动画设计中对2D方面的色彩研究

内容摘要：近些年来,我国的动画片色彩设计有了长足的进步,表现在创作者能够吸收和借鉴各种创作元素，比如电影中的色彩元素，国画中的色彩元素，民间皮影、剪纸中的色彩元素等，而且我国的动画创作者还能大胆学习国外先进的色彩设计经验，移植国外成熟的创作模本，来为我国的动画创作服务。但是，我国动画片色彩设计走向成熟与辉煌的路还很遥远,我们必须实实在在地去应对、解决一系列问题,调整与完善现有条件的内部结构,充分利用已有资源,并且在学习与反思中发现新的运作思维模式,从而开拓出一片更为广阔、自由的市场空间。
 
关键词：动画片   色彩   人物造型  
 
Abstract
In recent years, the cartoon color design of China has made great progress, in which the creators could absorb and draw from all kinds of other creating elements, such as the color elements of the films, the Chinese paintings, the shadow plays and paper cut. And our creators also study from advancing foreign experience of the color design and transplant the mature creating models to serve our own cartoon creating. But as we all know ,there is still much things to do for us to make the cartoon color design mature and glorious. We must deal with it carefully, solve all kinds of problems ,adjust and perfect the inner structure under present conditions. We shall make full use of what we possess and find new thinking methods by learning and self-examination. By these means can we open up broader and freer market space.

Key words:  cartoon， color， character shape， art
 
目      录
第一章绪论... 1
1.1研究背景... 1
1.1.1动画片的... 2
1.1.2动画片色彩设计的现状... 2
1.2研究意义... 3
1.3研究方法... 3
第二章色彩概述... 5
2.1色彩概述... 5
2.1.1色彩的概念和特征... 5
2.1.2色彩的作用... 6
2.2色彩的发展历程... 6
2.3色彩的分类解读... 6
2.4色彩对心理的影响... 10
2.4.1色彩对大众情感的影响... 10
2.4.2色彩对大众认知的影响... 10
2.4.3色彩对大众判别力的影响... 11
第三章几个典型环境中色彩运用的分析... 12
3.1张艺谋电影中色彩的分析... 12
3.1.1张艺谋对色彩的运用分析... 12
3.1.2经验... 13
3.2国画色彩表现的分析... 13
3.3朱仙镇木版年画的色彩运用分析... 14
3.4皮影戏的色彩运用分析... 16
第四章《童年》中人物色彩分析... 18
4.1对人物心理的分析... 18
4.1.1作品人物的认知能力特点... 18
4.1.2作品人物的情感与意志... 18
4.1.3作品人物的个性形成... 18
4.2对色彩搭配的分析... 19
4.3对色彩搭配与心理的关系分析... 20
4.3.1红色的反映特征... 20
4.3.2橙色的反映特征... 21
4.3.3黄色的反映特征... 21
4.3.4绿色的反映特征... 22
4.3.5蓝色的反映特征... 22
第五章经验及启示... 23
5.1色彩设计彰显人文关怀... 23
5.1.1色彩设计应构建以人为本的理念... 23
5.1.2人文关怀源于细节... 23
5.2色彩设计体现个人风格... 25
5.2.1依据内容，确立基调风格... 25
5.2.2依据台本，确立艺术效果... 25
5.2.3依据个性，确立鲜明特色... 26
5.3色彩设计体现人物形象... 26
5.3.1运用色彩的符号化处理... 26
5.3.2通过色彩搭配矛盾凸显人物形象... 27
5.3.3通过作者独特的创造体现人物形象... 27
5.4色彩设计配合主旨需求... 28
5.4.1真诚的理解... 28
5.4.2准确的定位... 28
5.4.3特写的运用... 28
5.5色彩设计符合玩家情趣... 29
5.5.1衬托场景，体现情趣美... 29
5.5.2拓展外延，体现意境美... 29
第六章结论... 30
:. 32
致   谢... 34
 第一章 绪论
 
1.1研究背景
 
与十年前相比,的动画事业似乎是有了一定的成长,国内也涌现出一批批相当优秀的动画人才。随着我国社会主义市场的逐步成熟与完善,以及一系列相配套措施的陆续出台,也带动了动画事业的发展进程,使得每一个中国的动画迷都为之感到欢欣鼓舞。也正因为如此,属于中国人自己的动画事业也应该有能力、有基础长大“成人”了,让它从一个只是面向低龄幼童的“益智玩具”的角色中摆脱出来,从而发展成一种更具活力、更市场化、更有经济潜力的行业,它需要面向更广、更多层次的观众,它还需要书刊、电视、电影、游戏及周边等更为广泛的宣传和运作。
 
1.1.1动画片的发展
 
在我们的记忆当中,我最早能够接触到的新型动画是日本的武内直子(现在是姓“富坚”了)的《美少女战士》,它是被刊登在96年《少年漫画》的创刊号上。近十年之后,我国无论是本土动画家的数量还是本土漫画本身的质量都有了很大的突破。可即使是这样,现今能够引起广大中国动画爱好者热切关注的却依然还是那些“进口产品”。而这一切或许就是由于中国的动漫行业的不成熟所造成的——无论是给动漫创作者的天空还有待拓宽,还是漫画本身的质量问题。不过,这一“小小”的挫折并不能真正打击到中国漫画业自身所具有的那一股难以抵挡的生命力,它只不过是还很“幼小”罢了。它就好像还是个未成年的孩子,在渴望与憧憬中等待着一个适当的成长机会。不过经验告诉我们,单纯的等待所带来的只能是失望和无奈。我们看到类似于Flash或手机短信等其他娱乐性事物在短期内迅速崛起。其中的原因除了作为动漫专业人士自身的消极被动,还有两方面的因素,首先是中国人对日、韩类“文化”本性上的排斥,其次则是“动画根本上就是给小孩子看的东西”的观念。但事实上,在这片广大的、有待开发的动画市场中,评价一部动画作品的良莠已有了新的定义:只要是可以吸引广大动画迷眼球的、能够有本事让动画迷们为之掏空腰包的动画片,就是好的动画片。我们应该相信人的审美眼光,放手地去创作一些更有意义、更生动活泼的动画作品。再加上中国在漫画方面是有着一定的背景和实力的,我们可以在保持一个谦

虚地向他人诚心请教的学习态度的同时,独立地发展中国式古典动画。但更为重要的是,我们必须按照市场要求有重点、有层次、积极主动地去将整个动画行业发展壮大。就现今市场要求而言,中国的新型卡通类动画已成为广大漫迷所关注的焦点,所以,使其先行一步地完善,或许可以被称之为当务之急。
 
1.1.2动画片色彩设计的现状
 
FLASH的短片动画形式的盛行，在于它为电脑的娱乐性提供了优良的服务。但它在其他方面却受到了很多的限制,这时我们终于发现自己对动画的开发还只不过是冰山一角。因为就动画本身而言,无论是题材的选择、制作的手法,还是其所需的表现形式都是多种多样的。它应该可以和现今任何一种面向公众的艺术表达形式相媲美,它能够很容易、形象地为每一位观众展现出作品本身所要表达的思想和内涵。如果应用得当,它可以向大众展现更为复杂、纤细的精神世界和想象空间。无论是现实,还是虚幻它都有能力将其拿捏的很好,因为它具有极强的可操控性。在不久的将来,动画一定可以成为一种能够积极适应市场要求的主流产品。
首先,从动画色彩设计的手法上来看,我们还有很大空间可供使用,如:国画、泥人、皮影、年画、电影等等。
其次,动画色彩表现形式的选择应该更加地多样化,并以电视、电影等主要传媒体系为主,以FLASH制作为副。其原因是,电视与电影所面向的观众群更为稳定,人们对其的关注也会比较持久,而FLASH则是一种优秀的广告载体(当然, FLASH也不仅仅只是适用于广告) ,在有了它的支持势
必会如虎添翼。可是就目前状况而言,依然是困难重重。
最后,色彩设计要始终围绕内容来展开，因为内容才是贯穿动画整体的灵魂,是观众对动画作品感不感兴趣的关键。动画作品的主要功能是娱乐,作为一种有颜色、有声音、会动的艺术文化载体,它需要引起观众视觉和意识上的冲击和共鸣。如果在动画所选择的剧本内容里,有立意不够明确,情感不够丰富,内涵不够深刻等类似的问题,哪怕是再精良的制作,也势必会降低这个作品的档次。
在我国主要的动漫消费群已不再是12岁以下的儿童,而更多的是中学生,或者大学生并且在不久的将来,这个群体一定还会向更高年龄层、更高文化水平的观众扩展。所以,思想单薄、色彩单调、情节简单的动画片已经无法满足市场的需要,我们应该在动画作品里添加一些更为成熟的东西。
在当今这个信息爆炸的时代,孩子们的信息来源不会仅仅局限于动画,反而会使其因为动画本身的信息量太少而对动画失去兴趣。所以放宽我们的视野,真

正地拓展、丰富动画色彩,加深动画内容内涵,用动画手段表达更真实的生活与思想空间才真正是我们动画作品发展的走势和方向。当然,这个所谓的放宽也不应该是毫无顾忌的,它应该和漫画遵循着同一个原则——成熟、严谨、正面。
 
1.2研究意义
 
本文对于色彩设计的研究，主要是针对我国动画行业现实存在的三个基础性问题。
一是画面问题。如今,我国已有一些非常优秀的动画家,他们的画面精美,甚至华丽,分镜也更为灵活、成熟,但是,却还不够“精致”,更多的动画画面甚至是粗造、生硬。最明显的是,人物与背景不能相互融合,即透视关系不合理。
二是,色彩搭配在塑造人体构造、肌肉表达、体态展现方面均不够完美、不够正确(特殊画风另当别论) 。
三是背景色彩过于单调——不是黑就是白,不是花网就是气氛网。
最后,还有个别漫画家笔下的人物色彩搭构雷同,目光呆滞,表情不生动、不合理。而且本土漫画还存在着一个创意贫乏的现象,就如服装来说,我们很难穿出一件属于自己动画人物的衣服,不是穿不起,而是真的没什么可穿的。平庸的画面造就了人物平庸的脸、衣着和发式。我们需要更为强而有力的视觉冲击效果,我们想要让自己的漫画能够像日本经典作品那样长久地留在漫迷的心中,那么我们应该本着“不择手段”的决心和毅力,不断学习、不断磨练,并为追求完美而努力。
此外,本文中对动画所给出的部分意见也许是适用的,浅见中无疑会有纰漏和不足之处,所以我希望能得到每一位能够读到这篇文章的朋友们的谅解和批评。不过文章的本身并不重要,重要的是希望它能多少引起一部分人对动画行业的关注。而这关注不仅仅在于动画存在的本身,更重要的是对其发展的一个思考:所谓发展,往往都是建立在经济基础上的。而资金往往又是发展的最大阻碍之一,同时也是其发展的最终目的之一。所以,我希望众多有关人士能够选择性地放弃所谓的限制,并正视动画所拥有的价值——文化价值,以及经济价值,且试着去了解它、运用它。这也是让我国动画行业逐步成熟,面对现实的基本条件之一,也更是动画工作者在为每一位动画爱好者全心服务的目的和动力之一。
 
1.3研究方法
 
在撰写的过程中，笔者参阅了大量与动画色彩创作相关的书籍和学术论文，同时积极关注国外动画片发展的最新进程。为了使本文论述的更加切合我国

目前的实际情况，笔者结合自身留学的经验以及切身工作感受，还参阅了相关网站的相关资料，并与部分业内人士进行了详实的访谈，采用对比、分析写法，着重论述了六个方面的内容。
本文初序言和结尾外，还包括四部分内容，分别如下：
第二章是对于色彩的概述，主要阐述了色彩的概念和特征，并对色彩进行了分类解读，在此基础上还着重阐述了色彩与心理的关系。
第三章是对几个典型环境中色彩运用的分析，文章中第一个分析了张艺谋电影中的色彩运用；第二个分析了国画中的色彩运用原理；第三个分析了朱仙镇木版年画的色彩运用以及民间皮影的色彩运用。并且在分析研究的基础上指出了我国动画色彩设计应该吸收和借鉴的有益成分。
第四章是对笔者创作的动画作品《童年》中色彩设计的成功与不足之处进行剖析，并且分析了色彩设计与表现人物心理之间的关系，为以后的动画创作指明道路。
第五章是对全文的总结和概括，着重从五个方面阐述了动画片色彩设计应该考虑的地方，一是色彩设计彰显人文关怀，二是色彩设计体现个人风格，三是色彩设计体现人物形象，四是色彩设计配合主旨需求，五是色彩设计符合玩家情趣，是全文的精华所在。
3.3朱仙镇木版年画的色彩运用分析
 
朱仙镇位于河南省开封市城南45里,是我国著名的四大古镇之一。这里相传

为战国时期协助信陵君窃符救赵而名垂青史的朱亥故里,又因公元1140年岳飞在此大破金兵而闻名天下。朱仙镇木版年画创始于北宋,昌盛于明清,新中国建立之后又得到恢复和发展,为我国民间刻版印制年画之开端。它历史悠久,流传地域广泛,曾影响带动中原、江南、西北等广大地区民间木版年画的发展和繁荣,在我国民间艺术史上占据重要地位。近几年,在国内外的展览中也深受海内外各界人士的喜爱。为吸取我国民间艺术精华,特朱仙镇木版年画的色彩表现方面作一粗浅的论述,以此就教于诸位专家、学者。
首先，朱仙镇木版年画运用色彩的平衡手法,保持了画面的完整性。平衡对绘画艺术作品来说是不可缺少的,木版年画在色彩的布局上很巧妙地解决了这一难题。木版年画使用的颜色种类不多,一般只有红、橙、黄、绿、紫,印刷的工艺是先印墨版,然后一版接一版套色。年画艺人在设色时,并不完全受画面形象限制,而是随意分色,让各种颜色在画面上尽可能出现,这样印出来的画面必然是色彩斑斓,五光十色;人物的服装花花绿绿,背景、道具也是色彩各异,甚至一件兵器,这一半是红色,那一半却变成了紫色。这种五彩斑斓的画面效果,正是装饰门庭宅院,欢庆新春佳节所需要的艺术氛围。更重要的是民间艺匠们运用各色满布画面的设色方法,轻而易举地在画面上,解决了色彩的平衡问题。
木版年画以亮丽的色彩造型为主,粗犷、刀工考究的墨线,在远处看来没有什么明显的视觉效果。画面上的几种色彩,不仅色相上对比强烈,而且明度差别更大。槐黄色淡雅,明度上与毛边纸、粉帘纸、黄丹纸等印纸相差很小,而浓厚艳丽的“葵紫色”几乎接近黑色;“苦绿色”偏亮;“木红色”偏重;“章丹色”明度又不太稳定。要运用好这几种有限的、明度差别极大的色彩去设计那些内容不同、形象各异的几百种年画画面,既要注意每张年画的不同色调,又要处理好色彩在构图上的平衡,这在艺术上的确是有极大难度的。
其次，朱仙镇木版年画运用色彩组合手法,增强了画面的活力和感召力。木版年画运用色彩的特点是色彩并置、同时对比。要充分发挥色彩的表现力,就必须解决好两个问题:一是对色彩的选择,二是色彩的组合。
木版年画使用的色彩大体上是红、黄、绿、橙、紫五种。按照色彩混合的理论,可以把这五种色彩分为两组,一组是红、黄,这是三原色(红、黄、蓝) 中的两大原色。另一组是绿、橙、紫是间色,为三原色中不同的两色混合而出现的色彩,又是三原色的补色。要是再有蓝色,就可以构成最理想的三对互补色组合。这种现象从色彩对比的角度来看也可以理解,因为在年画的五种色彩中,绿、紫应属于冷色,基本上满足了色彩对比的需要,况且含有蓝色因素的紫色,也可以担当起蓝色的作用。因此我们说木版年画对色彩的选用基本上是原色与间色的组合。画面色彩的搭配、组合决定着色彩的表现,好的组合会使画面色彩鲜艳夺目,搭配得不

好,画面上不是杂乱无章,就是黯然失色。我们知道,各种色彩之间的共同成分越少,它们的分离就越明显,对比也越强。三原色红、黄、蓝之所以能够极为清晰地完全区
别开来,也正是因为它们之间没有丝毫共同之处的缘故。原色是不调和的、“互斥”的,如果仅用原色去构筑年画的色彩,其强烈的对比是不容怀疑的,但是作为新春佳节、门宅庭院的装饰就不相适宜,那种刺眼而又单调的色彩与喜气洋洋的欢庆气氛极不协调,所以从视觉效果上讲也必须增加其它的色彩成分。
再次，朱仙镇木版年画主题突出,层次分明,色彩和谐,讲究章法。在绘画作品中讲究章法和谐,要求一幅构图的所有色彩要成为互相关联的部分,换句话说就是各种色彩必须在一个统一的整体中配合起来。木版年画对色彩和谐的追求,自有一套与其他绘画不同的章法,这也是由它本身的特点所决定的。
木版年画的色彩有两个历史遗留下来的限制,一是只有五种基本色,再加上墨线与白纸基底至多为七种“色彩”。二是色彩使用方法只能并置,不能混合,也没有渐变、推移等手法可以运用。方法之一是运用画面色块面积对比,取得色彩和谐。方法二是运用色彩的冷暖对比取得和谐。方法之三是墨色线与金套色的使用,对木版年画色彩的和谐起到了统一和控制全局的作用。
 
3.4皮影戏的色彩运用分析
 
皮影戏是在西汉时期出现,随着经济发展、文化的交流,迅速在全国普及开来,并且风格各异。不同地区的影人及道具都具有鲜明的地方特色。 陕西东府皮影独具特色,其造型、雕刻、着色不但有异于东北系皮影、湖南湖北之大皮影、山西河北及四川皮影,其与陕西西府皮影也情趣各异。陕西东府皮影的主要特点为造型小巧玲珑,雕刻精致细腻,色彩显明强烈。
一是用色彩对人物个性特征进行夸张表现。为了适应影人在屏幕上横向活动的要求,艺人们采取了大胆夸张,合理变形的艺术手法,基本以正侧面单目塑造形像,个别丑、怪则塑造为半侧面双目形象. 转化自身形式的局限,而形成独有的塑型特点. 陕西东府皮影人型的前额特别突出,俗称“崖颅”,以饱满的前庭显现出人物的智慧和才学,或神彩奕奕,或深思睿智,或眉宇含春,情态神韵各有千秋。皮影人物性格的塑造,首先对传递人物心灵之窗的眉、眼进行强调夸张,作延长处理,通过艺术的夸张变形,达到高度的神韵表现，并以平眉和皱眉区别影人性格的阴柔与阳刚。须、生角色以平眉细目表现其沉着安祥之风采;旦角以弯眉线眼表现其秀丽文静之神韵;武生以皱眉凤眼表现其英俊骁勇之气概。皮影人嘴巴有张口和抿口之别，生旦人物均为抿口形象,凸额尖鼻下朱唇一点,若有若无,颇为俏丽,影人做戏时小口似动非动,以实为虚,而在视觉上给人一种微妙的说唱联想感觉。

净角形象,以实脸皱眉表现其威武强悍,多作张口处理，如净角的狮鼻豹眼下,在夸张变形了的阔口上,以赤眉虬髯陪衬,使其具有万夫不当之勇;而在鹰鼻鹞眼下以张口刻画的奸相,却表现出一幅阴险狡诈的丑恶形象。丑角的形象塑造更为奇特,多用圆眼、吊眉、冲天鼻,以半张口刻画其滑稽恢谐之神情,赋美态于陋形之中,貌虽丑而无厌恶之感[1]。
皮影戏多用纯色,主要有红、黄、蓝、绿、黑五种。颜色相互不加调配,不分深浅。戏曲人物脸谱和服饰色彩也考虑色彩的协调和对比。黑色表现铁面无私性格,如包拯就涂黑脸,也表现人物的憨直,如《珠宝钗》中的尉迟大海,就勾黑脸。黄色多用在神怪戏中,如二郎神杨戬,就勾黄脸。白色一般表现奸臣凶人,如《西宫判》中的庞太监,勾白脸带横线等等。皮影色彩以黑和深色为主调,通过光的照射,形体清晰,色彩浓艳,强烈醒目,装饰性较强。
二是服饰图案色彩呈现多样性。皮影人物的服饰图案,吸取了民间的印花布和戏剧服装图案的形式,并根据自身的艺术特点加以创造。为了追求纤巧完美,花朵多作正面处理,加强了花纹的装饰趣味性,镂花图案即有空心、实心、半空半实等形式，四方连续图案和边角二方连续图案更是花花套连,叶叶巧缀,变化无穷。另如对官帽两侧的羽翅作为脑后正处理,衣领又作为侧面处理,对称的发髻却作为半侧处理等,均不受现实生活形象和焦点透视法则的限制和约束,是根据皮影本身需要和作者的审美要求予以灵活处理,这一独特的手法在我国传统的散点透视绘画中可找到依据。
三是色彩运用体现动物造型丰富。怪兽之类的意象造型更富浪漫色彩,特别强调装饰性,不拘泥于形象的逼真摹拟,而是现实形象和主观想象巧妙地揉合,经过提炼、升华、变形,使其更典型、更理想、更有观赏性。如把龙驹塑造成龙爪狮身、豹眼虎尾、马面鹿角,汇诸兽之精华集于一兽,形象既威猛又矫健,鬃毛翘卷,口吐火焰,虽凶猛却望而不畏,虽不伦不类却无怪异之感,反而逗人喜爱。鬼怪之类的造型,民间艺人们通过广阔丰富的艺术想象,使其手下的艺术形象神奇多变，如牛头马面、孙悟空及猪八戒的形象,采取拟人化的手法,雕刻为兽面人身,而阎罗判官凶煞怪诞,而另具特色. 这些造型是广泛吸取了民间各类造型艺术的营养,加以创造发挥的结果,在我国传统的神话绘画和古刹庙宇的壁画和塑像中可觅其踪迹,其形象生动鲜活。

 第四章 《童年》中人物色彩分析
 
4.1对人物心理的分析
 
   作品表现的是一个小学生的喜怒哀乐，按照儿童的心理特点，主要表现在认识能力、情感意志和个性的初步形成上。《童年》作品中如能紧扣人物心理特征，符合人物年龄、身份要求，可以说就能充分表现人物内心世界。
 
4.1.1作品人物的认知能力特点
 
一是从感觉和知觉来看，主角人物有能力进行有目的、有组织的观察，但他感知的是事物的外表，喜欢观察具体的、突出的、鲜明的东西。二是主角人物的无意注意占主导地位，有意注意正逐步形成。比如对同龄小朋友的游戏活动，出于一种本能的喜好，是一无意识的、自发的感知。三是记忆带有很大的直观形象性和无意识。凡是与生活有直接联系、印象鲜明、能引起其兴趣的具体事物，他就容易记住，如课间游戏、儿童过生日、过“六．一”节等。单纯记忆作为一种专门有目的的活动，他就感到有因难，特别是抽象性思考记忆的困难更大。比如主角人物就没有弄明白画在鞋子上的画为什么会淋雨后消失变色。四是其想象的特点是无意想象和再造想象占主要地位，创造想象正在发展。五是思维具有明显的具体形象性和逐步的抽象概括性。具体形象是对摆在他面前的，看得见、听得到、摸得着的具体事物才能进行思维。
 
4.1.2作品人物的情感与意志
 
一是情感是不稳定的，稳定的、有意地控制自己情感的能力刚刚开始发展。二是意志是薄弱的，有意控制自己的能力很差。目的性、坚持性、自制力有了初步的发展。
 
4.1.3作品人物的个性形成
 
个性是一个人比较稳定的比较经常的心理特性。作品人物个性的初步形成有以下的特点：一是自我意识的发展。作品人物开始能够理解自己在周围环境中所

处的地位，能认识到主体与客体之间的关系，并能对自己的行为进行初步的评价。二是自觉性和有意性逐渐发展起来：能进行有目的、有计划的观察、注意、记忆、想象、相思和逐渐的控制自己的感情，并能根据外界事物和要求来调节自己的行为。三是独立性的发展进入了一个新的阶段。作品人物开始渴望象别的小朋友那样快乐游戏。由于其特殊的生活背景（比如家里穷，没有花鞋子），相应地改变他的态度。
 
4.2对色彩搭配的分析
 
从《童年》这副作品中我们可以直观的看到，人物色彩以绿色格调为主，配辅以红色和黑色，背景颜色以暗色调为主，所以整个画面给观众的感觉比较庄重。如果从色彩的搭配构成来分析，可以更好的勾勒出色彩与人物心理之间的关系。
首先，对人物服饰色彩搭配的分析。《童年》作品中作者给人物配以绿色上衣、红领巾，这是给读者第一印象比较深刻所在。我们讲作者之所以给作品人物服饰以绿色，就在于绿色比较抢眼，绿色光波能使读者眼光全部集中在画面中央,虽然《童年》作品画面明亮度不高,这主要是减轻对观众视觉的刺激,但是作
者用绿色紧紧抓住读者的注意力，让读者的心理反应显得平静温和一些，一下子就联想到那个物质缺乏的年代。我们弱国从绿色这个色彩的本义来探询究竟，就会发现，人类世代生息在绿色的大自然之中,对绿色的认识与领悟最为深刻久远，对绿色的敏感度也相对比较低，即使最纯正的绿色，其蕴涵着的诸如生命、和平、青春、希望、公正、安逸等情感内涵，对于《童年》的观众来讲没有直接的视觉冲击，不会让读者以为画面视觉就是直接的人物心理反映。其实，物质匮乏的年代，人物内心很丰富的，所以《童年》作品中利用色彩的搭配和阶段性矛盾的设立，来达到反映人物内心世界变化，在色彩与人物心理之间建立一种或隐若现的联系。
在设计界中,绿色设计的概念有着深刻的含义,是促使人类及其所依存的环境得到持续发展的设计思想。从色彩搭配的效果来看，绿色宽容博大,渗人蓝色,给人以清秀、凉爽、幽静、深远;渗入黄色,它变得生机勃勃;渗人灰色,它是一种宁静平和的色彩;而渗人白色则淡化成浅绿色,表露出宁静、清凉、舒畅、飘逸、轻盈的感受[2]。从《童年》的色彩搭配效果来看，就显得故事开始阶段要显得宁静平和，体现人物内心的丰富感情变化是在结尾部分。我们也不难发现，作者为了突出人物心理变化过程（忧愁——哀叹——喜悦——失望——高兴，这五个不同阶段的感情变化），用了一些动画动作和表情变化来表示，矛盾制造效果还是比较明显的。
其次，对配角色彩搭配的分析。配角色彩搭配是围绕主角活动展开的，在作品中我们可以看到作品配角有人物（两个小学生）、动物（猫、蝴蝶）、植物（树、花、草）等。从他们的色彩搭配来看，《童年》作品还是以暗色调为主，主要在于烘托客观世界对人物内心的压抑，更是对主角人物的烘托。比如，我们要表现小学生，就是要表现小学生天真、活泼、可爱、纯真的一面，在《童年》作品中，两个作为配角的小学生服饰颜色选择了红色和黄色，与主角人物服饰色彩形成强烈对比，形成反衬效果。色彩的对比，表现两个层次，形成人物心理的对比，表现出主角因为物质条件的限制，产生悲观的心理反映。
作者想表现的小学生课间游戏活动的情景，以活泼为主题表现，但是主角的内心与外界形成的反差，主要就体现在色彩的选择上，作者用人物眼睛色彩的不断变化来体现心理变化（从自卑到乐观的变化）。当然，不是说《童年》作品就完美无缺，如果作者在配角色彩的选择上以浅色调为主，相对于暗色调来讲效果会好很多，对于背景的反差对于主题表现更为得体。
再次，对背景色彩的分析。背景色彩就是为烘托主题而设定的。《童年》作品中作者始终选择了暗色调作为背景色，就是要告诉读者一个明确的信息，那是一个缺乏丰富精神生活的年代。我们可以想象一下，在暗色调的背景下，要表现一个内心世界丰富多彩的主题人物，矛盾就会非常集中。《童年》作品中为了解决好背景色与人物色的搭配与衬托关系，让观众的视觉始终在平静宁和的氛围中对人物大喜大悲的内心世界给予表现的张力，在背景色彩与人物色彩搭配上采用画龙点睛之法，集中突出一点。我们讲，如果将作品的背景色调能紧随主题需要变化，那么就能够更充分表现人物内心世界的变化，作品的张力自然而然也就更加丰富多彩了。

4.3对色彩搭配与心理的关系分析
 
现在我们以红、橙、黄、绿、蓝等色作为剖析作品人物色彩对于心理反映的基本对象,探究色彩反映人物心理的典范作用。
 
4.3.1红色的反映特征
 
在可见光谱中,红色光波最长,属于积极、扩张、外向的暖调区域的色彩。因此它对人的视觉冲击力最显著,最引人入胜。红色在高纯度的状态下,它传递热烈、喜庆、吉祥、兴奋、残酷、危险等信息。红色穿透空气的能力最强,辐射直

线距离较远,视觉对其反应最为灵敏。于是,红色在作品中被用于人物胸前领巾的色调，在于突出人物的身份和年龄阶段。
红色混和蓝色便成为紫红色,红色加入黄色成为橙红色,象征着力量、精神、快乐的情感。纯红加入白色成为粉红色,让人联想到爱情、甜密、温和、娇柔、健康、愉快等。纯红加入黑成为深红色,展现出消极意味。从中我们不难看出，要表现一个纯真的小学生的心理变化过程，我们不妨选择橙红色，便于发挥主题。《童年》作品中作者用红色作为点缀，同时给读者以集中注意力的提示。可以说，作品中虽然作者红色运用不多，但点缀效果很好。
 
4.3.2橙色的反映特征
 
橙色是波长仅次于红色的暖调色彩。它也具有使人血液循环加快,肌肉机能增强的特性。它是红色与黄色的中和色,对视觉刺激虽不及红色强烈,但其明度偏高,视认性和注目性颇高。它是十分欢快活泼的色彩。橙色纯度最高时使人感到光明、华丽、富裕、丰硕、成熟、甜蜜等诸多的感觉。界中果实的颜色多为橙色 ,如川橘、脐橙、稻谷、京柿等。因此这种色彩常让人感到饱满、成熟、充实,而且使人感到香甜,引起食欲,因而许多食品包装采用橙色。橙与蓝两色相配 ,最能展示它那迷人、响亮的个性以及太阳般的光辉。橙色稍加入黑或白色,成为一种稳重、含蓄而又明快的暖色。但它加入过多黑色成为深橙色,会显得沉着、安定、拘谨。若加入过多的白色 ,成为淡橙色,呈现出细腻、温馨、香甜等令人惬意的色彩意韵。
《童年》作品的高潮和精彩部分在于结尾，作者为了表现作品人物心理的反映（认为生活会越来越幸福），就选择了橙色系。如果我们再结合色彩的变动，可以发现，在作品结尾处，作者选择橙色系就是给读者一种暗示，作品主角人物的内心是充满光明，充满信心的。
 
4.3.3黄色的反映特征
 
黄色波长居中,但光感是所有色彩中最明亮的。持很强的纯度,黄色的灿烂、辉煌,孕育着太阳般的光辉,因此象征着光明和希望。它又代表着权力和欲望等诸多寓意。在,黄色有着特殊的意义,中华民族是炎黄子孙,世代生息繁衍在黄土地上,中国文明的发源地是滚滚的黄河水,孕育了中国人的黄皮肤;黄色是封建社会皇权的象征,只有至高无上的皇帝才能使用黄色。黄色还带有宗教的色彩,在佛教、伊斯兰教的建筑物或用品上经常看到它。所以一般不建议作者选择黄色

作为表现人物内心的色调，除非有必须。
 
4.3.4绿色的反映特征
 
绿色宽容博大,渗人蓝色,给人以清秀、凉爽、幽静、深远;渗入黄色,它变得生机勃勃;渗人灰色,它与橙色相比,黄色显得轻薄一些。它在高明度下保是一种宁静平和的色彩;而渗人白色则淡化成浅绿色 ,表露出宁静、清凉、舒畅、飘逸、轻盈的感受。基于绿色的表现力，作者在主角人物服饰的色彩选择上绿色。《童年》作品的主题表现需要是为了暗示一种信心，体现一种乐观向上的精神风貌。绿色的表现张力不是太强，但作者一开始就给予主角人物定了一个比较低沉的基调，体现作品从拟到扬的过程。但是绿色的选用还有值得商榷的地方，值得深思。
 
4.3.5蓝色的反映特征
 
蓝色波长较短,属于收缩、内敛的冷调色彩。它的视认性与注目性都较弱。蓝色是三原色(红、黄、蓝)之一,其色性富有纯正而高贵的特质。蓝色是博大的色彩,天空和海洋都是蔚蓝色,它标志着理智、深远、永恒、信念等含义。中国人自古对蓝色情有独钟,一贯把蓝色当作典雅、朴素、庄重的色彩,建立了具有民族风情的文化系列,如蓝花瓷、蜡染、景泰蓝等都以其渊源流长的和丰富的内涵向世人昭示中华民族文明的博大精深[3]。
 第五章 经验及启示
 
5.1色彩设计彰显人文关怀
 
5.1.1色彩设计应构建以人为本的理念
 
创意在作品创作中具有特别重要的地位,正如DDB广告公司的首脑威廉·伯恩巴克曾指出:广告创意是“将广告赋予精神和生命”的活动,而人文关怀则应是动画色彩创意的灵魂。
一是赋予每一生存个体物质世界的生命尊严。动画不仅娱乐生活,而且也在培养大众正确的生活方式
。社会中的每一生存个体,无论是用以维系生存与生活的基本需求,还是建筑在基本需求之上的更高级的衍生性需求,都具有其各自不同的生命特点。社会中的每一群体,其需求又具有这一群体的共同特征。对于动画创意来说,细分个体的意义不在于以此划定高低等级,而在于发掘每一群体积极健康的生活观念,表现他们具有意识的个体行为并欣赏其生活选择。
二是建立大众文化的审美主张。动画以其寓教于乐的传播方式成为时下社会最为重要的传播手段之一,成为“世俗化社会的惟一信仰[4]” 。它在制造神话、刺激大众欲望、鼓动个体行为方面确实具有非凡力量。但是,面对当代多元化的社会观念,动画表现中的人文关怀,是承担道义的使命意识、是悲天悯人的崇高境界、是以道抗势的胆略、是宅心仁厚的德行、是兼济天下的善举,它应该远离媾和、褊狭、夸饰、挥霍,它应该在客观公正的前提下,倡导关于精神意识的价值及人文价值,并以此建立大众的审美主张。正如福特汽车的一个广告所言:“每一天,当我驾车飞驰此地/ 快车道上行人匆匆/ 和穿梭的车辆,进行一场/ 输不起的赌博/ 昨天,当我漫步走过/ 见她无助的伫立路口/ 默默等待/ 不知何时轮到/属于老年人过街的时刻/ 有一天,当我不再年轻/ 或许也将徘徊此处/ 望着随风而逝的巨兽/ 缓缓叹息/或是暗自垂泪/ 明日,当我驾车飞驰此地/ 我想,应该停车/ 让她慢慢走过/ ”在平平淡淡的叙述中,基于道德良知的仁义之情跃然纸上,给人的心灵以强烈震撼,这应该是人文关怀的最佳表现。
 
5.1.2人文关怀源于细节
 
一部作品最能打动大众的是细节，人文关怀的精神也最终体现在细节的捕捉和表现上。人文关怀表现细节，既需要有细节表现的意识，更需要有临场发现细节、捕捉细节的能力。动画作品中人物的刻画，之所以能活灵活现，就在于细节的表现，可能一个眼神、一个动作，都能彰显人物的特征。动画片中的人物色彩设计，应着眼人物细节的刻画，在细节上凸显人物，让大众达到通过记住人物的一个细节而对整个人物有一个完整、清晰认识的境界。就象记录片在编排过程中特意刻画人物细节那样，动画片人物色彩也要达到其境界，通过人物色彩的细节刻画，丰富作品内涵，吸引大众，引起关注。
 
5.1.3人文关怀重在情感表现
 
时代真正意义上的动画在于通过画面、音响、语言等手段形成一种氛围，为产品塑造一种文化形象。它应是一种高度浓缩的表现性，它传递给大众或友爱、或欢乐、或奋发激昂、或温馨甜蜜的情感。其设计理念体现着情绪，造成引起联想的伴生形态，使大众不是通过理解，而是通过直觉经验将动画与情感联系起来。
每一种媒介都有自己的特点，问题是设计者要根据不同的心理情感和构思，选择最合适的一种以充分发挥其所长，使动画达到事半功倍的最佳效果。大众心理的多维性和差异性，决定了动画色彩设计必须有多维的情感诉求才能吸引特定的群体，产生预期行为。动画色彩设计的情感表现是以娱乐为目的，不能达到此目的的情感设计是失败的。动画色彩的设计必须从受众的情感出发，随时把受众的情感放在第一位，而且为了使受众在短时间内迅速理解和接受，动画的情感设计要求直接和外露。
近几年来，随着人类物质生活的不断提高，大众思想观念也在发生巨大的变化，人们不满足动画的娱乐性功能，大众已不再把动画的娱乐功能看作是认可动画的唯一标准，转而追求情感上的满足。我们社会的每一个群体都有其弱点，而且内心深处都有感情的需求，对大众观念的调查表明，大众的许多决定都是建立在情感基础上的。情感是人所特有的，是有别于动物的重要标志，它是同人的社会性需要、精神性需要与生理需要紧密联系着的，大众的情感丰富而复杂，有父子情、母子情、夫妻情等家庭内部情感；有朋友情、邻里情等人际交往情感；有民族感、独立感等自尊、审美方面的情感；也有属于自我类型的情感，如荣誉感、认同感等。在动画色彩设计中，要充分把握大众的情感，采用有针对性的情感诉求。众所周知，动画不仅激起大众的娱乐行为，而且和人们的情感活动联系在一起的，注重大众的情感规律。因此，为了满足大众的情感要求，动画设计应以真切、诚恳的诉求方式，亲切、柔和的动画色彩搭配，自然、流畅的表达风格，使动画设计不断地变换表现形式和表现方法，吸引更多的注意和认同。
 
5.2色彩设计体现个人风格
 
从艺术创作的角度讲，色彩设计风格应当与作品的内容相匹配，所以确立一部动画片的色彩设计风格，首先要从作品的内容考虑。
 
5.2.1依据内容，确立基调风格
 
创作者在确立动画片的基调后，美工依据基调选择最能表现和深化主题的色彩设计风格。恰当的色彩设计风格，能够渲染动画片的气氛，进而打动受众。奥斯卡最佳动画艺术短片《平衡》的角色造型在各视觉要素的塑造上有着惊人的一致性，身高一致、服饰一致、目光一致、情绪一致，运动节奏一致，影高仅在灰与白之间做过度色的运动变化，该动画片无论是在角色的造型、背景的处理以及道具和色彩的运用上，都采用了去繁就简的手法[5]。然而这种简约的色彩设计风格并不意味着画面内容上的贫乏和简单，相反更加强了动画片的基调。
 
5.2.2依据台本，确立艺术效果
 
有些动画片场面十分惊险与火暴，镜头语言运用复杂，而且有很强的视觉艺术冲击效果。有些动画片追求特殊的效果与氛围，以此来表现与众不同的艺术魅力，给受众留下另类的视觉效果。比如动画片《超人特工队》，此片是一部惊险加刺激的动画电影，打斗与追逐场面颇多，镜头表现十分复杂而且机位富有变化，鉴于故事中的人物往往具有令人向往的超本领，因而要求美工所设计的动画角色造型应大胆使用夸张与变形等手法，从而加大了视觉表现的难度[6]。创作者如果用传统受绘的形式加以表现，那么角色造型的力量感表达起来就会有所欠缺，一些动画特技效果的处理也有一定的难度，容易给受众造成一种虚假、不真实的感觉，视觉效果表现也会大打折扣。如果采用2D或者3D技术，则画面逼真刺激，角色造型也会显得灵巧和敏捷。
 
5.2.3依据个性，确立鲜明特色
 
所谓突出个性，就是指在动画片的场景设计和角色造型设计等风格上具有鲜明的个性特征，追求强烈的个性手法，运用一些非常规的设计理念和色彩手法等。比如《哪吒闹海》中陈塘关的场景设计就是直接了清代大画家任伯年《群仙祝寿图》中的色彩设计，既显得富丽堂皇又给人一种不安的预感。又比如《南郭先生》的整体色彩设计就是以四川汉代画像砖与画像石中的风格为基调，致使整个影片显示出浓郁的民族风格和民族色彩，既古朴又大方，既典雅又浑厚，既含蓄又鲜明，既有古代艺术氛围又有现代设计手法，画面古拙而精练，朴素却不失华丽。
 
5.3色彩设计体现人物形象
 
5.3.1运用色彩的符号化处理
 
动画设计是以人物形象的表现来实现主题的。但动画在表现人物形象时是“线性”的、完整的、准确的，它必须清楚地描述人物与人物之间复杂或者简单的联系，通过各个人物之间的连线来构建剧中人物相对闭合的一个关系空间；另一个方面，动画还必须完整地表现出人物，至少是主要人物在剧情发展过程中性格的线形发展，这也常常成为故事发展的内在线索。凡是以叙事为主的文艺作品，总要有一个完整的事件，这一系列相互联系的事件，是构成作品的情节。动画以叙事为主，因而它的情节，也由一系列的事件所构成。这一系列个别事件所组成的生动情节，是概括生活现象，揭示生活本质的重要手法。因此，动画创作者对生活中能够显露人物品质的、清晰有力的、显露事物矛盾的事件，特别为之注目。但在动画色彩表现人物形象时却未必有这样的要求，因为动画在色彩的要求上是浅淡的。很多不以色彩为表现主体的
动画中，人物色彩被淡化处理，在一定的情境中，他们以恰当的颜色点缀其间，构建一种意境或者暗示一种思想。上一个场景和下一个场景，人物的状态并不一定有紧密的联系，散点式的人物色彩表现使人物形象弱化了连贯性和整体性，从而具有一种装饰性的效果。很多动画作品，具有视角单一、意境单纯、主题简单的风貌，其人物色彩的描述也不必刻意描绘出完整的人生，而是应该根据表现主题的需要，努力和作品的主题、氛围形成密切的关系，成为为散文主题服务的符号，不再具有客观“人”所有的客观性、复杂性、丰富性。
人物色彩的符号化对于动画制作具有两方面的作用：一方面，符号化的人物

能够更方便地依照创作意图进行设计，直接为作品主题服务，进而更好地体现创作者的思想和意境；另一方面，色彩的符号化是运用主观工具加工客观材料形成人物形象的过程，受到各种主观因素的影响和制约，处理不好，甚至会流于肤浅，引起反感。一部好的动画作品，能够以其深邃的主题和悠远的意境赢得受众，使受众忘却了对符号化人物的追问。
 
5.3.2通过色彩搭配矛盾凸显人物形象
 
动画片可以穿透人物的种种表象，直接表现人物内心的波澜和色彩。这决定了动画片中的人物形象必须具有能够为画面所表现的表象化的特征，但这种特征应该是通过色彩搭构过程中的隐性矛盾来体现和完成的。虽然动画片画面色彩同样可以传达悲喜的情绪，但这些悲喜的情绪常常是通过可视的眼泪或者笑脸来转述的。留恋是一种表情，愤怒是另外一种表情，所有内在的意义都要在人物的表情色彩搭构中寻到痕迹。一些动画片的创作常常会通过主角的演绎来呈现动画片描述的人物性格，好的动画作品善于抓住画面的细节，对人物色彩进行精心的雕琢，凸显隐藏其中的视觉矛盾，让观众在内心里接受了表象化的人物色彩之后，进一步领悟人物的情绪和思想。在多年的实践中，动画片在审美上呈现出清新、幽雅、婉约、含蓄的特点。这和中国传统的审美观念是十分 吻合的。动画片通过色彩搭配的矛盾显现来表现人物形象的表象化特征也正暗合了这种审美观对于婉约风格的追求，因为经过表象化人物的中转，作品的思想和情绪是迂回传递给大众的，大众的感动发生在对人物形象的体味和思考之后。
 
5.3.3通过作者独特的创造体现人物形象
 
任何一部作品都是以表情达意为主旨的，人物形象的表现为作品主题服务，其能够与作品主题相吻合的那部分性格或外在特征常常得到典型性的处理，而其余的部分有时就会被坚决地砍去。这是对人物形象的创造和加工。在人物形象的创造过程中，人物形象的哪个方面最有利于表现主题，最有利于为动画作品的主旨服务，就以这个方面作为人物形象的主要特征，运用各种色彩，毫不吝惜地加以强化和表现，至于人物形象的其他方面、人物性格的发展过程，通通隐去，因为这些方面是与表现主题无关的，甚至是干扰主题表现的。这种做法在表现主题、传递思想方面具有积极而突出的作用，但需要作者要有一定的判别力和取舍力，不能把创造性处理演绎成粗鲁的支解，人物形象丧失了可信度，色彩搭配呈现出刻板或偏执的差异。因此创作者在创作过程中，一方面，要善于选取人物形象与

作品主题最贴近的特征，同时还要重视研究大众的认知心理，达成人物形象和大众心灵的共鸣。在一些动画作品中，人物色彩处理手法运用得特别充分，大众甚至只能看到人物的一只手，或者一个长长游曳的身影，但是这些人物特写所营造出的意境却常常是完整的人物形象所不能及的。人物色彩的创造，通过截取人物形象最有代表性、最具表现力的单元，来烘托气氛、表现主题，常常具有出奇制胜的效果，给大众留下深刻的印象。
 
5.4色彩设计配合主旨需求
 
5.4.1真诚的理解
 
对主旨真诚的理解，是作者进行色彩设计最基本的一条，是成功塑造人物形象的前提。如果作者对动画作品要表达的中心思想没有确切的把握，那么色彩设计就谈不上尽善尽美。作者进行人物色彩设计的过程，实际上就是反复研究主旨的过程，或者说就是进入人物角色的过程。所以说色彩设计，一定要符合主旨需求，真正体现作品所要表达的中心意思。也只有色彩设计真正符合了作品主旨需求，才可能对作品人物透彻理解。因此，对一个创作者来说，平时多关心生活中的色彩构架，热爱生活呈现的多彩缤纷，才能深刻挖掘人物的精神内涵，掌握人物丰富的思想情感，才能在色彩设计时得心应手，体现作品人物的构架要义。
 
5.4.2准确的定位
 
准确的定位是成功塑造人物形象的基础。所谓定位，就是通过剖析，从剧本中发现人物个性的特征，发现作者在人物色彩设计所要关注的焦点，发现人物在作品中所处的角色定位，发现作品中围绕人物角色所要构架的场景，找出人物特殊的表现需要，准确用色彩搭配出作品人物与周围环境所存在的矛盾冲突，鲜明的表现出动画作品人物的与众不同之处，从而使动画创作者始终围绕作品人物的个性特征和表现需要来安排场景色彩搭配和人物表征显现。
 
5.4.3特写的运用
 
特写的运用是动画创作过程中很重要的一条，是成功塑造人物形象的重点。如果有人认为人物色彩搭配是美工的事，认为只要动画情节吸引大众就足够了，这显然是不正确的。试看南宋梁楷的《泼墨仙人》图，可谓超凡洒脱、自辟蹊径，独树一帜，画面除面、胸部用细笔勾出轮廓外，其他皆用阔之巨笔横扫布置，每一笔既有墨色的酣畅，又有水分的淋漓，十分放纵狂肆，作者有意夸张其头额部分，它几乎占去了头的2/3，而把五官挤在了很小的面积上，垂眉、细眼、鼻扁阔大、嘴角下倾，酣态可掬，诙谐味十足，以生动的形象表达抒发了作者的思想情感和生活的态度，使主观与客观，外在美与内在美成为一个不可分割的整体，其艺术造型所体现的思想内涵，远远客观条件本身，极尽嬉笑怒骂之态[7]。
 
5.5色彩设计符合玩家情趣
 
5.5.1衬托场景，体现情趣美
 
动画片的魅力在于能给人们一个驰骋的空间，任何人都有幻想的天分，用动画片打开大众想象的闸门，培养他们的发散性思维能力，使他们学会以审美的态度感悟人生，认识社会。现代社会强调建立新型的人际关系，尊重每个人的主体地位，又要大家和睦共处。以大众为游戏主体的动画片创作原则，是发展个性的极重要手段。由于每个人的精力不同、文化素质不同、对动画片的理解不同，所以动画片创作者应让大众敢于实践，敢于参与，敢于想象，敢于表现自我，敢于重塑人生，在动画世界中能找到自我价值实现的意义，体现情感释放过程中带来的快乐，有一种超越现实的美的享受。
 
5.5.2拓展外延，体现意境美

 
所谓意境，又叫境界，指抒情型作品中呈现的那种情感交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。动画片设计尤为强调意境。大众在欣赏和娱乐动画片时，一旦随创作者思路的引导深入到动画片的意境中，就会领略到作品所蕴涵的思想意愿和审美情趣，受到启示，产生共鸣。动画片中任何场景的色彩设计，对大众都是一次心理暗示，不同的色彩烘托不同的场景氛围，达到不同的游戏意境，大众自然形成不同的心理情态。比如韩国的《童年ON LINE》，创作者用色彩堆砌的手法给大众展示了一个个无忧无虑的童年梦境，玩家随着游戏的不断深入，在情境中体验到色彩给予的视觉冲击和精神体验，于是产生了思想上的共鸣，仿佛自己又回到了童年，完全忘却了现实的烦恼，成为游戏的一分子。可以讲，韩国的《童年ON LINE》在色彩设计上的运作，是美工一次成功的典范。
第六章 结论
动画片的发展作为21世纪进步的标志，人的想象随着时空的变化而延伸，现代设计也逐步从2D到3D和4D空间延伸，色彩设计中的艺术化和科技化为我们展现了丰富的空间符号，也赋予人类新的生活内涵。我们期待动画色彩设计者跨越不同的专业领域，适应我国动画色彩设计发展的需要，为我们创作出更好更美的作品。所以，我们完全有理由认为：
1、国产动画片色彩设计必须走出从前中国动画所取得的荣誉光环的笼罩, 摆脱陈旧动画创作模式的束缚。中国文化源远流长、精品辈出, 但若过分依赖古人的智慧成果, 则会影响今天我们的想象力。因此, 中国动画片固然要借鉴和利用我国博大精深的优良传统, 但必须以表现现代社会气息为主, 以原创漫画或小说为剧本, 大胆学习海外精品的动画制作及表现技巧, 以求早日找到属于当代国产动画自己的创作风格。
2、提高中国动画色彩设计的技术和艺术水准, 加速动画色彩设计专业技术人才的培养。上海美术电影制片厂现有的10 多位动画片导演, 平均年龄竟已超过50 岁。在这些老导演令人敬佩的鞠躬尽瘁的精神背后, 潜伏着中国动画产业深刻的人才危机。因此, 培养专业的动画制作队伍势在必行。
3、实现中国动画色彩设计的个人风格化。《大闹天宫》等中国动画的经典之作, 与其说它是富有中华民族风格, 倒不如说它是具有创作者鲜明的个人风格的艺术作品, 因为这些艺术家所探索的动画电影中的民族风格便是他们个人对民族精神的理解和诠释。当代中国动画人所缺乏的就是对动画色彩艺术的个性理解, 结果导致动画创作上的“上令下行”, 片面地依靠政策办事, 利用古人现成的智慧结晶, 还美其名曰“发扬传统”, 而毫无个性艺术内涵。可以说,由于当代中国动画片个人风格的丧失, 中国动画片不配称为“艺术”已经很久了。
(四)实现中国动画片的市场产业化经营。根据2005年5月北京国际电视周学术研讨会上公布的《中国十大城市各节目类型收视比重分析》, 动画片在除北京、成都以外的八大城市中受欢迎程度均超过了电影, 仅次于电视剧而位列第二把交椅。《宝莲灯》是上美制片厂1997年推出的作品, 这部国产动画“大片”仅在当年就创下全国票房3000万元的佳绩, 它改变了“卡通片花钱赚吆喝”的惯例, 投入产出基本持平, 在当时被称为奇迹。然而这些成绩和国际市场运作成熟的卡通业比起业实在相差太远。仅好莱坞一部投资4500 万美元的《狮子王》, 其票房及相关产品的总收入就达7.5 亿美元。纵观中国动画当前状况，无论技术、艺术还是市场方面, 国产动画都是弊病百出, 真可谓是内外交困。但越是生死存亡之刻, 我们越是应该保持冷静的头脑, 全面剖析, 方能找出能够使国产

动画片东山再起的“救国之道”。

[1]易心,肖翱子；中国民间美术；长沙:湖南大学出版社,2002年出版；P152
[2]李征，论色彩的心理效应，石家庄职业技术学院学报，2004，（6），45
[3]李征，论色彩的心理效应，石家庄职业技术学院学报，2004，（6），46-47
[4]米切尔·舒德森；广告艰难的说服；陈安全译；北京:华夏出版社, 2003年出版，P135
[5]吕锋，诠释动画片的美术设计风格，艺术理论，2007年第1期，P117
[6]吕锋，诠释动画片的美术设计风格，艺术理论，2007年第1期，P117
[7]刘贲，国画中色彩的内涵探析，辽宁工学院学报，2005年8月第4期，P53