电影摄像技师的劳动者性质——日本电影摄像技师案件评述

      7、  专属性的程度
      一审认为，在这20年之间，该摄像师在该电影公司只从事了5、6次摄像工作，在本案的电影摄像中，有同时从事其它工作的自由，虽然这在事实上存在困难，但该摄像师仍打算利用2、3天时间为老友勅便河原宏拍摄花展。另外从该摄像师的工作经历来看，为勅便河原宏拍摄的工作很多，最多的一年从中获得了600万日元的收入，所以该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，其专属性的程度很低。
      二审认为，该摄像师在经济上不必依靠本案电影公司，这被一审认为是“专属性的程度很低”，但是，如果对照被承认的指挥监督关系，虽然专属程度低，但对判断该摄像师是否是“劳动者”并没有直接的过多的影响。
      8、  劳动管理规则的适用
      一审认为，本案摄像师与电影公司员工的工作时间、休息时间、报酬形式和报酬支付时间等不同，因此不适用于本案电影公司的劳动管理规则。
      二审认为，虽然不适用于劳动管理规则，但由于本案事实上存在指挥监督关系，所以不适用于管理规则这一要素对是否是“劳动者”的判断没有大的影响。是电影公司的员工也好，不是电影公司的员工也好，在电影拍摄期间，剧组有关工作人员不适用于管理规则几成惯例。对于本案摄像师来说，不能把他不适用于该电影公司的管理规则一定看成是否定他为“劳动者”的要素。
      9、  税金的负担关系
      一审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，虽然仅以报酬的所得税申报形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，但是上述税金的负担关系的确与该摄像师的报酬形态相吻合。另外虽然该电影公司从1985年4月至1986年3月将该摄像师的收入包含在劳动者灾害保险费的计算基数内，这是对该摄影师是“劳动者”的肯定要素。但是这只不过是该电影公司的判断，不能将其作为该摄像师是否为劳动者的判断依据，因此不能以此直接判断该摄像师为“劳动者”。
      二审认为，本案摄像师的报酬被作为文娱者报酬进行预先扣税，所得税按经营所得进行申报，但仅以报酬的所得税形式来否定使用从属关系的存在是不恰当的，而且作为经营所得进行申报与其他被承认为“劳动者”的摄影助手基本上是一样的，所以不能以所得税的申告形式来否定该摄像师为“劳动者”。
      另外，该电影公司的劳动者灾害保险费的计算基数包含了该摄像师的收入，这正如一审判决所说的那样，是对该摄像师为“劳动者”的肯定要素，至于一审判决认为这不能作为判断该摄像师“劳动者”的依据，但事实上不能否定它已经成为判断该摄像师之所以为“劳动者”的要素之一。
      从以上9个方面综合分析和判断，一审、二审得出了截然不同的结论。
      一审判决认为，本案摄像师的业务，存在对每项工作的诺否的自由的制限，也存在工作时间、工作场所的很强的制限，但这只是反映了使用从属关系的表象，电影的拍摄制作，其报酬可以看成是承包工作的报酬，所得税申报也是按经营所得税的名目申报，电影公司也以文娱人的报酬为名事先扣除所得税款，另外本案摄像师对电影公司来说专属程度很低，也不适用于电影公司的劳动管理制度。
      从以上要素综合分析的结果，该摄像师从事的电影摄像工作是在考虑到工作的风险性并自己计划承担其风险的以劳动成果为目的的承包劳动，而不是在使用从属关系下向使用者提供的劳动，所以不是《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，[3] 因此也就不能成为《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
      二审判决则认为，本案摄像师与本案电影公司的专属性低，不适用于电影公司的劳动管理规则，报酬的所得按照经营所得申报，电影公司以文娱人的名目预先扣除税款等等，这些影响使用从属关系存在的因素是不可否认的。但另一方面，电影拍制是在导演的指挥监督下进行，摄像师有服从导演指挥的义务。本案也是一样，被誉为具有高度技术和艺术表现力的本案摄像师也不例外。此外，报酬是按提供劳动的期间算定，对每个具体工作的诺否的自由存在制限，劳动时间、场所的约束性强，劳务提供的代替性不予存在，摄像器材基本上由电影公司提供，电影公司将该摄像师的报酬作为劳动者灾害保险费的计算基数，等等。对这些因素综合分析，该摄像师是在与使用者存在从属关系的条件下提供的劳务，相当于《劳动基准法》第九条规定的“劳动者”，也相当于《劳动者灾害保险法》上的“劳动者”。
 
      四、思考与课题：
      1、  本案意义
      如今的日本电影产业被称为“夕阳产业”，各种娱乐形式的丰富和手段的更新，以及外国优秀影片的冲击，给日本电影界带来了极大的生存危机。为了降低成本，各电影公司尽可能地采用承包等灵活的方式雇佣员工。这也符合电影拍制的特殊性质。因为一部电影从策划立项到播出放映，要经过较长的周期，而拍制的不同阶段又只需要不同性质和类型的劳动者。拿拍摄阶段来说，导演、摄像、美术、照明、演员等缺一不可，需要共同合作完成。而到了后期制作阶段，则又换了另一批人马，拍摄阶段的许多人可能等待很长的周期才有机会拍摄下一部电影，这样就造成了人员的闲置，一个方面使他们的专业能力难以保持和提高，甚至出现下降，另一方面增加了电影公司的费用支出。正因为如此，特别是对专业技术较强的岗位，电影公司越来越希望使用承包等灵活的用工形式，既可以保证电影拍制工作的高效率、高质量的完成，又实现了降低成本、节约费用支出的目的。
      另一方面，电影拍制工作又是十分艰苦和存在一定危险性的工作。特别是当劳务提供者发生安全事故时，其是否享受劳动法保护的问题便提上日程。
      本案历经16载，其审理过程从一个侧面反映了伴随非典型雇佣的迅速发展，理论认识的不断深入和对非典型劳动者保护意识的不断增强，相信本案判决对影视行业的相关实务会带来一定影响。
      2、  对使用从属关系的再认识
      对本案的二审判决，笔者认为还是有值得商榷之处的。
      劳务提供者是否是“劳动者”，其中最重要的判断要素就是与使用者是否存在指挥监督命令的从属关系。本案导演之所以推荐本案摄像师，是因为赏识该摄像师的才能，是期待该摄像师发挥自己的艺术创造力而不是为了服从自己的指挥命令而去机械地拍摄。这种强烈的艺术要素的确有别于其它行业的劳动。这种创造性的艺术劳动，不是对导演意图的机械表现和还原，而是基于这种意图的再创造和艺术升华。有人认为这是“先行的抽象判断”[4]，其实最先行的是导演的“意图”，“意图”本身就是抽象的，摄像师就是通过胶片把这种抽象艺术地记录为现实，而这一过程也同时是启迪、丰富、修正导演“意图”的过程。
      导演当然有最终决定权，但该权利的行使不仅仅是对某一个具体环节，而且是对该部影片的整体性进行的，比如为形成一个统一的风格，适当的节奏，基调的旋律，等等。从这样的角度来认识，对摄像师每个具体问题的指挥监督的使用从属性就变得相对薄弱了。
      另外时间上、场所上的制限也是由该工作的特殊性质决定的，不存在选择上的余地。就好像一名自由职业的歌手，与使用方即使再没有使用从属关系，也必须根据合同约定按规定的时间、地点、曲目和演出顺序进行演出，这是基于工作内容和工作性质决定的，而不应该认为一定是由指挥监督关系决定的。
      本案一、二审判决完全是按照1985年12月劳动基准法研究会提出的对“劳动者”判断的基准[5]进行逐条对照分析的，多少有一些机械的、演绎的推导出结论的感觉。在多样化、复杂化的雇佣形态下，比机械演绎更重要的是要对照和遵循法的宗旨来对具体问题进行综合的判断和对应。       
 
 
 
注释:
  [1] 其中1962年的《陷井》一片（导演：勅便河原宏）以其大胆新颖的艺术创造给日本电影界带来很大冲击。1964年拍摄的《沙女》（导演：勅便河原宏）获法国夏纳国际电影节金奖。
  [2] 根据日本税收制度，根据不同职业者的预期收入先行将所得税扣除。年终时根据一年收入所得和家庭成员、经济状况等计算出应纳税总额，对预先扣除的税款实行多退少补。
  [3] 《劳动基准法》第九条规定的劳动者是“不同职业的种类，在企业或事务所被使用并且被支付报酬者”。
  [4] 末仓勉：《职业电影摄像师的过劳死事件—东京高裁认定劳动者性的逆转判决》，载《青年法学家》NO.379.2002年9月25日。
  [5] 劳动省劳动基准局编：《劳动基准法的问题点和对策的方向》，1986年日本劳动协会出版发行。