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论中国现代人文主义视域中的文学生成与发展

来源：岁月联盟作者：孔范今时间：2010-08-13

【内容提要】
本文所谓“人文主义”，特指在、文化现代转型即现代化过程中与理性主义、主义以及现代科技工商对生命与人性产生的异化力量抗衡的人文性文化倾向。作为一种制衡性的力量，它始终以其特异而丰富的人文性与倡导历史、文化变革的主导观念对峙互动、颉颃而行。其在现代文学生成与中的影响和反应，丰富而深刻，且彰显为一种意义特具的价值视域和多样新异的文学景观。

一

在中国历史、文化现代转型即现代化进程中，人文主义作为一种制衡性的力量，始终以其特异而丰富的人文性倡导与历史、文化变革的主导观念对峙互动，颉颃而行。其在现代文学生成与发展中的影响和反应，尤为丰富而且深刻。

关于“人文主义”这个概念，目前国内外学界还没有也很难有一个规范性的定义。西方学者常常拿它与“人文学科”一并辨析，认为人文学科是“关于人类价值和精神表现的人文主义的学科”，它和科学“可以互相补充，因为它们在探究和解释的方式上存在根本区别，它们属于不同的思维能力，使用不同的概念，并用不同的语言形式进行表达”①。而对“人文主义”的直接解释则是：“凡重视人与上帝的关系、人的自由意志和人对于自然的优越性的态度，都是人文主义。从上讲，人文主义以人为衡量一切事物的标准。……人文主义从复古活动中获得启发，注重人对于真与善的追求。

人文主义扬弃偏狭的哲学系统、宗教教条和抽象推理，重视人的价值。”②从他们上述解释来看，其对“人文主义”的感情性内涵和信念伦理方面的特征，对其与科学的系统性歧异及其把握世界的独特方式等方面的特别重视，还是勾勒出了“人文主义”的基本特征的。不过倘若加以细审，就会发现在对其内涵与外延的界定上，这种解说还依然存在着既“越界”（泛化）又“窄化”（片面化）的问题。

对“人文主义”进行定义在阐释学意义上所遭遇的困难，是原因有自的。“人文主义”和其他“主义”一样，只是一种思想态度、一种价值指向，其所内蕴的核心概念是“人文文化”，而在“人文文化”和科学文化等非人文性文化之间，本来就并不存在一个判然两分的边界线。它对抗理性主义、科学主义但并不摒弃理性和科学，它持守的是信念伦理但并不排除其与责任伦理之间的互通性关系，它重想象、重悟性可并不否定逻辑思维存在的必然性与重要性。唯其如此，也正造成了人文文化内涵的丰富性、复杂性及其在具体历史文化结构的调适中所表现出来的不同侧重性，同时也必然会导致其与其他文化边缘交合的模糊性。但是有一点是勿庸置疑的，那就是在人文文化的内核即基本规定性方面，是不能与非人文性文化错置或者是混淆的。所谓“人文文化”，要而言之，它是以生命、人性为基点所构成的生命意识、信念伦理及其以想象和通悟与世界（自然、社会）进行沟通与对话的独特能力和方式。人文文化也非常看重“人”的价值和人之可贵之处，但它是由尊重生命和企望人性健全发展的角度来理解这一切的。它尊重人之生命，也视宇宙万物为秉有灵性的存在而给予充分的尊重，祈求在彼此会通、契合的和谐中生息发展。这样，它就与“人类中心主义”的观念划开了界限。在人与人的关系上也是同样，人文文化重视的是彼此平等、友爱、互助及对所有不幸都会产生悲悯之心的人性化氛围和生存原则，与“个人中心主义”的标榜是严格有别的。我们说上述解释中存在着“越界”现象，指的就是它们对人文文化的理解中还依然包蕴“人类中心主义”和“个人中心主义”的观念遗存或者说是文化基因。

再者，人文文化重视的是对人生终极目的的关怀，是生命对于具体历史功利目的和欲望性世俗人生追求的形上超越，属于信念伦理的范畴。它不相信理性（科学）万能，也不相信“人”的力量可以主宰一切，相反，对于未可知的世界和人类命运倒是永怀着一种虔诚的敬畏之心，且把人文关怀和对人文信念的自觉持守与践行，看作个体生命乃至人类全体对随时都可能发生的异化危机的自我救赎。人文文化的价值认同几乎无不指向一种伦理性信念，或者毋宁说是一种超越时空的永恒性信仰，但这种信念（信仰）却会因地域文化特征的差异和人文文化传统的不同而有所不同。西方的宗教文化可以信仰上帝，而中国的儒学传统却更强调君子由“仁”入“圣”的人格至境，并不会轻易地拿“上帝”说事。所以只简单化地把与“上帝”相关联的文化叫做人文文化，就难免既“窄化”又西方化了。还有，从思维方式即把握世界的方式来看，人文文化也具有有别于它的明显特征。与偏重理性的逻辑思维不同，它则偏重于情感、悟性和想象，是情感、通悟力和形象共同作用的一种诗性的把握世界的能力和方式。由于人文文化具有感性的心理性的特征，这就决定了它以“教化”为基本特点和基本途径的生成与传播方式。海德格尔把人文主义称之为“精神科学”，曾就其传统性特征和作用作出过这样的表述：“精神科学之所以成为科学，与其说从现代科学的方法论概念中，不如说从教化概念的传统中更容易得到理解。这个传统就是我们要回顾的人文主义传统。这个传统在与现代科学要求的对抗中赢得了某种新的意义”③。虽然我并不认同他视人文主义为“精神科学”的观点（人文文化是不能以精神科学来作概括的，但倘若论及“人文学”或“人文学科”，这样指称倒也未尝不可），但他对人文“教化”传统的重视和对其“新的意义”的点豁，却不能不说是极为清醒而深刻的。

人类生存历史的发展，从来都离不开理智的开拓和人文的关照这两种人之特殊能力的协调与补偿。历史的进步，尤其是价值观念的系统更新和生存方式与社会秩序的大调整时期，人对客观世界的认识与改造力量固然会成为首选的推动力，但相对缺失的人文精神则愈显出其对历史进步之负性作用的抑制与制衡作用的必要。历史在其现代发展期，尤其是如此。西方现代人文主义思潮源之于18世纪中后期对启蒙现代性的质疑，早出于中国一个多世纪，而其启蒙运动的发生则更早于中国二百余年。中国的现代启蒙运动，一般认为始之于上两个世纪之交梁启超“新民”主张的鼓动，而激越且深化于五四新文化运动时期，虽然晚于西方，但由于中国历史发展的特殊性，却使之产生了不同于西方的种种特异性与复杂性，并使现代人文主义思潮的发生和发展，也就不得不面对更为复杂而艰难的局面。

众所周知，西方的启蒙运动是其历史、文化自身发展的结果，而且是在哲学和文化、思想领域中展开的，并没有直接的历史变革目标的具体设置。而中国的现代启蒙运动却是因救亡图存的功利性历史目的所由起，所以虽然也是在文化、思想领域中展开，但从一开始便被规定为工具理性的行为，表现为实用的历史态度，这就势在必然地将中西文化纳入于“中西/古今”的价值判断的框架之内，对以人文性为特征的中国传统文化进行了整体性的否定。陈独秀对此曾作过这样的解释：“吾宁忍过去国粹之消亡，而不忍现在及将来之民族，不适世界之生存而归削灭也。”④这确为五四启蒙主义者的由衷之言。在陈独秀看来，西方与中国文化的差异，主要表现在“以战争为本位”与“以安息为本位”、“以个人为本位”与“以家族为本位”、“以法治为本位”与“以情感为本位”、“以实利为本位”与“以虚文为本位”的不同上⑤。不难看出，其条条之针砭所指，皆为中国传统文化的人文性特征。陈独秀判断的依据，来自于为其所由衷服膺的孔德主义文化进化论，认为当今世界已进入科学实证时代，传统的人文性文化早已成为历史进步的障碍。五四时期启蒙主义者引以自得并为之信心大增的历史觉悟，便是锁定了传统文化的伦理性内核为革命目标，并在世界一体化的文化价值格局中对其进行异质性置换。这场实质为伦理革命的文化批判运动，所期待的效果则是以西方式的法理社会取代传统礼俗社会的价值体系与生活秩序。为其所极力推崇的“科学”与“民主”，是为新历史立基的新价值观念得以建构所觅到的两块基石，也明显地统属于、法理的范畴，即使是“民主”一词，也决无与“科学”及社会现代化对峙、抗衡的人文性意义。所以，当周作人在说到“人道主义”这一概念时，也要加以特别的说明：“我所说的人道主义，并非世间所谓‘悲天悯人'或‘博施济众'的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”⑥

这一切，当然都不应成为否定现代启蒙运动之成为历史必然选择和伟大历史功绩的理由。但作为今天所应具有的历史、文化觉悟而言，同时还应该包括着对曾被视之为“逆流”的现代人文主义思潮应运而生的历史必然性及其不可或缺的重要作用的正确认识。事实上，主导性启蒙观念的极端性一经标举，立即便引发了它的历史对应物——人文主义思潮的出现。颇有意味的是，欧洲的人文主义思潮是到了启蒙的第二阶段才开始发生，而在中国则几乎是同步发生的。其原因无他，全在于中国历史、文化现代转型的独特方式和价值体系异质性置换中所无法规避的文化认同危机。早在20世纪初欧化倾向出现时，“国粹派”就迅即作出了反应，其倡言“国粹”的目的就是企图以之消解已经发生的民族文化认同的危机。“新儒家”则是在文化认同危机中出现的一种更有意味的文化现象，其代表人物梁漱溟等企图在中西人文文化的会通处重新阐释儒学的要义与现代价值，所做的其实也是同一文化维度上的努力。如果说“新儒家”从一战后欧洲出现的文化危机和文化反思中获得了信心的支持，那么“学衡派”则是直接引进了美国白璧德新人文主义的观念来认同中国传统儒学的人文精神，这派主张虽因与启蒙主导观念的直接交锋而处境难免尴尬，

但其影响却也是在学界的发展中颇能见其脉络的。而发生于1923年的“科玄论战”，则是人文主义与科学主义在人生观层面上的直接冲突。这次论辩，论辩双方持论的不周延甚至失之于偏激，虽明显可见，但却是首次在人生观层面上将人文主义与科学主义对阵列出，而其中所显现出来的文化、思想史价值，以及中国所谓正反两种文化价值观念的选择与欧洲现实文化走势适成逆向构成的复杂状态，都很值得人们认真地品味。纵览百余年来，不论历史的主潮如何迭宕流转，历史的选择如何转换更替，现代人文主义思潮或急或缓或明或暗，始终都在发挥着自己独到的作用。这应该是不争的事实。

如果说上述对抗还只是发生在人们一向习惯指称的“新”与“旧”之间，或者说是新文化阵营的内与外之间，彼此之间的界限还是大致清晰的，那么，启蒙阵营新文化观念自身所呈现出来的庞杂与矛盾，则使问题表现出了更多的特异性与复杂性。在中国历史、文化现代转型的特殊历史情势中，启蒙主义者对欧洲文化思想观念的接受既博又杂，可以说是从文艺复兴时期的人本主义到启蒙时期的理性主义、19世纪的科学主义乃至到20世纪的各色现代主义，统统被兼收并蓄过来。从表面上来看，这些本身其实并不兼容的各种观念因其都能与中国传统文化各各找到性质相异的对应点，而均能被历史功利主义的原则加以统合，作为可以用以“攻玉”的“他山之石”，并不碍于启蒙文化观念组合的有机性。但是撕开来看，其内蕴的矛盾却是交错而深刻的。从借鉴来的思想资源来看，文艺复兴时期的感性生命肯定托尔斯泰的人道主义，还有被视之为颓废的世纪末情绪等等，怎么能和理性主义、科学主义、个性主义等观念合为一炉呢?从中国现代启蒙主义者对这些观念的理解来看，也彼此有所不同甚至是易变的。陈独秀认为一切都应在科学之光的彻照之中，主张“以科学代宗教”，而蔡元培则强调“美”的超越性，认为“纯粹之美育，所以陶养吾人感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也”，故主张“以美育代宗教”⑦。有意思的是，陈独秀后来也一改前态，作为新信仰，倡导起耶稣的人格和情感来，说明他已认识到人之信仰伦理的不可或缺。即使在批孔这一最为核心也最为尖锐的问题上，情况也不是像他们在批判言辞中表现得那么彻底。他们对儒家伦理中更为意识形态化的社会伦理层面的“礼教”，和“仁学”中表现为普遍主义的道德价值，态度就是有所不同的。中国的启蒙主义者，虽经欧风美雨的主体性改塑，但其在本土人文教化传统中积淀而成的内在文化人格，是不可能被连根拔除的，所以即使在面对最直接的批判对象时，也很难将其深在的人文精神之根一齐斩断。

在中国现代启蒙主义观念中，人道主义是一个重要的组成内容。但人道主义是一个内涵比较宽泛的概念，它既可以从启蒙的主导观念中获得解释，如对“人”、“人权”、“个性主义”等概念所作的阐释，就主要是在法理性的层面上或者说在更为意识形态化的社会伦理层面上进行的。现代启蒙中对所谓“人”的发现，主要也是表现在对人之作为“个性主体”与“历史主体”的主体性自觉和对这一自觉的期待。另一方面，它又可以成为传统性人文内涵的载体，侧重于表现的却正是“悲天悯人”、“博施济众”方面的观念与情怀，五四启蒙时期对托尔斯泰人道主义的推崇与传播便是很好的说明。特别应予提出的是，在五四启蒙运动发展的过程中，也就是当人们已从传统文化的批判渐次转向侧重于对理想的“人的生活”及其实现途径的思考和寻求时，无政府主义、空想社会主义和新村主义等思潮大量涌入，尤其是以其交叉鼓吹的“互助文化”对“竞争论”的取代，客观上将人道主义问题更为凸显出来，且在无形中呈现出向托尔斯泰式人道主义倾斜的倾向。其中，尤以新村主义的影响为巨。源自日本武者小路实笃的“新村主义”，标榜“互助主义”与“泛劳动主义”，试图以自给自足的劳动方式来实现理想的“人的生活”。周作人说：“这种理想，从前已经有人想到，如托尔斯泰所说的原始基督教徒的生活，同他实行的泛劳动主义就是。”⑧而且，他认为目下的新村实验，在对待工具与文化的态度上实在又比托氏前进一截，新村的精神在他心目中几乎臻于完美。当时思想、文化界的人们受到很大的鼓舞，许多人都以为找到了精神立足点和如何前行的路径。即使在新村运动作为一种社会改造的实践形式，必然落败之时，不少人对新村精神依然还极力予以肯定，认为“本着人道主义神髓，宣传互助、博爱的道理，改造现代人心的堕落”⑨，还是行之有效的精神改造之途。其实，周作人及其众多现代知识者、求索者对这种精神价值的虔诚认同，即使在现在，我们也不能因相对于“历史主潮”的选择所显现出来的“迂阔”而予以否定。虽然看起来这不过是由外来刺激所引发的思想波澜和实践性尝试，而且事实也证明了它与生俱来的乌托邦性质，但是，如果不是因其搔到了中国现代知识者、求索者的“痒处”，那是无论如何也是不会在中国演绎得如此有声有色的。究其实质，这正是在五四启蒙运动落潮时由其基本观念在人文精神方面的严重缺失所必然引发的人文主义的思潮，一种历史结构性调节中的补偿性寻找和追求。

可是我们必须要说的是，在中国历史、文化现代转型过程中，决定其价值取向和行为方式的决定性力量，毕竟来自于“救亡图强”这一形成独特历史机制深在动力源的历史要求，尽管如上所述，现代启蒙观念从一开始便引发了人文主义方面的质疑与抗衡，尽管在其内部也存在着多义性的文化内涵并形成了内在的歧异、变易甚至衍生出分化倾向，但一方面由于其主导观念的理性主义、科学主义倾向本身即有的统合主义的内质，一方面则是因其占有历史先机和对历史担责的正义性所必然秉有的自信与霸气，使人文主义不仅不可能成为历史范畴中基本变革途径的选项，而且，即使在文化价值层面上也很难占到上风。当然，造成这一结果更重要的原因，还是人文文化自身的基本特质与规约性，已然先在地决定了它在历史变革中人文性持守的角色地位和发挥制衡互动作用的独特方式。正因如此，一旦被人们察觉启蒙主义的冲击在历史规定的向度内已难以为继，其对历史整体变革目标的期许已成为虚幻时，历史变革的新选项便迅即出台，那便是曾延续了半个世纪之久的轰轰烈烈的政治革命的开始。历史在这里选择了以武器的批判替代了批判的武器，但其批判性和理念指向上的统合主义倾向却有着内在的一致性，而且比较而言，政治革命以其所拥有的政治手段，具有比启蒙运动远为有效的排异力与整合力。因此，在政治革命时期，人文文化只能是被抑制和被改造的对象，其被认可的部分如忠孝诚信友爱等也必须被纳入社会伦理层面而被作出阶级意识形态方面的解释。可就是在这一时期，人文主义作为一种潜在的潮流，也并没有终止它的涌动。其常态的表现方式是在意识形态的基本规约内，作为一种张力性结构必不可少的制衡性因素而存在。虽然有时由内在的历史蓄势所致，破栏而出，一抒胸臆，但这种反弹式的越轨行为所带来的后果却只能是更见严厉的批判与否弃。逝去并不太远的历史表明，一旦以政治的整合力挤去所有的人文性成分，这种政治必然走向极端而失去所有的活力。

中国历史、文化现代转型中人文主义与代表历史推进力量的主导性观念的种种复杂纠葛与对峙，不能不反映在以人文属性为根本归属的文学领域中。特别是自现代启蒙运动始，为历史变换着选择的所有主导性变革行为，无不把文学视为其实施变革的工具，且因其独特的感化力而对其尤为属意。这愈加凸显和激化了这种抗衡在文学领域中的表现。这种文学以对主导性历史变革意义的阐释为己任，力求从与世界相一致的对历史的现代性追求中，或者说在与历史进步意义的同构中实现自身的价值，自有其独特的历史价值乃至文学价值所在。而对历史现代性持质疑态度，表现为人文主义倾向的文学观念和创作，则构成了另一种别具风采的文学景观。长期以来，这类文学中有的作者因持有与主流文学异质性的文学立场而一直处于被排斥被贬抑的地位，有的作者虽然在某类或某时期创作中表现出了深刻而丰富的人文主义内涵，但也终因其为文学主流中人而被误读遮蔽了其真正的价值。他们没有主流文学那种搏击于历史潮流中的弄潮者的感受与荣光，也没有对历史开拓前行的力量作出些什么实用性承诺，然而，他们却自甘边缘或自甘孤独地信守着原属于文学的根本信念，关注着时变与永恒。海明威曾经说过一段很深刻的话，他说：“写作，在最成功的时候，是一种孤寂的生涯。作家的组织，固然可以排遣他们的孤独，但是我怀疑它们未必能够促进作家的创作。一个在人稠广众之中成长起来的作家自然可以免除孤苦寂寥之虑，但他的作品往往流于平庸。而一个在岑寂中独立工作的作家，假若他确实不同凡响，就必须天天面对永恒的东西，或者面对缺乏永恒的状况。”⑩其实早于他，为我们主流现实主义文学所看重的巴尔扎克，也明确强调过文学必须坚持对“人类事务”的“某种抉择”的原则的绝对忠诚，尽力写出为“许多历史家忘记了写的那部历史”，“看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了真，离开了美”11。这两位西方作家的夫子自道，恰恰印证了中国现代人文主义文学选择的合理性，只不过中国的这种文学又与之不同，它们是在中国复杂历史情势中孕生的一种文学追求与实践，有其自身的特点。

二

人文主义在文学领域的表现，丰富而多样，但就其比较显明的倾向而言，则可以大致概括为以下几种类型。

（一）以传统乡土生活的想像抗衡现代都市文化。

在中国现代文学中，沈从文是一个敢于公开对主导性观念叫板的特色作家。在《〈凤子〉题记》中，一起笔他就“异帜”高张：“近年来一般新的文学理论，自从把文学作品的目的，解释成为‘向社会即日兑现'的工具后，一个忠诚于自己信仰的作者，若还不缺少勇气，想把他的文字，来替他所见到的这个民族较高的智慧，完美的品德，以及其特殊社会组织，试作一种善意的记录，作品便常常不免成为一种罪恶的标志。”这种抗衡性的观点此后曾被他一再表述。而在其创作中，他也确如自己所言，始终坚持着审视时的人文主义立场，表现着一种与众不同的别样的世界。

要了解沈从文相关的或者说系统性的诸种观念与建构，不可不读一读小说《凤子》。严格说来，从多年流行的小说观念来看，这不是一部规范的甚至不能说是一部成功的小说，因为里面的人物大多具有符号化的倾向，连一个偏僻之地的堡主都能比家还哲学家地高谈阔论。但对神性与生命本真的元气淋漓的气氛营造与诗意抒写，对类似然而却胜似哲学思辨录的城乡文化对话在这一特定氛围中的率性表达，读来自会有一种动情动意的别样效果。在作者所倾力描绘的“神性自然”和与之相生相契的人性社会的情景中，这种对话与情景互证，其精神贯穿全篇。“城里的客人”则正是在这样的情境中，即他所说的“正生活在一个想象的桃源里”，大受触动，观念亦为之大变。他在给友人的信中有了一种全新的表达：

……老友，我们应该当承认我们一同在那个政府里办公厅的角上时，我们每个日子的生活，都被事务和责任所支配；我们所见的只是无数标本，无量表格，一些数目，一堆历史：在我们那一群同事方面的脸上，间或也许还可以发现一个微笑，但那算什么呢?那种微笑实在说来是悲惨的，无味的，那种微笑不过说明每一个活人在事务上过分疲倦以后，无聊和空虚的自觉罢了。在那种情形下，我们自然而然也变成一个表格，和一个很小的数目了。可是这地方到处都是活的，到处都是生命，这生命洋溢于每一个最僻静的角隅，泛滥到各个人的心上。

“城里的客人”在看完苗人敬神仪式的表演后，对王杉堡总爷发表了一通关于“神”与的新认识，读来也觉新奇且多有启发：

……我自以为是个新人，一个尊重理性反抗迷信的人，平时厌恶和尚，轻视庙宇，把这两件东西外加上一群到庙宇对偶像许愿的角色，总拢来以为简直是一出恶劣不堪的戏文。在哲学观念上，我以为神之一字在人生方面虽有它的意义，但它已成历史的，已给都市文明弄下流，不必需存在，不能够存在了。在都市里它竟可说是虚伪的象征，保护人类的愚昧，遮饰人类的残忍，更从而增加人类的丑恶。但看看刚才的仪式，我才明白神之存在，依然如故。不过它的庄严和美丽，是需要某种条件的，这条件就是人生情感的素朴，观念的单纯，以及环境的牧歌性。神仰赖这种条件方能产生，方能增加人生的美丽。缺少了这些条件，神就灭亡。我刚才看到的并不是什么敬神谢神，完全是一出好戏；一出不可形容不可描绘的好戏。是诗和戏剧的源泉，也是它的本身。

《凤子》可以看作是沈从文创作倾向的纲领性表达，而《边城》则是其着意打造的一个生命与人性自然生存的亦真亦幻的艺术化的“理想国”。先于《边城》，在《凤子》中作者就说过湘西这个故事的发生地，是“以另外一个意义无所依附而独立存在”，到了《边城》，又强调说这是“中国另外一个地方另外一种事情”12，即汪曾祺所说的：“《边城》是大城市的对立面”13。在这部小说中已没有《凤子》中那样醒目直白的哲学对话，全凭更为确定也更为小说化的叙述与铺写，为人们创造了一个从未受过都市文化浸染的山水清丽、人性真淳、民风古朴的边城故事。故事中没有人性的缺憾，美丽的哀愁也只是人性的善意所演绎出的悲剧。难怪刘西渭在评价《边城》时先要谈论能与之对话的批评标准问题，他指出：“在文学上，在性灵的开花结实上，谁给我们一种绝对的权威，掌握无上的生死?因为，一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家的使命的机会。”据此，他评价《边城》说：“这不是一个大东西，然而这是一颗千古不磨的珠玉。在现在大都市病了的男女，我保险这是一副可口的良药。”14

如果说《边城》追求的是“纯”与“安静”，那么为《长河》所表现的就是“杂”与“扰动”了。沈从文在《长河》这部小说的《题记》中谈到了家乡的变化，指出：“表现上看来，事事物物自然都有了极大进步，试仔细注意注意，便见出在变化中那点堕落趋势。最明显的事，即社会所保有那点正直素朴人情美，几几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而做人时的义利取舍是非辩别也随同泯没了。‘现代'二字已到了湘西，可是具体的东西，不过是点缀都市文明的奢侈品，大量输入，上等纸烟和各样罐头，在各阶层间作广泛的消费。抽象的东西，竟只有流行中的公文八股和交际世故。”因此，他要在《长河》这部小说中，“用长河流域一个小小水码头作背景”，就他“所熟习的人事作题材，来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常'与‘变'，以及在两相乘除中所有的哀乐”。若拿《长河》与《边城》作对比，变化是相当大的。《边城》写的是茶峒一地的人和事，而《长河》则以吕家坪码头为中心，辐射、统摄萝卜溪、枫树坳等各地，结构撒开了，新的行政贸易与人际关系也被凸现出来。“世界在变”已成为使用频率较多的词语，这里的老水手已不是《边城》中那个用不着思考的老船工，这里的码头也失去了彼时互相谦让的淳朴民风，而驻守的治安队则失去了那种融为民众中一员的旧时风貌。而这些新的因素、新的关系和新的角色面貌，在社会进步的同时，又无一不是破坏传统、趋向于堕落的因子。作者自述：“作品设计注重在将常与变错综，写出‘过去'‘当前'与那个中的‘未来'，因此前一部分所能见到的，除了自然景物的明朗，和生长于这个环境中几个小儿女性情上的天真纯粹还可见出一点希望，其余笔下所涉及的人和事，自然便不免黯淡无光。尤其是叙述到地方特权者时，一支笔即再残忍也不能写下去，有意作成的乡村幽默，终无从中和那点沉痛感慨。”15由此我们真切感受到了沈从文在“关注民族品德的消失与重造”方面的内在焦虑与持守。

其实不仅沈从文，有着这种感受的作家还大有人在，应该说是一个比较普遍的现象。刘西渭就说过：“我先得承认我是个乡下孩子，然而七错八错，不知怎么，却总呼吸着都市的烟氛。身子落在柏油马路上，眼晴触着光怪陆离的现代，我这沾满了黑星星的心，每当夜阑人静，不由想往绿的草，绿的河，绿的树和绿的茅舍。”16萧乾在解释到《篱下集》时，也明确表示：“《篱下》企图以乡下人衬托出都会生活。虽然你是地道的都市产物，我明白你的梦，你的想望却都寄托在乡村。”17师陀则是将在上海的生活感受表达为“流落洋场，如釜底游魂，如梦如魇”18，所以在《果园城》这篇小说中，“我”一到果园城首先想做的，便是“我要用脚踩一踩这里的土地，我怀想着的，先前曾经走过无数次的土地”。在“我”的感受里，“这里的一切全对我怀着情意”。“这里的每一粒沙都留着我的童年，我的青春，我的生命。……”作者在这里，所产生的该是一种什么样的生命慰藉与向往!诗人穆旦更是将现代都市文明对生命的异化力视为“蛇”的第二次诱惑。在《蛇的诱惑》一诗中，他在诗行的前面写下了这样一段令人惊悚的文字：

创世以后，人住在伊甸乐园里，而撒旦变成了一条蛇来对人说，上帝岂是真说，不许你们吃园当中那棵树上的果子么?

人受了蛇的诱惑，吃了那棵树上的果子，就被放逐到地上来。

无数年来，我们还是住在这块地上。可是在我们生人群中，为什么有些人不见了呢?在惊异中，我就觉出了第二次蛇的出现。

这条蛇诱惑我们。有些人就要放逐到这贫苦的土地以外去了。

在穆旦看来，抵制和消弭这场劫难的途径，就是他在《阻滞的路》中所说的：“我要回去，回到我已失迷的故乡，/趁这次绝望给我引路，在泥淖里，/摸索那为时间遗落的一块精美的宝藏”。

在中国现代文学中，有许多对于旧时乡土情景和人性化氛围的倾情描绘和情感的依恋，这种对乡土性精神家园的文学想象，构成了中国现代文学中一道别有意味的文学景观。这些作家虽然各有其互不相同的创作个性和艺术追求，但他们的这种种表现都有着深在精神的契合和取向的一致性。被沈从文认为“同样去努力为仿佛我们世界以外那一个被人疏忽遗忘的世界，加以详细的注解，使人有对于那另一世界憧憬以外的认识”19的废名，就在《竹林的故事》、《桃园》、《菱荡》等一系列作品中，以极简约的文字又颇见纤细地为人们勾绘出一幅幅农村的生活图景。在他的笔下没有沈从文“湘西世界”的阔大和人际间漫溢着的真淳与自然的神韵，他的作品多是在一角自然中展现人物的苦乐和无迹可见而又处处透显着的以“平静”为底蕴的人生精神，内蕴的禅意与古典诗歌的意境相得益彰。对沈从文执弟子礼的汪曾祺，也是写作人性化乡野生活的能手。他既承续了沈从文笔下的性情与自然，但又少了一点沈氏作品中生命的灵动与飞扬，多了些内地边缘人生中的古朴与意趣。与沈氏相比，沈从文对其描绘的世界是融入，汪曾祺则有着小有距离的主体性品味的保留，在他笔下呈现的是主体与对象互证认同的满足，可见出一点名士气。此外，在师陀、萧红、李健吾、萧乾、施蛰存等许多作家的作品中，都有着对与自己生命相关的乡土生活情景的出色描写，它们无不给读者留下深刻的印象和异常的感动。

值得一提的是，这类倾向的作品大都表现出对民间礼俗文化的极大亲和力，它们对民间的敬神仪式、节庆、庙会、集市、放河灯、野台子戏乃至婚丧嫁娶都有着特别的关注和出色描绘。而一旦作家们游笔至此，便立即使人感受到一种充盈于字里行间的生命的内在张力、会通幽冥古今的心灵的悸动，和人际间现世的温情及欢悦。汪曾祺说：“我认为，民俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为的成分（如自上而下的推行），都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着'所感到的欢悦。它们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，溶为一体。风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。”20这个话应该是他们共识性的表达。对于民俗，尤其是作为其基本内容的各种仪式，在唯“新”派看来可能是陈旧的，在唯“实利”派看来可能是虚饰，在唯“”派看来可能是愚妄，但其作为人文之维、审美之维的价值，是绝对不能忽视的。

（二）对历史进化过程中弱势群体的同情与对人性异化趋势的关注。

在历史转型变化的时期，新的生产力的发展和生产关系的形成，是以对传统生产能力的超越性否定和对旧有生产关系与生存秩序的颠覆为伴生条件和必然结果的。而且，作为其正义性表述和信心支撑的新价值观念的确立与建构，又必定首先是以对传统人文伦理观念的否定为前提。这一切，道理自然简单明了，历史要前行总要有所破坏，有所丢弃，一句话，总要付出代价。可是就其对现实人生的影响而言，这一代价中却容含着新含义中的弱势群体的出现和人性异变趋势的发生。

谁都知道老舍擅长描写北京的市民社会，但若准确一点说，为其所特别关注的则是历史转型中北京市民人生的艰难与变异。他写过一个短篇《老字号》，篇幅虽短而意味深长。在新兴的市场竞争里，老字号“三合祥”颇具君子之风的传统经营方式已难以为继，新聘的周掌柜来了还没有两天，就“要把三合祥改成蹦蹦戏的棚子：门前扎起血丝胡拉的一座彩牌，‘大减价'每个字有五尺见方，两盏煤气灯，把人们照得脸上发绿。这还不够，门口一档子洋鼓洋号，从天亮吹到三更；四个徒弟，都戴上红帽子，在门口，在马路上，见人就给传单。……”你看不顺眼吗?那好，到年终一算，生意还就是没赔!周掌柜为利益驱使“跳槽”后，钱掌柜重新入主“三合祥”，和伙计辛德治企图力挽“颓风”，结果是过了一年，“三合祥”就倒给为周掌柜领东的“天成”了。就像辛德治所感觉到的“年头是变了”，“老规矩”已成了“永难恢复的东西”。这篇小说无异于是对人性化经营传统的一曲为之无奈而又为之扼腕的挽歌，而为其所指涉的意义又远远超出于商业经营范围之外。社会变动和老北京的种种“改良”固然对社会的方方面面都会有所影响，但其负面作用乃至灾难性后果的主要承受者却是生活于社会底层的那些普通人和劳动者。而这才是老舍创作真正予以关注的基本内容。如果说《月牙儿》以低回凄婉的倾诉，表现了母女两代人无论如何努力，都只能在承受灵肉双重苦难的悲剧中越陷越深的命运遭际；那么，《我这一辈子》则是以质朴的口语，自诉了“我这一辈子挣扎挪移而仍是脱不了每况愈下、贫苦终老的命运和难解的不平。《我这一辈子》中的“我”，本来靠装裱手艺为生，但“年头真是变了”啊，有钱人“房子改为洋式的，棚顶抹灰，一劳永逸；窗子改成玻璃的，也用不着再糊上纸或纱。什么都是洋式好，耍手艺的可就没了饭吃”。他说：“我们自己也不是不努力呀，洋车时行，我们就照样糊洋车；汽车时行，我们就糊汽车，我们知道改良。可是有几家死了人来糊一辆洋车或汽车呢?年头一旦大改良起来，我们的小改良全算白饶，水大漫不过鸭子去，有什么法儿呢?”“我”这一辈子由做装裱匠到改做巡警再到去河南做警察，越过身子越往下出溜，因为“年头儿的改变不是个人所能抵抗的，胳臂扭不过大腿去”。

老舍在这方面最有代表性也最具深刻意义的还是当属《骆驼祥子》。它告诉人们，在社会的变动和“改良”中，祥子无论如何努力，也无法从贫穷中自救，而更严重的是，人性的异化和精神的无可挽回的堕落。无论过去人们对它进行过怎样的阐释，但只有这才是它真正的题旨。祥子的故事依然是发生在北京。但这时的北京“已渐渐失去原有的排场，点心铺中过了九月九还可以买到花糕，卖元宵的也许在秋天就下了市，那二三百年的老铺户也忽然想起作周年纪念，借此好散出大减价的传单……的压迫使排场去另找出路，体面当不了饭吃”。在这变动期的无序中，由历史的必然变革而催生的各种正常和不正常的改良和变异都在实际上滋生着祥子之类底层劳动者的不幸。祥子本是乡下人，因失去父母和田地，“带着乡间小伙子的足壮与诚实”流入北平，他像一棵树那样坚壮而有生气，即使是拉洋车也能证明出他的能力和聪明，“仿佛就是在地狱里也能作个好鬼似的”。然而，这儿并没有为他提供一个良性生存的环境。环绕于他周围的，无论是“改了良”的刘四爷父女，还是由“孙排长”摇身一变而成的“孙侦探”，抑或是思想更为激进却又告发了曹先生的阮明，无一不是制造新的人间悲剧的参与者。正是他们以及由他们这种人一手制造的种种人间惨剧，不期然“共谋”地演绎出了祥子生存的不幸和人性的悲剧，不仅使其买车的人生之梦彻底破灭，而且彻底摧垮了他的人生观念，蚀坏了他的灵魂。“人把自己从野兽中提拔出。可是到现在人还把自己的同类驱逐到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了走兽。……他不再有希望，就那么迷迷糊糊的往下坠，坠入那无底的深坑。”终于，“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的”祥子，变成了一个“堕落的，自私的，不幸的，社会病态里的产儿，个人主义的末路鬼”!可以说，这部作品丰富的文化、思想含量和深在的历史启示，至今还没有被人们完全解读出来。

上世纪40年代的巴金发生了深刻的变化，启蒙的、社会革命的观念已经淡出，或者说已被转换为一种新的历史觉悟，历史的立场也已由人文的立场所取代。在《憩园》中，他给读者讲述了一个与主流文学意味迥异的故事：在历史业已达成的“新”与“旧”的转换中，“转换”在某种意义上成了“替代”。旧式封建家庭的不肖子杨梦痴搬出憩园并最终流落街头凄惨而死，而新贵姚国栋则入主憩园正生活于踌躇满志之中。然而，杨梦痴的儿子寒儿却在社会下层的环境和父亲的悲剧性境遇中懂事明理，好学上进，充满了成长的朝气；而姚国栋的儿子小虎这一新的富家子却娇惯成了一个骄横无理、贪赌废学的败家坯子。他的被水流冲走，似在宣布姚家发展希望的破灭。这一世事沧桑中的天道循环，难道不是对线性进化史观的否定与警示吗?在这非人意所能左右的轮回循环中，新的强者出现的时候，新的弱者将与之伴生。杨梦痴就既是一个被过去的历史造成的废物，又是一个在新的历史中无所附着的落魄者。他没有谋取生存的能力，也没有损世害人的居心，但他极为凄惨的景况却在实际上成为对人们良知的一个验证。作者在小说中对他也给予了特别的关注与同情。当然更为作者所感伤的，还是众多普通百姓终不见希望的悲苦命运。小说中的“我”——那个姓黎的作家，在他正写作中的作品里描写了人间的悲剧，姚太太读后善意的要求他“给人间多一点温暖，揩干每只流泪的眼晴”，不让那个瞎眼女人跳水死，不让那个老车夫发疯。“我”被感动了，决计改变自己的思路。可是在现实中他与两位瞎眼艺人的不期而遇，却又终于否定了自己一厢情愿的想法：“我忽然想起了我们的小说里的老车夫和瞎眼女人。眼前这对贫穷的夫妇不就是那两个人的影子么?我能够给他们安排一个什么样的结局呢?难道我还能够给他们带来幸福么?”这些，就正是巴金内心痛苦的表达。在《第四病室》中，巴金则直接为读者展开了一幅社会底层的众生病苦图。在这个空气污浊的三等病室里，各种病员杂处，有人不断地死去，有人又不断地进来，他们缺钱少助，在这里受着百般难忍的煎熬。他们的饮食便溺，都需要人照料，但工人老郑却因有人没钱打点他便变得极为冷漠。他的表现，与其说是国民性的顽疾，倒不如说是金钱锈蚀了心灵更为准确。这篇小说用金钱正在支配人间关系的酷烈现实，张扬着对于人间情怀和人道主义的呼唤。小说中的杨大夫实为人道主义的化身，她用女性特有的温柔和对病人一视同仁的关爱，慰藉着所有的病员的心灵。小说开头巴金给日记作者陆怀民的复信中对杨大夫下落的种种猜想，正是在喻示着对人道主义情怀依然活着或“再生”的渴望。

《寒夜》则是在向社会的不公进行着控诉。这篇小说里的主要人物汪文宣和曾树生，虽然也都是社会底层的人物，但他们却又不同于一般的那种穷苦的体力劳动者，都是受过新式的新型的知识者。然而他们所受的教育并没有给他们预备下好的命运，他们同样也只能在没有自由没有尊严的辛劳中艰难度日，受着争吵、贫病、苦恼日甚一日的折磨。曾树生的出走，也与五四启蒙感召下出走的“娜拉”不能同日而语。虽然她的出走，自有其可以理解的原因，婆婆的责难与唠叨，对懦弱丈夫的失望和对“自由与幸福”的追求，都可以算作一种理由；但她所要逃离的毕竟不是一个完全旧式的封建家庭，而为其所舍弃的又是贫病交加中的丈夫和尚在求学中的幼子，无论怎么说都不能成为让人完全信服的说辞。究其实质，不过是一种经不住另一世界的诱惑所作出的不无自私的择枝另就的行为而已，虽然这也是小人物生存选择的别一种悲剧。小说《寒夜》没有安置一个光明的尾巴，汪文宣在抗战胜利纪念日死去，汪母不知去了何地，回来探视他们的曾树生所感受到的也只能是寒夜中的孤清与阴冷。《寒夜》会使读者的心灵震颤，会引发读者的共鸣与思索，而这却正是巴金寄寓深思与所希望见到的。

不仅是老舍与巴金，在中国现代文学中，从人文主义的角度感受和表现多样的现实，已成为许多作家对创作主体的一种基本要求。他们都在尽着自己的努力，创造着多样的人性化的文学世界。

（三）对主导性变革的反思与质疑。

从历史的实际状况来看，任何一种历史变革从其应运而生的那一时刻起，就已经包蕴着自身难以逾越的历史局限和导致异化的解构性因素。这大约就是历史发展的一种悖论。而作为这一变革活动的参与者或将其目标的实现视为安身立命之希望的人，如果他们同时又是一个作家或诗人，那他对历史局限或异变的反思和感受，就必然具有极为独特而深刻的人文性内涵。

对此，不妨以鲁迅和郁达夫为例加以说明。鲁迅在小说《在酒楼上》中设置过一个很经典的譬喻，就是吕纬甫自叙身世时用蜂子或蝇子所打的那个比方。五四启蒙运动落潮后，许多知识者醒来后又无路可走，陷入无边的苦闷之中，有的也就如吕纬甫那样回到了原来的老路。其实，启蒙运动本身又何尝不是经历了如此的回旋，鲁迅因此而在彷徨中苦苦求索和作心灵内的搏斗。此时，他在小说创作中一改《呐喊》时期那种主客逆向对话的叙述姿态，而变为笔下写人、内心写己，实为作同向考察的即同构性的复线结构方式。在《祝福》中，作者已经显露了“我”即新知识者面对酷烈的精神悲剧的现实时的窘迫与无能为力，而到《在酒楼上》，“我”与吕纬甫的对话性结构设置，则已开始了对启蒙主义者自身悲剧的表现与探寻。如果说对于吕纬甫人生态度的变异“我”还保有一定的心理距离，虽有触动但仍还不能最终予以认同，那么到了《孤独者》，情势就有所不同了。魏连殳最终虽也“顺应”了为自己所反对的现实，其玩世不恭、易善为“恶”的行径似乎比吕纬甫的敷衍走得更远，但其实质却迥然不同。魏连殳是在彻底绝望后以自戕的方式所作的最后的抗争，他用自己的毁灭表示了对这个无望世界的战胜。就像他对“我”所说的：“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。我已经真的失败，——然而我胜利了。”试想，在这几近残忍的精神自戕和生命自我毁灭的过程中，魏连殳经历过何等惨烈的内心伤痛!痛苦而挣扎中的他，实在就“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。鲁迅这种转向主体性反思的作品，内中分明贯穿着一种“我与镜”式的结构主线。被叙述者的命运遭际和心灵悸动事实上就是“我”的一面镜子，从这面镜子里，“我”看着“他”，也审视着我，这是一种双向的完成。在这些作品里，我们深刻感受到了一个忍受着椎心之痛“抉心自食”的鲁迅。

也就是在这个时期，鲁迅的思想发展呈现出一种由历史的工具理性向价值目的领域倾斜、挪移的明显倾向。历史变革希望的幻灭，使他转向了对生命的意义和信念伦理方面的思索。鲁迅在《〈野草〉题辞》中说：“过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经腐朽。我对于这腐朽有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”他这期间对生命意义的理解已超越生死，超越事功的成败、希望的有无，正其所谓虽“常觉得惟‘黑暗与虚无'乃是‘实有'，却偏要向这些作绝望的抗战”21。此时的鲁迅虽未放弃对历史的承诺，但它已经是被设置在信念伦理的思考之中了。一部散文诗集《野草》，可明其此时的心迹。

郁达夫是另一种类型的作家，在极率直地表现“性的苦闷”和“生的苦闷”方面独树一帜。据他自述，辛亥革命期间他也原本想去“冲锋陷阵，参加战斗”的，但“际遇着了这样的机会，却也终于没有一点作为，只呆立在大风圈外，捏紧了空拳头，滴了几滴悲壮的旁观者的哑泪而已”22。从以《沉沦》初登文坛到创作的大盛时期，他始终是置身于社会变革漩流之外，以“零余者”的角色自感自叹。在其自传体的小说系列和散文创作中，他对“零余者”（有时又自称“逐客离人”或“行路病者”）屈辱、孤冷、贫穷、颓伤的生存状态和生命感受刻画和发挥得淋漓尽致。在这些作品中，主人公（其实就可以看作是郁达夫）作为一个漂泊于异国他乡的游子，对于由国家的贫穷落后所带来的屈辱和身心双重的窘迫，可以说比任何人都感同身受，刻骨铭心；对于祖国富足强大的渴望和将自己的命运与之系于一起的理解，是其终日萦绕于心的念想。然而，故国如旧，自己也每况愈下，始终漂泊于无定之所。此时的他，一面对社会几乎无处不在的贫陋恶浊和所谓发展产生出来的恶果，表示着愤世忧生的强烈情绪，一面又为自己也是一个受过现代文明之毒的人而自忏自责。在《还乡记》中，他对故乡作了这样的叙述：“浙江虽是我的父母之邦，但是浙江的知识阶级的腐败，一班家家对军人的谄媚，对平民的压制，以及小政客的婢妾的行为，无厌的贪婪，平时想起就要使我作呕。所以我每次回浙江去，总抱了一腔羞嫌的恶怀，障扇而过杭州，不愿在西子湖头作半日的勾留。”而这次还乡，发现“桑田沧海的杭州，旗营改变了，湖滨添了些邪恶的富家翁的别墅”；而“由现代的物质文明产生出来的贫苦之景”，即“北站附近的贫民窟，同坟墓似的江北人的船室，污泥的水潴，晒在坍败的晒台上的女人的小衣，秽布，劳动者的破烂的衣衫等”，也一幅一幅的呈现到眼前来。当然，在郊区的乡野，也还有着令人陶醉的，但他又不禁自忖：“良辰美景奈何天，我在这样的大自然里怕已没有生存的资格了吧，因为我的腕力，我的精神，都被现代的文明撒下了毒药，恶化为零，我哪里还有执了锄耜，去和农夫耕作的能力呢!”唯其如此，他不像其他怀乡的作家那样在家园的记忆抒写中，一定要写出心灵的快意与轻松。如果说这是郁达夫坚持人文态度的独到之处，那么他所作的另一种努力亦应引起读者的注意。在《春风沉醉的晚上》、《薄奠》这类作品中，他试图以人道主义的情愫和同情心沟通痛苦生存中的知识者与下层劳动者之间的隔膜，让下层劳动者纯朴的情感与心灵之光照亮并祛除这些知识者心中的黑暗。这种人文态度，即使在今天也是难能可贵的。对于郁达夫来说，作为传达人生理想信息的最为惬意的一笔，应该要数《迟桂花》中在翁家山度过的那段时光了。那么鲜活灵动的生命朝气，人与人、人与自然之间的相契相悦，纯真的爱意与友情，实在令人流连忘返。虽然郁达夫在文末特别强调，这一切都是虚构，但是，它的魅力和读者阅读中所引发的人文性共鸣，却是真实而悠远的。

（四）在离乡与思乡，即历史追求与家园之恋的矛盾纠结中所表现出来的人文主义倾向。

离家者的思乡原是人之有的一种特殊心理活动，也是文学表现的一种永恒性的主题。人在幼年和成长期所形成的对于故乡的种种意象和与之契合的原型文化心理，都必然地成为潜意识中最丰厚也最具酵发力的一种积淀，终生都挥之不去。当一个人远离故乡日久，特别是遭遇过人生坎坷和历经沧桑之后，思乡之情便会酵发升腾起来，会把故乡的一草一木、一砖一瓦都想象得像有了生命似的美好而可人，哪怕实际中的家乡已变得破败不堪甚至是不复存在。近百年来，由于历史现代转型中前所未有的种种新情况、新问题，使得离乡与思乡的矛盾纠结更为突出，且被赋予了一些历史与人文方面的新内涵。中国历史的现代转型，基本目标是要把一个自给自足相对封闭的乡土中国改变成在世界一体化范围内发展的现代化强国，但中国历史的发展并没有为这一转型提供出一个先在的充足条件，而其实际的发展则只能是在作为历史基本因素的文化、政治、等方面不断变换选择，把某一项选择作为某一历史阶段的主要变革对象。但任何一个单向度的历史变革又都有其必不可免的局限性，所以它又必将为另一对象的变革所替代，从文化启蒙到政治革命再到经济建设为中心，其间所经历的就是这样一个线路。而这种极具中国特色的历史发展走势，一方面自有其历史的必然性，但另一方面却又也是由“自然法则”同时设定下了一个悖论性的结构。由这种结构特性所决定的历史理解和价值观念的置换性调适，不仅达到了空前的历史深度，而且也势在必然地触及到了人们，特别是知识分子阶层的内在心态和情绪。本来，由于历史的召唤和震荡，青年知识分子们纷纷离家出走，漂泊、迁移、寻找，已成为中国现代化进程中特别醒目的一大景观，但他们在历史变革的低潮和变革选择的转换期，又会出现相当深在的困惑、失落和苦恼，这也是一个相当普遍和醒目的现象。这就不难理解，为什么会有那么多的作家，会在创作的某一时期，写出一些颇见性情和艺术魅力的思乡之作。然而，这一状况的特殊性在于，这些作家都在新的历史主体的模塑中确立了已难以改变的历史追求，这种追求和觉悟不会因了一时的或者是在较长时期内都难以祛除的困惑和苦恼，和因个人生存方面的困窘、不幸而生的凄怆与伤感而完全放弃。这样，二者之间的冲突就必然地同时反映在思乡的作品之中。这些历史新潮中觉悟起来的知识者，本来就无可规避地存在着为其所理性认同的西方文化观念与传统文化心理的内在冲突，这一相对阔大的思想文化背景，这时也必然具体化地渗透于“离乡与思乡”这一特定心理情绪之中，使之产生了更为阔大旷远的历史沧桑感和忧患之情。

萧红就是一个很具说服力的例子。她为追求人生自由和融身于新的历史潮流之中，决然离家出走，开始了一生漂泊无定的生活。但现实并没有给这个情感丰富纤细而又才情过人的女子准备下一条安稳踏实的坦途，相反，相继不幸的婚姻、接连的挫折和日渐严重的贫病交加的境况，以及为其向往但又近乎本能地不能真正融进历史大潮的边缘性的人生悲苦与伤感，使她实际上只能是生活在既不安定又无保障甚至几近黑暗与恐惧的感受之中。她曾对萧军倾诉心中的苦与求：“我的心就象被浸在毒汁里那么黑暗，浸得久了，或者我们的心会被淹死的”，“痛苦的人生啊!服毒的人生啊!”“什么能救了我呀!上帝!什么能救了我!”23在此种人生况味中，对故乡的思念便是自然而然的事情了，因为在那里保留着她对“温暖”和“爱”的记忆。祖父给过她的温暖和爱，使她对人生的这一方面“怀着永久的憧憬和追求”24。

由此我们可以知道，她为什么在写作《生死场》后又为“呼兰河”城作传。在这部传世名篇里，她认真地搜索记忆，对“呼兰河”城的地理、民俗作了极为详尽而传神的描述。而更令她对这个小城动情的，还是因为在“呼兰河这小城里住着我的祖父”。正是他的善良、慈祥和对“我”无所不在的呵护与关爱，才使“我”的童年快乐而自由；也正是在这样的儿童眼里，才一切都是美好和有趣的。当作者动情地描绘着这一切时，那种缘之于生命深处的陶醉浸透在字里行间，使自己那颗伤痛的心在一时间忘却一切，得到最温暖的抚慰。然而，敏感的读者定然能够发现，在《呼兰河传》中存在着两种犯“冲”的色彩，即极为不同的两种人生内容和情感反应。从第四章开始，“我的家是荒凉的”成了小说的基调，而团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子和王大姑娘的生存悲剧便一幕幕展开。不论是小团圆媳妇被活活虐待、折磨致死的人间惨剧，还是有二伯、老厨子和左邻右舍人们的庸常、冷漠和愚昧，抑或是冯歪嘴子一家人令人心痛的生存惨状，在萧红看来，无一不是由鲁迅所指称的“无主名杀人团”造成的恶果，无一不是国民性问题的现实表现。很显然，作者在对故乡的回忆里同时也勾起了历史的警觉，因为这也是记忆中的现实，或者说不能忘却的记忆，正如她在小说末尾所说：“只因为他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了”。可是我们也看到，小说写团圆媳妇等人的悲剧无不一悲到底，待到最后写磨官冯歪嘴子父子却异乎寻常地活了下来，这大约是萧红出自悲悯之心，不愿对读者伤人至深吧。

在这方面，师陀的创作也是很有代表性的。在师陀前期的创作中，其基本倾向也是暴露乡村中的各种横暴和不公的生存现实的，外趋型的即离家的内在倾向明显可感。但随着人生遭际的坎坷，尤其是在上海居留日久，生存条件又极其低下，则使其内心倾向和创作趋势出现明显变化。他在谈到《果园城记》的创作时说：“我不知道这些日子是怎么混过去活过来的。民国二十七年九月间，我在一间像棺材的小屋里写下本书第一篇《果园城》。这并非什么灵机一动，忽然想起践约；也绝无‘藏之名山'之意，像香港某批评家所说；只是心怀亡国奴之牢愁，而又身无长技足以别谋生路，无聊之极，偶然拈弄笔墨消遣罢了。第二年——民国二十八年更不得了下去：我搬进另一间更小、更像棺材，我称之为‘饿夫墓'，也就是现在的‘舍下'的小屋。就在这‘墓'里，我重又拾起《果园城记》。”25《果园城记》也是一部思乡之作，但与萧红不同，师陀采取的是成年人的视角，是以一个故地重游者的经历来描述的“现在”与“过去”迭印在一起的“果园城”，和其中诸多让重游者触动情怀而又绵思邈远的人和事。师陀说：“这小书的主人公是一个我想象中的小城，……我有意把这小城写成中国一切小城的代表，它在我心目中有生命、有性格、有思想、有见解、有情感、有寿命，象一个活的人。”26师陀正是以其极具磁性的文字，为读者捧献出一个同样具有磁性和活力的小城形象。这个小城的活力，不是它具有现代性的激越和变异，而是其似乎置身世外的人文氛围和处处透显着的亲和而安稳中的生命脉动。它给人们的不是感官的刺激，而是心灵的会通与共鸣。时间在这里似乎是一永远缺席的角色，一切都在传统中维持着平静与安详。在《果园城记》中的一些篇什中，存在着一组共用的意象，那就是在街岸上正卧着打鼾的狗、悠然横过大路的猪，和在家门口一年接着一年，永没有谈完过的谈闲话的女人。为其所喻示的，就正是这种古朴的平静与安详。虽然小说也写到油三妹的生命为旧习扼杀，也写到一些与传统不协调的人物事件，但又不觉着有《呼兰河传》中的那般惨烈、普遍，只不过是水中冒起的几朵水花，过去了便又一切如旧。当然，我们感觉到了师陀因小城“时间”的缺席而起的伤感和忧思，可不又正是这种古朴传统的温馨，才让他心醉神驰吗?面对历史的悖论，师陀的感与悟似乎一度超越了流行的历史观念，在《无望村的馆主》中让“司命老人”指挥着演出了一出人间盛衰轮回的悲剧，弥漫于全篇的则是浓重的悲怆之气和对无德者的道德警示。

在中国现代文学中，有一现象颇有意味，那就是“作家南迁”和“北京想象”的相关发生。从上世纪20年代中期开始，一直到抗战时期，作家们不断地往南迁移，但在随后的创作里，却又经常出现对北京的美好记忆和想象，表现出情感的深在依恋。师陀就说过：“凡在那里住过的人，不管他怎样厌倦了北京人同他们灰土很深的街道，不管他日后离开它多远，他总觉得他们中间有根细绳维系着，隔的时间愈久，它愈明显。甚至有一天，他会感到有这种必要，在临死之前，必须找机会再去一趟，否则他要不能安心合上眼了。”27郁达夫还作过这样的比较：“中国的大都会，我前半生住过的地方，原也不在少数；可是当一个人静下来回想起从前，上海的闹热，南京的辽阔，广州的乌烟瘴气，汉口武昌的杂乱无章，甚至于青岛的清幽，福州的秀丽，以及杭州的沉着，总归都还比不上北京——我住在那里的时候，当然还是北京——的典丽堂皇，幽闲清妙。”28在当时和以后很长一段时间里，像老舍、郁达夫、林语堂、梁实秋、萧乾、林海音等，许多作家都描写过回忆中的北京，而且几乎一致地都是对北京端庄、大气、清雅，以及传统性的人性化生存氛围的忆念和想象，这也正是新文学作家对传统人文观念和情怀不能忘怀的一种表征。

注释：

①②《简明不列颠百科全书》卷6，中国大百科全书出版社1986年版，第760—761页，第761页。③《真理与方法》上卷，上海译文出版社1999年版，第21页。着重号系著者原有。

④《敬告青年》，《青年杂志》第1卷第1号。

⑤《东西民族根本思想之差异》，《青年杂志》第1卷第4号。

⑥《人的文学》，《新青年》第5卷第6号。

⑦《以美育代宗教说》，《新青年》第3卷第6号。⑧《新村的精神》，1919年11月23—24日《民国

日报》。⑨邰光典：《文化运动中的新村谭》，《新人》1920年8月第1卷第4期。

⑩董衡巽选编：《海明威谈创作》，三联书店1986年版，第25页。

11《〈人间喜剧〉前言》，《文艺理论译丛》1957年第2辑。

12《〈边城〉题记》，《沈从文全集》卷8，北岳文艺出版社2002年版，第59页。

13《又读〈边城〉》，《汪曾祺文集?文论卷》，江苏文艺出版社1993年版，第99页。

14《〈边城〉——沈从文先生作》，《李健吾创作评论选集》，人民文学出版社1984年版，第447页。15《〈长河〉题记》，《沈从文全集》卷10，北岳文艺出版社2002年版，第7页。