十九年(1903)回国，充慈禧太后贴身女官，颇受宠幸。次年与美国驻沪副领事结婚，随丈夫赴美。抗日战争时期，曾去美国参加“中国之旅”等募款活动，后在加拿大死于车祸。德龄所著清宫回忆录，皆以英文书写，最早的一部为《清宫二年记》(Two Years in the Forbidden City, 1911)，除此之外，还有《御苑兰馨记》(Old Buddha, 1928)、《童年回忆录》(Kowtow, 1929)、《玉和龙》(Jades and Dragons, 1932)、《金凤凰》(Golden Phoenix, 1932)、《御香缥缈录》(Imperial Incense, 1933)和《瀛台泣血记》(Son of Heaven, 1935)等。

德龄本人二十年代末曾在上海的博物院路时代的兰心大戏院，与李时敏、伍爱莲等演过几天英文戏，她自己亲自扮演“大清国慈禧端佑康颐昭豫庄诚寿恭钦献崇熙圣母皇太后”。她的妹妹容龄英法文俱佳，嫁给广东唐宝潮，三十年代末也用英文写过历史小说《香妃》。德龄与美国丈夫Thaddeus C. White所生一子未成年便撒手人寰，《御香缥缈录》就题献给夭折的爱子。在美国多年生活，她将美国视为故土，少讲汉语，但抗战期间未忘中国，参加援华运动。

德龄的“公主”名号实有疑义，更确切的说应为郡主，其妹容龄在为姊姊作序或其他场合，即署名容龄郡主。“德龄公主”的名号，在“跨语际”的翻译过程中，衍生出不少新意。阿德 ?柏克斯为德龄英文版《御苑兰馨记》作序时，称德龄为Princess。“郡主”译为英文的“Princess”，虽有歧义，但大致不错；但中文译本在译介“Princess”时，从1937年陈贻先等翻译《清宫二年记》即抬高德龄的“郡主”身份，美其名曰“德龄公主”。《瀛台泣血记》的译者秦瘦鸥曾在1946年“介绍原著者”一文中，对德龄的名号表示质疑：“其实不但照中国的习惯，已经覆亡的一朝所颁给的种种头衔都得一律作废；便是真要保留她在逊清一朝所得的封号的话，也只应称为郡主。” 不过德龄确为慈禧太后御前一等女官，是众女官中较受宠的一位。《清宫二年记》在美国出版之前，曾有美国驻中国大使的夫人莎拉?派克?康格( Sarah Pike Conger)发表的《来自中国的信函??特指慈禧太后及中国女性》(Letters from China with Particular Reference to the Empress Dowager and the Women of China, 1907)，以及同在1911年付梓的普兰德(J. O. P. Bland)、白克好司(E. Backhouse)合撰的《慈禧外传》(China under the Empress Dowager: Being the History of the Life and Times of Tzu Hsi, compiled from State Papers and the Private Diary of the Comptroller of Her Household)。康格夫人的书曾引起美国社会的广泛关注，不过康格夫人作为一名外国女性，她所了解和接触的清宫秘事毕竟有限；而德龄作为慈禧的贴身女官时，正值十七、八岁的妙龄，其所见所闻既真切详尽，也充满少女的天真观察。 《清宫二年记》的译者之一陈贻先为1937年中文本撰写的译序，不无洞鉴卓识：“日常琐碎，纤悉必录，宫闱情景，历历如绘。不独阅之极饶趣味，而隐微之中，亦可以覘废兴之故焉。至于一支一节，足备掌故之资者，更复不鲜。间尝窃叹昔在帝制之世，宫府隔绝。吾民之视皇宫，若瑶池琼岛之可望而不可即。虽或传闻一二，亦惝恍而莫得其真。今得是书，一旦尽披露于前，不亦快欤。”

《清宫二年记》甫经付梓便畅销全美，以致事隔十七年之久德龄写出第二本书时，阿德 ?柏克斯仍旧信心十足地说：“德龄公主对于广大的读者已经用不着我来介绍了。1911年所出版的《清宫二年记》，盛销不衰的事实使我确信如此。” 辜鸿铭为德龄之父裕庚的好友，曾在武昌同衙办事五六年之久。一向为文刻薄的辜鸿铭亦激赏此书，曾亲撰《评德龄著〈清宫二年记〉》，投寄上海报纸《国际评论》，称赞德龄乃“新式的满族妇女”，而《清宫二年记》“这部不讲究文学修饰、朴实无华的著作，在给予世人有关满人的真实情况方面要远胜于其它任何一部名著。” 也正因为辜鸿铭难得的鼓励，德龄撰写清宫题材的作品笔耕不辍，描述慈禧的生活史、清宫秘闻以及自己的经历。

德龄本人在少女与青年时代随父亲游历日本、巴黎，17时随父返回北京是，正值庚子国变三年之后。德龄因受西方文化濡染而增广见闻，并在西方社交圈形成交际才华，所以她回到紫禁城后与清宫人物的接触，带有自觉的东西方文化比较的意味：这是以在欧洲形成的“遥远的目光”，返观自己身边、紫禁城内皇家的日常生活与转型。诚如德龄本人在《清宫二年记》的结尾部分坦言相告的：“在上海我结交了很多新朋友，并逐渐意识到，宫中生活的魅力，毕竟无法消除欧洲对我的影响。实际上我还是个外国人，在外国受的，而遇到我丈夫后，我已经成为一个美国公民。” 德龄并不讳言自己的外国眼光、欧洲影响与美国人身份，就此意义而言，她的北京叙事，既是作为满洲郡主之德龄的亲身见证，也是作为“外国人”之德龄的异国观感。

德龄的处女作《清宫二年记》，笔调所及，涵概慈禧太后的饮食起居、生活情趣、内心世界、听政内幕以及光绪皇帝的政见和处境等宫廷秘闻，另外涉及清朝繁缛的礼节、德龄与宫廷眷属的交往，以及慈禧与美、俄大使夫人的会晤等。一个有趣的细节，关乎欧式服装与满洲旗袍之间的比较。德龄刚从欧洲回国参拜太后与光绪，就发现光绪帝心事重重，勉作笑容，而此时慈禧正兴高彩烈地询问德龄在欧洲的教育并希望她留在宫中。德龄改变欧式打扮，穿上满洲旗袍后，众人议论纷纷说旗袍比外国服装漂亮，光绪帝却不以为然，“我觉得你们的巴黎服装比这好看得多了。”慈禧却高声笑道，“你不知道你自己是多么好看啊！以后一定不要再去穿那种外国装了。” 虽然仅为换装琐事，但维新派与守旧派思想观念的分歧却可见一斑。同样意味深长的是清宫内眷教育水平的低下、视野之狭窄，这令德龄非常诧异，宫中贵妇眼中充斥着对西方的无知想像??喝了西方水的人会忘掉本国的一切等等。

《御香缥缈录》 仍然选取慈禧生活中的示清宫内幕以及慈禧本人的精神风貌。火车的发明，标志着西方化与化进程中最重要的事件之一，因为“在十九世纪，铁路比任何其他事物更有资格成为现代性本身生动的、戏剧化的标志，”而且也因为铁路不但对方式发生重大影响，也深刻改变了现代人的时间感与空间感。 当火车最初被引入时，它简直可以说是“引介了一种新的行为系统：既关乎旅行与交往行为，也关乎思想、感受与期待。” 德龄从太后下诏备火车写起，火车是西方技术文明无数产物之一，但慈禧要乘此“风驰电闪、险象环生”的火车却惊坏群臣，劝阻的奉章一时如雪片飞来，德龄及其妹妹的赞同被诬为“夷人之妖言”。慈禧在这件事上颇为开明，不仅撕碎这些奏章，而且乘火车“真象一个小孩子得到了一件新的玩具一样。” 除此以外，德龄还触及了清朝官员炫丽的服饰，慈禧本人华美的鸾舆，独具特色的宫廷乐器，举世闻名的中国膳食；被废黜的光绪帝痛苦凄凉的生活，慈禧的贴身女官，袁世凯的政治伎俩，盛京宫院与列朝帝王之遗物等等政治生活；清宫的精美工艺，所养的御前名犬，慈禧喜爱玉器与服饰的奢华，以及她染发的繁琐过程、服食人乳的习惯、鲜嫩如少女的肌肤，作为清宫秘闻是尽可以满足美国乃至各国大众的好奇。

德龄着墨最多的还是慈禧太后，她笔下的慈禧并不是一个尽人皆知的刻板形象，而是具有复杂的人格与心理深度。这位统治中国的女人喜怒无常，脾气古怪，她时而冷酷，刁钻，太监梳头时如有头发落下，就要把他打死，坏了心情后，她又要责罚厨子，又要怪德龄等人燕尾梳得太低； 时而又平易近人，冬天出游路滑，一轿夫跌倒将太后甩出轿外，却意外得到谅解。勿庸置疑，慈禧对西方的器物与思想屡屡生疑，但她也会克服成见，稍作尝试。康格夫人带卡尔小姐要为她画像时，她先是因为在中国死后才给人画像而心生怨怒，后来又挑挑拣拣西洋画法脸上的阴影，照相前她从照相机镜头望出去见人头在下忍不住叫喊，掌握奥妙后又兴高彩烈。在咸丰皇帝的忌日，她终日流泪，思念之情过于常人，德龄试图用自己亲自接触慈禧的经历以及细致入微的观察，勾勒出“既是至高无上的权威，又是一个有血有肉的普通女人” 的慈禧形象，这也正是辜鸿铭盛赞《清宫二年记》之原因所在。

《清宫二年记》中的德龄，并不是只知顺从的侍从，她崇拜慈禧，但对她的专制与守旧却并不姑息，宫中两年，她与父亲向太后禀陈革新良愿，向太后讲解西方礼仪，同时向光绪介绍西方革新动态，还教光绪学习外语，……这是一位受欧洲思想启蒙的满洲贵族女性对清帝国的期望，以及对世界民族之林图景的想像：“我虽不能劝说太后实行维新，仍希望能看到中国自强起来，与世界各国并立。”

《童年回忆录》直译为《叩头》，德龄描写了因“叩头”这一中国传统礼节而发生的两个事件。刚满十五岁的德龄喜欢剧本《美丽的拉文特》，在巴黎参加排演大获成功，其中有一个情节，德龄扮演的角色要悲伤哭泣，作配角的男孩要抚摸她的头发，“或许还吻过我，不过我不大记得了。” 父亲秘书的妻子按中国传统观念认为这是“无耻的表演”，有伤风化，拉起她十岁的儿子退场。后来那位秘书也慷慨激昂地批评这种“荒淫”的场面，于是裕庚与秘书当面辩论。在众人劝说下，秘书来向裕庚道歉。裕庚予以拒绝，他认为秘书必须做的是：

“……当面向德龄道歉，并且为了表示你的诚意，必须向德龄叩头。”

“什么？对一个小孩子叩头？”

“在你毁坏她名誉的时候你可曾把她当一个小孩子看待?”

秘书终于认错叩头，他的年龄有德龄父亲那样大，不熟悉中国礼节的人只觉得这场面滑稽，但德龄将终生难忘此事，感受到中国旧礼教的偏狭与病态。

另一件与叩头有关的事，是德国皇帝因为臣民华开德勒在华被杀，要求前去谢罪的庆王叩头陪罪，庆王的随从慑于德皇淫威劝他卑躬屈膝，但德龄的父亲却简短而坚决地答复道：“不！这不是德国规矩，这是中国规矩，叩头是为你自己的皇帝，不是为别人！” 德龄的父亲等人以生命危险保持清帝国与个人的自尊，捕风捉影的法国记者只好用编造的材料渲染一番便销声匿迹。1793年英国马嘎尔尼勋爵率使团出访大清帝国，因乾隆帝国与大英帝国特使在三跪九叩之礼仪上发生争端，导致英帝国扩张与国际贸易的暂时失败。叩头与否，以及因之而生的大英帝国与大清帝国相互交往之际产生的政治、文化冲突，曾激发后世史家对此叩头事件做出诸种诠释； 而德龄关注的两次叩头，一次极具私人意味，另一次则触及清政府与德国政府往来时，朝廷命官与清帝国本身的尊严。于是，《叩头》将德龄的个人故事掺杂到帝国叙事中，或者说将个人记忆渗透到清帝国晚期的外交轶事。德龄既是现场的见证者，也是一个追溯往事的讲故事的人。这是正史与野史、私人经历与涉外回忆录的有趣糅和。

在这既“远”且“近”的目光下，德龄见证着，或者说，构造着她所感知到的宫闱隐秘。紫禁城，那无数宫墙与帷幕后面北京的心脏，那满清帝国“内核”中的“内核”，静静地注视着满清最后的皇族们是如何神秘地挣扎于传统与现代、西方与中国之间的张力与冲突。有关新鲜“器物”的争执可谓触目惊心，慈禧皇太后与光绪皇帝的内心世界阴晴不定，皇室命运的吉凶与形形色色不可言传的奇征异兆，……联缀而成亦真亦幻的紫禁城想像。《御香缥缈录》最后一章《凶兆》，绘声绘色地描摹出秋冬之交一枝玉兰异常开放，园丁极度恐慌，李莲英借机献媚，但慈禧闻听此讯脸色霎白，双手发抖。慈禧本人非常迷信，她将清朝军队与日本作战失败的原因，归咎于天上血红、彗星掠过的异兆。这一次慈禧太后神情紧张、沉吟良久后，发布奇诏：

伊吩咐李莲英亲自去监督着那些充花匠的太监，把那一枝突然开放的玉兰花砍下来，碎成片片，埋入泥中去；伊并且还严令他们必须去埋在一处最僻静的所在，不使什么人可以踏到它，更不能使它能受到半些阳光或雨露，免得它再复活过来。

随后，慈禧太后在笛箫合奏、德龄亲唱的李白《清平调》中宽解忧愁。《瀛台泣血记》 开篇一章《异兆》亦先声夺人，醇亲王在孩子降生前深感不安，他剪下两段御烛的烛蕊放于水碗，一段迅即沉底，当醇亲王想看另一段会涨出什么花时，它突然炸裂散成无数黑色小点浮满一碗，令醇亲王陷入沉思。儿子降生后，刘铁口和张瞎子的算命更填添了神秘凶险的气氛。娶过名字、选好乳娘、度过四年最快乐的时光，星相家的预言居然应验，十九岁的同治皇帝驾崩，载恬过继给太后成为光绪皇帝。此后凶兆不断，旱灾蝗灾以及两宫皇太后加深的怨隙，给朝野生活宠上惨雾愁云。光绪与李莲英的敌对，慈禧与李莲英的亲密、再加上光绪完婚那天忽降火灾，皇后与珍妃之间的隐患，更增添了清朝宫廷内部各种矛盾的冲突。在外侮频仍，国力衰微之际，力求维新的戊戌变法惨遭失败，光绪被囚瀛台小岛，珍妃被禁冷宫，慈禧统掌朝纲，义和团进入京城，皇室出亡西安，珍妃在光绪面前惨死，八国联军入侵北京，在签定丧权辱国的“庚子条约”后，慈禧等人重回帝都，不久慢性药发作，光绪凄凉离世。

秦瘦鸥在《瀛台泣血记》的正文前指出德龄的六七部作品“都是以清末宫内的情形为题材。平心静气的说：她的文字委实很流利，而她当年的宫廷生活更帮助她贮藏了不少珍贵的资料，虽不免偶尔也有歪曲事实，取悦读者的地方，尚不足为大病。” 而德龄以见证者的身份，凭借“亲身经历”，用英文向西方读者介绍中国清宫内部发生的诸种情事，在相对有效地纠正西方肆意的想像和渲染之时，也营造出一个神秘“他者”的叙事系列。换言之，德龄所述，既有帝国斜阳、紫禁城内层层推演的宏伟叙事，也有侧重中西文化对照、礼仪差异、“奇巧淫器”的噱头和插曲。而将德龄公主的北京叙事置于何种历史/文学谱系，则并非易事，我们或可将德龄公主的紫禁城回忆录放入三种叙事谱系：其一，是吴趼人《恨海》、李伯元《庚子国变弹词》、林纾《京华碧血录》等“叙述国是”的谱系。《恨海》以庚子国变之际个人生活的颠沛流离、吴趼人对“情”的独特理解，以及棣华、仲蔼对“情”与“理”执著及其受苦受难的经历，讲述个人与帝国的灾变。《庚子国变弹词》则美化慈禧西逃西安的路途上，亲民与体察民情的经历。《京华碧血录》更以个人的罗曼史来想像性地安置庚子国变，德龄则以亲身观察与见证的视角，讲述庚子国变后慈禧乃至紫禁城皇族的喜怒哀乐。

我们也可将德龄公主的紫禁城叙事放在熟悉清宫内幕的英国人普兰德与白克好司合撰的《慈禧外传》，亲自为慈禧太后画像的美国人卡尔女士的《慈禧写照记》， 以及莎拉?派克?康格的《来自中国的信函??特指慈禧太后及中国女性》等作品系列之中，形成“参差的对照”。辜鸿铭对《清宫二年记》的盛赞，其原因之一，便在于对普兰德、白克好司《慈禧外传》中负面的慈禧形象深表不满，却又苦于自己没有资格去澄清“真相”，现身说法。这是广义而言西文叙事作品对清帝国晚期的北京生活甚至北京形象的描摹与书写。在此意义上，一种谱系学式的研究是必不可少的。福柯在《尼采?谱系学?历史学》一文开篇明义：“谱系学是灰暗的、细致的和耐心的工作。它处理的是一堆凌乱混杂、残缺不全、并几经誊写的羊皮纸文件。”谱系学有赖于原始材料的大量积累，它需要耐心并了解细节，并且从“不显眼的、无足轻重的真理中，根据一种非常严格的方法”建造起来。福柯承续尼采在《不合时宜的思想》(尤其是《对历史的使用和滥用》)中的思路，置疑受形而上学影响的传统史观，那把目光投向远处和高处的史观，偏狭地关注着“最高贵的时代，最高雅的形式，最抽象的观念，最纯粹的个体性”。福柯和尼采所倡导的“真实的历史”则把目光放在近处，它开掘那些衰败的时代，并且如果它偶尔注意到那些兴盛的时代，也带着怀疑的目光，去发现一种野蛮和无耻的混乱。 。德龄的紫禁城叙事，以及在这叙事作品中俯拾即是的时而“凌乱混杂”、时而意味深长的无数的“细节”，也恰可视作一个衰败的时代的表征，既可见出西方殖民者的“野蛮”、“无耻”的军事/政治/文化的强权与宰制，也承载着岌岌可危的大清帝国另一种“野蛮”、“无耻”的固执、无能、封闭、政权结构甚至心理秩序的错乱。

我们还可将德龄的作品置于华(亚)裔美国文学及其拓荒者家国之外、漂泊离散之(女性)叙事体验的谱系，而与水仙花 (Edith Mand Eaton，或Sui Sin Far, 1865-1914)、李金兰(Virginia Lee, 1923- )、黄玉雪(Jade Snow Wong, 1922- )、施蕴珍(Mai-mai Sze)等人放在一起。 即便是紫禁城内的清宫叙事，这也是德龄公主自己的女性体验和女性叙事：是对童年的忆往，是对帝国斜阳的记录与怀旧，也是对自己的西方/东方双重文化经验和记忆的重新梳理，还有对自己文化身份、认同的体味。

三、谢阁兰：虚构的城下城与异“国”情调诗学

博尔赫斯曾这样高度评价谢阁兰：“难道你们法国人不知道，谢阁兰才可忝入我们时代最聪明作家的行列，而且也许是唯一一位曾对东、西方美学、作出新颖综合的作家？…你可以用不着一个月就把谢阁兰读完了，却要用一生的时间去理解他。” 托多洛夫则指出，谢阁兰是二十世纪初对“异国情调”体验提出最深刻思考的法国作家。 在论及法国作家的异国情调写作时，郭宏安这样写到：法国作家对异方异域所持的态度主要有三种，“或者以遁世者的面目出现，讴歌远离文明的牧歌生活，如18世纪的圣彼埃尔?德?贝纳丹；或者一付征服者倨傲狂妄的神态，纯以猎奇或猎艳为乐，如19世纪的彼埃尔?洛蒂；或是身在异国而一意求同，对异国特有的文明麻木不仁或不屑一顾，如保尔?克洛岱尔。”谢阁兰想象异邦的独特方式与这三种倾向皆有所不同，而与16世纪力畅“文明人”和“野蛮人”之间保持“平等和睦”的蒙田类似，也就是说，谢阁兰

从不满足于表面的猎奇，而力图真正地深入到另一种文明的内部；他从不坐井观天，蔑视或盲目崇拜一种陌生的文明，而是带着冷静的目光进行顽强的探索；他从不以己度人，试图同化或抹杀另一种文明，而是竭力发现并突出不同文明之间的差异。……他涉足异国异域，并非为了逃避或征服，而是为了获得新的感受和认识，扩大人类知识的版图，同时也把对异国文明的认识当作更深刻地认识自己的一条途径。

藉深刻地理解“他者”从而认识“自我”，正是以“遥远的目光”来反观自己的文化，或者我们可以将谢阁兰所践行的“自我”与“他者”之间循环往复的复杂认知方式，放置到诠释学的“诠释的循环”之中：即，深入到“异”文化或中国文化的内部，以中国文化为镜，观照法国文化；且审慎地以法国文化为“前理解”和期待视野，解读并想象中国文化；从而在“自我”文化与“他者”文化之间形成一种“互为主观”的积极联系。

作为获得迟到之认可的天才作者与学者，谢阁兰 (Victor Segalen) 二十岁曾入海军医学院，二十二岁开始写诗，二十四岁在美国旧金山的唐人街开始接触并迷恋中国文化：砚台、墨汁、宣纸、京戏等等。1908年他开始学习中文，1909首次造访中国，6月19日到达北京，随后以医生、学者、考古队员等身份在中国停留数年(1909—1914，1917年1月到1919年3月)。他曾进紫禁城拜见幼帝溥仪，此段经历化入他的幻想作品《勒内?莱斯》。他亦与袁世凯为友。谢阁兰曾与同伴在骊山下河村一带做了的考察，声言将来秦始皇陵墓发掘后会和长城一样壮观；他在1912年就曾建议在北京设立一个中国博物馆。

谢阁兰1910年寄给德彪西的信中写道：“我的行程先是经过香港，英国式的，不是我要找到的；然后是上海，美国味的，再就是顺着长江到汉口，以为可到了中国，但岸上的建筑仍然是早已眼熟的德国或英国或别的。最后我们上了开往北京的火车，坐了30个小时，才真正终于到了中国。北京才是中国，整个中华大地都凝聚在这里。然而不是所有的眼睛都看得到这一点。”于是，谢阁兰从法兰西经旧金山唐人街、香港、上海、汉口一路查考而来，象是躬行一段朝圣之旅，以及探询新大陆的历险记。他以“我的城”命名北京，以“我的宫殿”命名他在天安门边的四合院，以“我的瓷器室”(一语双关，也可以翻译成“我的‘小’中国”)命名他在北京的书房/图书间/艺术“馆”/中国文物收藏室/微型博物馆。清晨，他会“被柔和的叫卖豆腐脑的声音吵醒”，黄昏，他可以欣赏院子上空的蓝天，“被四合院截下来的一块，属于我的一片蓝天。”夜晚，“在坐南朝北的睡着觉时也参与了整个城市的生命”。他觉得四合院住起来“舒适又方便”。他称北京城是“梦寐以求最理想的居家之地”。

然而在墙墙相绕、圈圈相套的北京城，巍然伫立着一道又一道“认知的高墙”，正如郭宏安精彩剖析的，“紫禁城的宫墙遮断了他的目光，金水桥下的护城河挡住了他的脚步，宫廷的内部成了秘密的秘密，‘认识的极限’。这是一种象征，象征着可见可触的物质世界，也象征着他的内心世界，而这残阳夕照中的古老帝国也就成了他思考现实与想象之关系的广阔天地了。” 《勒内?莱斯》就象英国人富善先生的《北平》一书一样，也在象征的意义上，成为“一本未曾写成的书”，它大概写于1913年，在谢阁兰1919年去世以后，最初的法文本于1923年付梓。谢阁兰曾经指出，时间形式的异国情调可见于过去(是历史性的异国情调)，或见于未来(是想像式的，如威尔斯的作品)，但他真正感兴趣并愿意大力发展的，是空间中的异国情调。 《勒内?莱斯》便是一部空间化异国情调杰作，杰姆斯?克利福德(James Clifford)视其为谢阁兰最富自我反省的作品，一部有关异国情调想像之“深度”或“内部”的精妙沉思。

《勒内?莱斯》是一部颇剧后设意味的“元”小说，它将空间锚定在实际的紫禁城内外与虚构的北京城下城，而将时间设置于1911年辛亥革命的前夜。叙事者恰巧与谢阁兰同名，面对难以进入的紫禁城，他“一次又一次地围着它环行，兜着它打转，设法考察出它的精确的轮廓，如同太阳一般沿着城墙根，由东，而南，而西，倘若可能的话，从北面返回，”观察着这个神秘莫测的都城，甚至企图在宫墙上窥视紫禁城的奥秘。 探险者谢阁兰在北京这“棋盘形的都市之中，作这种永恒不变的直角形的行程”时，让他本人觉得仿佛是在模仿一次“骑士的远征”， 而在笔者看来，谢阁兰也像是一个来到异邦异城的“游手好闲者”，时而躺在四合院宅所的灯心草编的椅子里，神思恍惚地仰望繁星点点的苍穹，时而在马鞍上挺起身躯，或者在城市的制高点上，观看满涨的御河、皇宫的荷花、黄顶的阁楼、雉堞的墙齿。他甚至让自己的住房遵循皇城的天文学原理，让他本人体会面南背北，“与深宫掩蔽的生活相平行”的感觉，将古老帝都的诸般历史，都置换成叙事者可以占据、享用、测绘、窥探甚至想象式进入的地理空间。

而故事的同名主人公，则是一位十八至二十岁的少年，一个中文极佳的外国人，一位学习一切形声语言极有天赋的年轻人，一个比利时货商的儿子，一个有机会进入紫禁城的洋鬼子，一个有热情、有冲劲、富于青春美的神秘的人，……他甚至晋升到皇廷密探的头领一职，几次挽救过摄政王的性命 ，还是隆裕皇后的情人，以及“天子”登基以来国势最危之时帝国的欧洲顾问。就勒内?莱斯为皇太后的情夫这一身份而言，这段欧洲男人与满洲女子之间的异国罗曼史，也许正如谢阁兰在与另一位满洲女子相消遣时所揣摩的，是一种游戏？一种必需？一种效劳？一种职务？一种冒险？一种时髦？一种时机？一种习惯？一种有教养的风度？一种仪式？一种牺牲？ 或者是否有可能，一种（刻骨铭心的）爱情？也许这“关乎性的异国情调”，可以解读成一位法国作家借显赫的异邦女性他(她)者，来建构自我主体性与主体意识的编织情节的叙事行为甚至叙事暴力。 然而正如有论者指出的，《勒内?莱斯》无关乎真实的帝都或革命的风潮（更不用提跨国罗曼史了），而是真实界与形象界之间辩证的张力。 这神秘的比利时青年勒内?莱斯就像一个魔法师、天才的讲故事的人，一个穿梭与隐秘空间与权势人物间的一个幻影。叙事者谢阁兰也是一个同样神秘的人物，似乎叙事者的每一个疑问和奇思妙想，都会有勒内?莱斯身体力行。叙事者的先知般的猜测与怀疑，驱策着勒内?莱斯去践行叙事者的每一个意念。而北京本身也成为一个魔幻的现实，神奇的帝都，充斥着出人意表的发现与难以破解的迷团。勒内?莱斯似乎是叙事者谢阁兰的年青时代，那个16岁到20岁之间的年青自我。 于是叙事者谢阁兰与小说人物勒内?莱斯的关系变得极为有趣，是谢阁兰扮演着民族志学者的身份，不断提出问题与挑战，而勒内?莱斯则扮演着英俊洒脱且有冒险精神的“本土信息提供者”的角色，孜孜不倦地试图提供答案？ 是同一个自我的两个镜像，两个阶段，相互观照？是思考者，甚至先知人物，驱策着行动者去经历一次又一次的冒险，并最终走向神秘的死亡？是对神秘魔幻的北京城的解读甚至想像式构造，以及实际的穿行与探访？或是现实界与想象界的相互对话、渗透、投影，甚至相互嬉戏，而最终仍不可融合？

小说中一个不断重复的意象，是叙事者骑在马背上巡游北京城，而突然间听到地下空洞的声响。那是一个深邃的、令人恐惧的地下回音。马背上颠簸的感觉，也全然不同于乘坐火车时具有的平滑现代感，而是一种古老的交通方式带来的前现代的运动感。这马上巡游的方式，正可见证出谢阁兰在《异国情调论：一种多样性美学》中一再暴露出的中国想像，恰如谢瑛指出的，他“对中国的当下与未来全无兴趣，他唯一的关注，便是如何保存中国的过去”。 而最为惊世骇俗的异国想像，莫过于北京城深处那个最大的秘密，那个地图上找不到的城下城：

北京并不是象人们可以相信的那样，是一块忠诚与奸诈的角逐在其地皮表面进行的棋盘图形：北京存在着一座地下城，这地下城自有它的城堡，角楼，拐弯抹角之所，毗连邻接之处，也自有它的威胁，它的比水井更可怕的“水平走向的井”。……

这些梦一般迷离的宫殿，这跟紫禁城本身一样神秘的城下城，完全打开了叙事者的想像：“这是与禁城一样神秘莫测的；在高达二十英尺且砖石比寻常厚四倍的墙垣后面，一切未知的事物在繁衍剧增，同时，垂直的深渊正在侵蚀着他们的基础：这真是一座地上充满空穴的深邃的城市！” 而在这里，“水井”、“水平走向的井”乃至“垂直的深渊”的形象，可谓意味深长，不单单是因为勒内?莱斯自童年时代起便一直萦绕不去的对“水井”的恐惧，也不仅仅是因为小说的叙事者不断描述的“死”胡同与那种死在井底的感觉，而实际上，这死亡意象的历史互文，正是珍妃死于水井，以及临死前挣扎的哀鸣。这对“水井”、“死亡”与 “深渊”的恐惧与痴迷，也许正是对神秘的紫禁城乃至中国那不可测知的深度的恐惧与痴迷。

概言之，林语堂叙事空间的起点四合院不妨看作城内的小“城”，德龄公主的紫禁城则是北京最谜一般扑朔迷离的城内城，而谢阁兰想像的则是紫禁城内虚构的城下城。林语堂所描摹的北京形象，是在帝国叙事与国族传奇笼罩下，具有普适意味的道、儒思想及其人格化的表现。或者说，林语堂寻找的是基于差异的一种普遍性，是超拔于历史差异与文化差异之上的“宇宙文章”与普遍化空间。历史分期、朝代更替，都无法撼动、无法改变那巍然屹立的北京城。而乱世春秋中乘桴浮于尘海/京海的“道家的女儿”，也是林氏状绘特殊的历史情境时，构造普遍主义的尝试。德龄公主则藉新眼(“西”眼)注目庚子国变后大清帝国覆没的前夜，以及首善之都的律动和脉搏，从而激发了中国本土以及海外读者消费清宫内幕的欲望。北京城大动荡时代的神秘面纱，清廷皇族对自己政治/文化危机的感应，以及对西方器物、制度、文化的态度，就此被一一触及，而德龄公主的一系列紫禁城叙事，则以局内人/局外人的双重身份，讲述了北京城最神秘的空间，作为城内城的紫禁城，在帝国/国族大叙事与个人的观感/记忆、 在可信的正史与可读的野史之间的张力中，既“在场”又“缺席”的故事。谢阁兰则刻意编织异国情调，虚构紫禁城的城下城，以及比利时人勒内?莱斯在清帝国的特工史与罗曼史。谢阁兰在他死后付梓的《异国情调论：一种多样性美学》的断简残篇中，痴迷追寻的是一种纯粹的、根本的差异性与多样性。他对异国情调的理解，一开始便感叹在这个跨国旅行成为家常便饭、东方西方之间接触渐繁的时代，纯粹的多样性与差异性正消失殆尽。他从法兰西、塔希提岛、旧金山、香港、上海、汉口、北京、天津、中国西北的漫长旅程，正是寻找他想之念之的纯粹的多样性的心路历程。谢氏所有格的命名方式，以及他在《勒内?莱斯》中虚构出来的紫禁城下私秘的城下城，都言传了他对作为“神秘杰作”与“理想家园”之北京城的“恐惧”与“迷恋”，也折射出谢阁兰本人乃至数代外国作者对北京城的想象、解（误）读与渴望。

在这既“远”且“近”的目光下，北京城的巨型空间被小说家历史化、内在化，而北京城的历史事件与瞬息变化，又经小说家对个人记忆/集体记忆/历史记忆的书写，被“编织情节”为小说内部的空间形式。于是解读林语堂、德龄公主、谢阁兰的小说文本，也成为追忆现代北京城的一条曲径。