论大后方文学叙事的两面性
【内容提要】
抗战时期的大后方文学叙事表现出与宣传的两面性，通过大后方报告文学、长篇小说、叙事长诗、多幕话剧的讨论，可以看到抗战前期的大后方文学叙事是偏向宣传的纪实性与正面性之间的平衡，而抗战后期的大后方文学叙事是基于艺术的真实性与史诗性之间的平衡。只有穿透宣传的表象才能够深入艺术的审美根基，从而避免走入大后方文学叙事的评价误区。
抗战时期的文学版图受到了战时区域分化的直接影响，由抗战区与沦陷区之分，而有抗战区文学与沦陷区文学之分。在这样的前提下，可以说，大后方文学不仅是抗战区文学的主要构成，而且最能体现出抗战时期中国文学特点，因而在诸多有关中国文学史的教材与专著之中，与大后方文学相关的作家、作品、文学论争、文学现象，也就占据了抗战时期中国文学的主要篇幅。
这样，大后方文学的基本特征，就会引起普遍的关注。从已有的文学史研究来看，更多注意到的是文学与抗战之间的现实政治关系：将大后方文学视为抗战文学，而忽略了大后方文学是战时文学，既包括了抗战文学，也包括了与抗战没有直接关系的其他文学创作。面对祖国山河沦丧，作家自觉地进行了文学服务于抗战的个人选择，因而也就导致了战时文学的题材选择受到相应限制，直接影响到作家的创作自由。
这就是说，在大后方文学中，抗战文学在对文学与抗战之间的政治关系进行高度强调的同时，创作题材与创作自由之间的现实矛盾实际上已经深化为主题先行与创作个性之间的具体冲突：“在文艺者的心里，一向是要作品深刻伟大，是要艺术与宣传平衡”——“一脚踩着深刻，一脚踩着俗浅；一脚踩着艺术，一脚踩着宣传，浑身难过!这困难与挣扎，不亚于兰青蛙将要变为两栖动物的时节——怎能深刻又俗浅，既是艺术的又是宣传的呢?”这是担任中华文艺界抗敌协会负责人的老舍，对大后方文学，尤其是抗战文学“三年来的文艺运动”具有性的如是说。
由于老舍的这一看法，不仅仅是他此时的个人感觉，也是文坛中人的普遍感受，更是大后方文学的基本特征在抗战前期的具体表现。所以，对于文学创作的未来趋向，不仅老舍要说：“渐渐地，大家对于战时生活更习惯了，对于抗战的一切更清楚了，就自然会放弃那种空洞的宣传，而因关切抗战的原故，乃更关切于文艺”，而郭沫若更要说：“现在作家们只是单纯地从正面地、冠冕堂皇地写抗战文艺，有时也不免近于所谓公式化。以后应该拿出勇气来，即使是目前所暂时不能发表的作品，也要写出来，记下来。这所写的才配称真正的新现实，能够正确地把握这个新现实，才能产生性的大作品。”①这就表明，大后方文学必须摆脱以文学来进行抗战宣传的一面，以避免个人创作的公式化的种种负面影响，致使文学创作在空洞的正面宣传中流于工具化。与此同时，大后方文学必须坚持面对战时生活这一新现实以进行基于创作个性的自由创作的一面，促使大后方文学发展走上艺术化的道路，即使是那些与抗战宣传没有直接关系的作品，因而被视为脱离了抗战宣传，所谓“目前暂时不能发表的作品”，只要能够显现战时生活，尤其是战时条件下的日常生活，只要能够对这样的新现实进行个性化的艺术把握，就完全会有可能在创作出展示民族心灵的“历史性的大作品”，即史诗性作品来。从文学样式的角度看，史诗性作品直接与叙事性的文学作品紧密相关，而在大后方文学的诸多文学样式之中，具有叙事性的文学创作在体现艺术与宣传之间如何平衡的关系上，表现得尤为突出，因而也就促成了大后方文学在文学叙事中的两面性。
在这样的前提下，本文主要是针对大后方文学的创作现实，以各个文学样式中主要的叙事性文学作品为研究对象，具体而言，也就是以大后方报告文学、长篇小说、叙事长诗、多幕话剧来讨论“既是艺术的又是宣传的”这一大后方文学叙事的两面性。
一
如何在创作中进行艺术与宣传的个人平衡，尽管对于大后方文学来说，成为一个贯穿整个抗战时期的实际问题，但是，这一问题的侧重点在抗战前期与抗战后期是有所不同的，也就是在抗战前期较为强调创作题材与创作自由之间如何进行选择，而抗战后期则更为看重创作主题与创作个性之间如何进行选择②。这就意味着在进入1942年以后，大后方文学叙事有可能出现从现世性到现实性的创作转向：抗战前期以宣传为前提来进行个人选择，以达到文学叙事的纪实性与正面性的创作平衡；而抗战后期则以艺术为基点来进行个人选择，以实现文学叙事的真实性与史诗性的创作平衡。
大后方文学叙事在抗战前期呈现出密切关注抗战而进行宣传这一现世性的创作倾向，主要表现在将抗战文学视为战争文学，并且以文学为战斗的武器，也就限制了创作题材选择的可能范围，直接导致对于创作自由的相应挤压，因而文学叙事在艺术与宣传之间，是偏向宣传的纪实性与正面性之间的创作平衡。随着进入抗战后期，大后方文学叙事逐渐摆脱现世性的创作影响，转向面对战时生活进行艺术描写的现实性的创作方向，于是，在努力克服创作主题选择中主题先行的同时，创作个性由自在的压抑逐步转为自主的张扬，因而在艺术与宣传之间，是基于艺术的真实性与史诗性之间的创作平衡。
这样，大后方文学叙事所面临的“既是艺术的又是宣传的”的平衡诉求，直接制约着不同文学样式之中叙事文学作品的创作，进而影响到大后方文学现实发展过程中的叙事转向。在大后方的叙事性文学作品之中，较能充分体现出大后方文学叙事两面性特征的，抗战前期当为报告文学，而扩战后期当为叙事长诗与多幕话剧，而较能具体展现出大后方文学叙事两面性转向的，就是长篇小说。
通常文学史中所谓抗战文学在创作上的小型化现象，主要出现在抗战前期，实际上与报告文学热的兴起是分不开的。这就在于报告文学以其迅速及时的纪实性叙事，达到了激励抗战精神的正面性要求，成为抗战前期大后方文学叙事的文学样式体裁样本。于是，报告文学跨越散文叙事与新闻通讯的双重边界，在即事而发的文学叙事之中充分展现出大后方文学在抗战前期的两面性特征，与此同时，报告文学更是为抗战前期的大后方文学提供了切实可行的创作范式。
于是，对于瞬息万变的战局，如何在战事叙述与抗战宣传相一致的前提下，通过较为全面的文学叙事来及时展示战争全景，将面临着时间与空间的双重限制。在这里，突破时间限制的努力主要表现为从创作到发表的快捷，而突破空间限制的努力主要表现为从创作到发表的广泛，因而在文学叙事中篇幅的短小与作者的众多，也就不可避免，只有通过短小的篇幅与众多的作者，才有可能展开多样化的文学叙事，最终集聚成为对于战争全景的文学展示。所以，就大后方文学中的报告文学而言，不仅其篇幅基本上在万字以下，而且其作者除了作家之外，包括从新闻记者到工人、学生、士兵，甚至官员政要——“宋美龄所写的报告文学《从湖北前线归来》，真实地反映了伤兵出院重赴前线杀敌、妇女服务队的辛勤劳动、农民种地送公粮热烈支持部队抗战的感人事迹”。不可否认的是，抗战前期大后方报告文学的文学叙事，的的确确还暴露出艺术与宣传之间难以平衡的另一面：“因现实的需要，对艺术的要求不一定是能够精雕细刻。但这类报告文学作品的特点，是粗而健，给中国人民增强了抗战意志和必胜信念。”③
由此可见，报告文学热的兴起固然有其正面宣传抗战的必要性，在趋于强健的写作热潮之中，同时也付出了纪实战时生活流于粗疏这一文学叙事的艺术代价。在这样的认识前提下，可以说，抗战前期文学创作，特别是文学叙事的小型化，实际上也就是报告文学化，其根本则在于文学叙事是通过大众传媒，在扩大全民抗战的社会影响之中展开的。报告文学在抗战前期大后方文学的创作范式，不仅对于小型化的文学叙事进行着直接的创作示范，而且对于大型化的文学叙事也发挥着间接的创作影响。具体而言，就是在叙事长诗与多幕话剧，特别是在长篇小说中发生了追求文学叙事的纪实性与正面性之间创作平衡的个人努力。
茅盾在1938年写成的《第一阶段的故事》就具有典型的报告文学特征，被称为“报告小说”，更被誉为开“纪实小说”之先河。只不过，“何去何从”这一拟定的最初题目，已经透露出“青年知识分子选择了正确的道路——到陕北去”的题材选择的个人意向来，结果在《立报》上连载时不得不被迫更名为“你往哪里跑”，茅盾“因此一直不喜欢”而进行腰斩，最后以“第一阶段的故事”出版单行本。尽管因为种种原因，茅盾已经习惯于腰斩自己的作品，在此之前有《虹》，在此之后又有《霜叶红似二月花》。这样，抗战期间茅盾创作的唯一完整的长篇小说，就是从1941年5月到9月连载于《大众生活》周刊上的《腐蚀》。《腐蚀》的叙事，不仅注重艺术上的纪实性，甚至要在叙事之初以“小序”的形式来标明《腐蚀》源自重庆某防空洞中发现的一本日记；而且也看重宣传上的正面性，给予了女主人公以“自新之路”——“在当时的宣传策略上看来，似亦未始不可”。只不过，《腐蚀》如此达到的艺术与宣传的个人平衡，反倒容易引发对于《腐蚀》的叙事是否具有现实依据的质疑，因而仅仅从作者创作动机来进行分辨或从文本主题思想来加以辩说，是无法证实其艺术真实性的④。这就表明，如何在写作中达到纪实性与正面性的创作平衡，已经成为抗战前期的作家在创作题材上不得不进行的个人选择。所以，巴金在抗战前期开始创作的《火》，也是出于“我想写一本宣传的东西”，“不仅想发散我的热情，宣泄我的悲愤，并且想鼓励别人的勇气，巩固别人的信仰”，甚至“为了宣传，我不敢掩饰自己的的浅陋”，“倘使我再有两倍的时间，我或许会把它写成一部比较站得稳的东西”。结果，为了宣传抗战而失落了艺术真实，表面上的纪实性与正面性之间的叙事平衡难以避免创作上的失败——“《火》一共三部，全是失败之作”，而主要原因就是“只看到生活的表面，而且写我自己不熟悉的生活”。与巴金同样在抗战前期成功完成的“激流三部曲”之《春》、《秋》相比较，接着写出来的《火》所遭遇到的失败，不仅揭示出文学叙事在个人选择中从现实性到现世性这一转变的文本差异，进而显现出文本的纪实性与真实性之间可能出现的艺术鸿沟。于是，巴金在亲身体验战时生活的同时，通过《憩园》、《第四病室》的文学叙事，重新回到自己熟悉的生活。这样，在临近抗日战争胜利的日子里，尽管自称“我连做梦也不敢想写史诗”，巴金却开始在《寒夜》中进行对于大后方“小人物”日常生活悲剧的成功写作⑤。与茅盾相似，老舍也曾腰斩自己在抗战前期的1938年初动手写作的长篇小说《蜕》；与巴金相似，老舍对自己在抗战后期写成的《火葬》，也表示了同样的不满：“它要关心战争，它要告诉人们，在战争中敷衍与怯懦怎么恰好是自取灭亡，可是，它的愿望并不能挽救它的失败。”在这里，创作动机在正面宣传的现世性写作挤压之下转变成创作主题的个人选择——“什么比战争更大呢?”——“写失败一本书事小，让世界上最大的事溜过去才是大事”。不过，老舍也意识到《火葬》失败的原因除了主题先行之外，“它的失败不在于它不应当写战争，或是战争并无可写，而是我对战争知道得太少。我的一点感情象浮在水上的一滴油，荡来荡去，始终不能透入到水中去!”这实际上就要求大后方文学叙事必须从战时生活的个人体验出发，进行战时生活的现实性写作。所以，难怪老舍要说：“我应当写自己的确知道的人与事。但是，我不能因此将抗战放在一旁，而只写我知道的猫儿狗儿”。这样，接着《火葬》写的《四世同堂》，由于与家人在九死一生之后终于团聚，并由此而获知来自沦陷区北平生活的种种鲜活印象，促使老舍在《四世同堂》之中开始对沦陷区的“北平人”与“地道中国人”进行人格的对照，以展示“真正中国的文化的真正力量”⑥。
由此可见，只有回到作家自己熟悉的生活中去，才能够克服抗日宣传对于文学叙事的现世性干扰，从而有可能在现实性的文学叙事之中，避免个人创作中文本差异现象的再度发生，以有利于文学叙事在从纪实性到真实性的艺术转化之中促成具有史诗性的文本产生。这首先就需要作家在摆脱主题先行的叙事前提下，进行张扬创作个性的写作；这其次也就需要作家在张扬自己的创作个性的基础上，进行真实性与史诗性相一致的文学叙事。
二
大后方文学叙事的这一时代趋向，促成了叙事长诗的迅速成长。从“抗战与诗”的现实关系来看，已经发生了前所未有的战时生活大发现——“一般诗作者所熟悉的，努力的，是在大众的发现和内地的发现。他们发现大众的力量的强大，是我们的抗战建国的基础。他们发现内地的广博和美丽，增强我们的爱国心和自信心”。而从“诗的趋势”的中外比较来看，正是在这样的生活大发现的个人体验基础上，将有可能改变“我国抗战以来的诗，似乎侧重‘群众的心'而忽略了‘个人的心'”的偏向，以有助于叙事长诗从“个人的心”出发而对“群众的心”进行上下求索。这样，“新诗的前途”也就是“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，和用小说戏剧的技巧，才能获得广大的群众”。由此可见，叙事长诗的迅速生长不是偶然的：无论是战时生活的个人发现，还是诗歌的战时趋向，在文学叙事占据主导地位的大后方文学之中，真实性与史诗性趋于一致的个人吟唱已经成为抗战后期的诗歌主流，在重新进行与宣传之间的诗歌平衡的过程中，叙事长诗得以真正成为诗歌发展的先锋——不仅“题材不一，表现手法多样”，而且“一部接一部地出现在读者面前，有的甚至长达万行。前面提到的力扬的《射虎者及其家族》以及玉杲的《大渡河支流》都是”⑦。抗战后期大后方的叙事长诗创作，是由中年诗人与青年诗人同时发动的。一方面，中年诗人臧克家创作了“抗战以来第一篇试验的五千行的英雄史诗”《范筑先》，歌颂了古老中华民族的“一个新英雄”，“用战斗为国家民族和自己另辟一个崭新的生命”而催生了“古树的花朵”，成为中华民族气节与人格所绽放的众多“人花”之中“灿烂的一朵”。另一方面，青年诗人力扬创作了《射虎者及其家族》，以更为宏大的气魄写出了“射虎者的子孙”那一代又一代的冤屈淤积成的仇恨，一代又一代的血汗浇灌成的好梦，在这仇恨与好梦的交替之中展现出民族精神的负面，因而这关于“射虎者及其家族”的“悲歌”，最终也就成为推动文化重建而进行“复仇的武器”。尤其需要指出的是，以上这些叙事长诗都是为了迎接诗人节的再度到来而进行的个人吟唱，“是要效法屈原的精神，是要使诗歌成为民族的呼声”⑧。应该承认，叙事长诗的大量出现，并能够达到真实性与史诗性相一致的叙事高度，实际上也是离不开大后方文学运动中有意识有组织的文学社团倡导的。
如果说诗人节的发起对于诗歌的发展起到了促进的作用，那么，中国戏剧节的创建，则为戏剧的繁荣一直进行着强劲的推动。1938年10月10日，中华民国第一届戏剧节在陪都重庆开幕，展开了一年一度的戏剧节演出活动。戏剧节创建的目的，一方面号召戏剧工作者在共赴国难之中建立中华民族戏剧体系的新方向，另一方面要要求戏剧工作者在进行民众动员之中提高抗战戏剧运动的艺术水准⑨。由于陪都重庆每年10月到来年5月常有大雾，而日机轰炸在能见度恶劣的气候条件下难以进行，为了保证戏剧演出活动的正常进行，从1941年10月10日第四届戏剧节开始举行“雾季公演”。“在短短五个月中，竟演出了将近四十出戏，创造了从未有过的成绩。如果我们细细回想过去造成那种盛况的原因，除了部分应该归功于戏剧工作者的努力与成就之外”，“很重要的条件就是当时的客观环境助长了剧运的发展”。由此而来，雾季公演也就成为抗战后期戏剧运动的转折点，通过话剧演出活动对多幕话剧的创作提出了更高的艺术要求——“克服粗制滥造的赶场现象，并且反对那种把演戏当作商业的买卖”。这样，在整个抗战时期，仅仅在陪都重庆上演的多幕话剧共约120部，其中在1941年10月以后上演的在80部以上⑩。
特别是临近抗战胜利的1944年，“最近上演的一个戏剧《戏剧春秋》，就告诉了我们，三十年来我们戏剧运动的一部可歌可泣的”——“为着要求得我们民族的自由解放，为着要创造一个化的国家，为着要提高我们全民族的文化水准，我们戏剧工作者三十年如一日，永远站在中国人民的立场，不避困难，不怕危险地继续我们的工作”。透过《戏剧春秋》一剧上演之后所引发的强烈社会反响，可以看到抗战后期大后方多幕话剧创作的艺术成功不是偶然的11。这就在于《戏剧春秋》的成功，正是通过对于戏剧工作者自身生活的史诗性再现，展示出抗战时期多幕话剧发展的艺术方向，从而表明抗战后期大后方多幕话剧的创作繁荣正是话剧运动发展的战时产物，同时更是证实抗战后期大后方多幕话剧对从中国社会到中国人进行文化重塑发挥了不可替代的艺术作用。
大后方文学叙事所表现出来“既是艺术的又是宣传的”这样的两面性，往往促使对于大后方文学的文学评价较多地关注其宣传的一面，而没有能够对其艺术的一面进行较为客观的文学评价，直接影响到对于整个抗战时期中国文学发展的历史评价，并且在事实上已经导致了抗战时期中国文学发展居于“凋零”与“健全”之间这样的对立性评价的出现。不过，表面上截然相反的这两种评价，具有着共同的评价底线，也就是对于文学的干预：或者是成为所谓的“破坏力量”而使文学走向“凋零”，或者是成为所谓的“建设力量”而使文学趋向“健全”12。事实上，这种“政治第一”的评价标准主要是基于文学的宣传效应这一表层价值构成之上的，而忽略了文学的艺术审美这一深层价值构成，致使“政治第一”的评价标准遮蔽了文学历史的真相。就目前作为主流教材的中国现代文学史而言，“政治第一”的评价标准依然占据了重要地位，尽管是采取了更为灵活与隐蔽的处理形式，比如说时期的划分改为年代的划分，将具有代表性的作家与作品全部归入一个独立评论单元，试图在抹去政治干预文学的历史痕迹的同时，仍然进行基于“政治第一”的主流意识形态评价。这样一来，不仅可以把抗战时期的中国文学划入40年代的中国文学，而且把茅盾、巴金、老舍等诸多中年作家的创作全部纳入30年代小说来讨论，实际上人为地割裂了文学发展的历史，从而遮蔽了文学发展中连续性与阶段性的并存。
如果是采用“艺术第一”的评价标准，首先就必须承认政治对于文学的干预在抗战时期的中国文学发展中是空前的，虽然不是绝后的。正是因为如此，坚持以文学的艺术审美标准来进行价值判断，以之作为进行文学评价的基准，就有可能通过大后方文学叙事的两面性认识，对报告文学、长篇小说、叙事长诗、多幕话剧在抗战时期中国文学中的文学地位与整个中国现代文学史上的历史地位，至少将会予以较为客观一些的评价。这就是大后方文学中的报告文学热，不仅促成了抗战文学的小型化现象，而且也证明了报告文学作为一种散文体裁的成熟；大后方文学中的长篇小说创作，不仅体现出战时文学两阶段的叙事转向，而且也表明了作家创作个性的文本生长；叙事长诗的大量出现，不仅完全确立了这一诗歌体裁，而且也促进了新诗的全面发展；多幕话剧的演出成功，不仅促成这一外来戏剧体裁的普遍接受，而且也奠定了话剧的戏剧主导地位。在这样的前提下，可以说大后方文学叙事的两面性，更需要进行关注的应该是其艺术的一面，而不能仅仅停留在其宣传的一面上。只有穿透宣传的政治表象才能够深入艺术的审美根基，从而有可能避免个人评价对于文学历史所进行的有意或无意的文本遮蔽。
这样，即使面对着“既是艺术的又是宣传的”这样的文学存在状态，是“艺术第一”还是“政治第一”的评价选择，似乎应该可以不像老舍当初那样为难。因为历史的评价者总是要比历史的创造者更超脱一些，也就相应地更自由一些。这无疑是一个真正的评价者应该具备的常识。
注释：
①老舍《三年来的文艺运动》《大公报》（重庆版）1940年7月7日；《1941年学趋向的展望》，《抗战文艺》第7卷第1期。
②在这里，抗战前期与抗战后期的划分，当以1941年12月8日为时间界限，随着太平洋战争爆发，中国、美国、英国随即正式对日宣战，中国抗日战争进入了世界性的反法西斯主义战争与民主主义浪潮兴起的新阶段，这就对大后方文学产生了多方面的影响，尤其是作家在创作过程中进行个人选择的自由空间呈现出扩大的趋势。参见《联合国家宣言》，《新华日报》》1942年1月1日。③碧野《序》，《中国抗日战争时期大后方书系》第8卷，重庆出版社，1989年；参见《后记》，《中国抗日战争时期大后方书系》第10卷。宋美龄所作应为《从湘北前线归来》，见《中国抗日战争时期大后方书系》第9卷。
④茅盾《后记》《第一阶段的故事》，重庆亚洲图书社，1945年；《〈腐蚀〉后记》《腐蚀》，人民文学出版社，1954年。参见丁尔纲《茅盾评传》，重庆出版社，1998年第423、486—489页。
⑤巴金《〈火〉第一部后记》《火》第一部，重庆开明书店，1940年；《〈火〉第二部后记》《火》第二部，重庆开明书店，1941年；《〈火〉第三部后记》，重庆开明书店，1943年；《关于〈火〉——〈创作回忆录〉之七》《文汇报》（香港版）1980年2月24日；《〈寒夜〉后记》《寒夜》，上海晨光出版公司，1947年。参见唐金海、张晓云主编《巴金年谱〈一九?四——一九四九〉》，四川文艺出版社，1989年，第481、527、540—541、610—618、626—629、657—659页。
⑥老舍《我怎样写〈火葬〉》《火葬》，重庆出版公司，1944年；《四世同堂》的第一部《惶惑》从1944年11月10开始在《扫荡报》上连载，上海良友复兴图书公司于1946年出版单行本。参见关纪新《老舍评传》，重庆出版社，1998年第342、371—373、382页。
⑦朱自清《抗战与诗》、《诗的趋势》《新诗杂话》，三联书店，1984年；闻一多《新诗的前途》，《天下文章》第2卷第4期；臧克家《序》《中国抗日战争时期大后方文学书系》第13卷。
⑧《范筑先》从1942年6月到8月在《诗创作》第12、13、14期上连载，同年12月改名《古树的花朵》出版单行本。臧克家《我的诗生活》，《学习生活》第3卷第5、6期连载；《序》《古树的花朵》，东方书社，1942年。《射虎者及其家族》的创作几乎经历了整个抗战后期，并陆续发表。力扬《射虎者及其家族》，《文艺阵地》7卷1期，1942年8月；《射虎者及其家族续篇》，《诗文学》第1辑，1945年2月。中华全国文艺界抗敌协会《诗人节缘起》，《新华日报》》1941年5月30日。
⑨葛一虹《第一届中国戏剧节》，《新蜀报?中华民国第一届戏剧节特刊》1938年10月10日；张道藩《中华民国第一届戏剧节的意义》，《扫荡报》1938年10月11日。
⑩章罂《剧季的过去与现在》，《新华日报》1943年10月21日。参见田进《抗战八年来的戏剧创作》，《新华日报》1946年1月16日；石曼《抗战时期重庆雾季公演剧目一览〈1941年10月—1945年10月〉》，《抗战文艺研究》》1983年第5期。
11《携起手来，更勇敢地前进!——中华全国戏剧界抗敌协会三十三年戏剧节广播词》《戏剧时代》，第1卷第4、5期合刊。参见石曼《重庆抗战剧坛纪事》，《重庆文化史料》1992年第2期。12王宏志《“一部最初的中国新文学史”?——论司马长风的《中国新文学史》，《文学史》第三辑，北京大学出版社，1996年版。
