一本舛误甚多的谱例集——评《中国传统音乐一百八十调谱例集》

【正 文】
1986年，黄翔鹏先生在《民族民间》刊物上发表的《传统乐学基本理论的若干简要提示》一文中，首次提出“同均三宫（阶）”的理论。1996年黄先生在病中又以《建立我们自己的“基础乐理”》为题，提前发表了《中国传统音乐一百八十调谱例集》（以下简称为《谱例集》）一书的前言，进一步阐述了有关“同均三宫”理论的价值等看法。1997年黄先生不幸病逝，2003年2月《谱例集》由黄先生的学生崔宪博士校读后出版面世（人民音乐出版社出版）。
对于黄先生的“同均三宫”理论，笔者曾在2003年第2期的《音乐研究》上发表了《“同均三宫”是一种假象和错觉》一文（以下简称为《同》文），表明了笔者对这一问题的看法。
至于180调问题，笔者认为180调实际上和“同均三宫”理论并无必然的联系——只要承认我国传统音乐存在三种不同的七声音阶，十二律的每一律都可以构成三种不同的七声音阶，每一种音阶又都包含有五种调式，3×12×5＝180，这应是没有什么问题的。而且，早在1962年出版的中央音乐学院附中试用教材《音乐理论基础》的“七声调式”一节中，李重光先生就曾明确地提出过，三种传统七声音阶共有十五种调式的说法。有一篇文章曾经说过这样的一段话：“三种音阶是180调中最基本的，其他则都是这15调的不同音高的重复。因而只要是能够证实15调的存在（其实只需证明三种音阶的存在），即可简明而实质地表明180调的现实性，而不必将180调的曲例一一列出（实际上也做不到）。”（注：杨善武《解决“同均三宫”问题，推动我国音乐学术的创新》，《音乐研究》2003年第4期，第8页。） 不过，黄先生既然有志编选一本180调的谱例，这也是具有一定的积极意义的。特别是笔者很想看看，在这本《谱例集》里，黄先生自己有没有找到真正含有“同均三宫”而足以令人信服的实例。在笔者对该著认真地做了一番析读后，发现书中音阶、调式被明显错断的曲例竟是如此之多，有些曲例的说明又是如此的主观武断，前言中的有些内容也有值得商榷和令人感到偏颇之处，编著者对这本集子所寄予的期望似亦有些过高。笔者还发现，有两个谱例竟在不同的调高上被重复使用。另外，全集181首曲例（176首正例加5首增例），在索引中却被统计成了184首。明明是181首，怎么会统计成184首的呢？笔者仔细核对后，发现原来第4页上的《湖上与张先同赋记景》一例，曲名登记了一次，其曲牌名【江城子】又被重复登记了一次；第145页上的《新水令》在索引中也被重复登记了一次；索引中编为第74页上的《水龙吟》在《谱例集》中并不存在。
黄先生是具有杰出贡献、声望卓著的著名音乐学家，这本《谱例集》又是为黄先生本人和音乐理论界许多同仁所格外看重、甚至被认为是中国传统乐学理论建设的基石性质的力作。但是，出版面世后的这本集子，竟然存在如此众多的舛误和值得商榷之处，显然难以达到编著者预期的希望，也恐有负于广大读者原先抱有的期待。
这里，笔者把自己在阅读这本《谱例集》时所作的札记和所想，整理记述以下，谨供广大同仁和读者商榷。

　　　　一

《谱例集》共收录曲例181首。这些曲例按地区、民族、体裁和时代等情况来划分，大体上可以分成五个类别。下面我们将逐类地来看看，书中是如何分析和判断这些曲例的音阶和调式的具体情况的。
其一，选自新疆地区少数民族的曲例。
《谱例集》收录新疆地区少数民族的曲调共20首，其中除一首是锡伯族的以外，其余19首都是维吾尔族的曲调。维吾尔族音乐所用的音阶、调式和中原地区传统音乐的宫调体系并不相同。因此，用汉族传统音乐的宫调理论来分析套用维吾尔族的音乐，并不是全都能相吻合的。《谱例集》中的情况也正是如此：
1.被认为是下徵调式的新疆少数民族的曲调共8首。这8首曲调中只有第16首《喀什的春天》、第47首《阿勒顿江》、第49首《来里古尔》、第77首《平调》（锡伯族古典曲牌）、第116首《云雀呀云雀》五首曲调还可说得过去（其实也并非全无值得商榷之处），而其余的三首曲调，在音阶和调式的判断上就明显地存在着问题，其中第32首曲例《艾孜姆》，是一首具有移宫犯调进行的、由九声音列构成的曲调。但编著者完全忽视曲调中移宫犯调的因素，认为“此曲为九声例：八音加‘勾’字”，把它判断为“[]B均d韵F宫下徵音阶羽煞”。第122首曲例《啊！我的情人》，该曲短短的24小节中，[]E音出现了十二次之多，分明是一首由[]F宫宫调式构成的曲调，而编著者硬是把这十二个[]E音都看成是临时变化音，并最终把它判定为E均[]f韵B宫下徵音阶徵煞。第170首曲例《马车夫之歌》，是一首调号为四个降号的九声音列构成的曲调，九声之中有一个[]B的音可以看成是临时变化音，而第7小节中节拍位置很突出的三个[]D音，编著者却都把它们看成是“应”声（七声音阶中哪有“应”声一说），并把这首曲调判定为[]D均f韵[]A宫下徵音阶羽煞。
2.新疆地区少数民族曲调中被《谱例集》认为是“正声音阶”的曲例共三首。维吾尔族音乐中根本没有什么“正声音阶”之说，，书中对这三首曲例的音阶和调式的判断全是错误的。
第4首曲例《白鱼》选自维吾尔套歌，曲例较长达121小节之多。曲调实际上是在[]A宫与[]E宫两个调域中频繁地交替进行而构成。黄先生在说明中说，此曲“原作[]E宫，原套为[]E均，但此曲应为龟兹乐调之宫犯角者，实犯[]A均，合[]A均之正声音阶，羽调式”。硬是把[]E宫的变宫（[]D）看成“正声音阶”的变徵，从而把这首维吾尔族民歌判定为[]A均f韵[]A宫正声音阶羽煞；第31首曲例《胡赛音的痛苦》亦选自维吾尔套歌，曲调也很长。全曲实际上在F宫、[]B宫和C宫三个调域中进行，最后终止在d（羽）音上。《新疆伊犁维吾尔民歌》一书中原记为F宫，但黄先生认为：“按此套属[]B均，此曲为正声音阶，应改记作[]B宫。”第35首曲例《乌辛舞春》，曲调自F宫开始，中间曾进入[]B宫和C宫，最后又终止在F宫宫音上。黄先生把F宫的变宫（[]E）看成是[]B宫的变徵音；把C宫的变宫（[]B）看成是[]B均的“应”声，于是硬把这首曲调判定为[]B均f韵[]B宫正声音阶徵煞。
3.新疆维吾尔曲调中被认为是“俗乐音阶”的曲例共9首。维吾尔族的民族音乐中也常常出现[]B音，但是它和俗乐音阶中的[]B音并非同一回事，这两种音乐的音阶、调式体系是不相同的，因此，用俗乐音阶来套析维吾尔族曲调自然也是大相径庭。九首曲例的音阶、调式判断都不能令人信服，这里只举几个突出的例子以示读者。
第8首《苦难的孩子们，玩吧！》是一首音阶、调式都极具特色的曲例。曲调系用类似西方和声小调式般的音阶，有fa—[]sol或反之的增二度进行。do＝[]E最后终止在G（mi）音上，但黄先生在说明中认为：“谱中的[]B是新疆音乐中特有的3/4音（古代或称新声变律），可以看作三宫诸种音阶之外，另加的变声。”而最后将它判定为[]A均g韵[]B宫俗乐音阶羽煞。无独有三，类似这样判断错误的曲例还有两首。其一是第82首曲例《苏丹统治着人民》。这也是一首极有特点的曲例，并不长大的曲调中，竟应用了b和声小调、B自然大调以及B和声大调三种调式音阶，但黄先生却在未做任何说明的情况下，把它判定为俗乐音阶的羽调式。另一首是第155首曲例《新阿图什》。这首曲调由[]b和声小调开始，中间与平行大调（[]D大调）交替进行，最后终止在[]D大调的mi上面（弗里几亚终止），音阶、调式也是很特殊的，但黄先生也在未做任何说明的情况下，把它判定为[]G均f韵[]A宫俗乐音阶羽煞。这一部分曲例中，还有一首曲例的问题也值得一提。第123首曲例《大莱龙》（维吾尔套歌第十二套之二，原载《新疆伊犁维吾尔民歌》），这首歌曲基本上用的是五声音阶（全曲99小节中只出现了一次si。人们熟知的电影插曲、田歌同志编曲的《草原之夜》，其音乐素材即取之于此曲或类似的维吾尔民歌）。而《谱例集》的说明中说：“原谱＊处为简谱7，即[]e。按此套为E均，[]F宫为俗乐音阶之宫，＊应为闰声[]e，以此改之。”并据此将该曲判定为俗乐音阶。从说明的文字看，黄先生改原谱的Si为[]Si，并不像是听了录音以后的校正，亦似未与原来的记谱者经过商榷后的共识，而只是根据黄先生本人主观的揣测，硬把这首原与俗乐音阶毫不搭界的曲例判定为E均[]f韵[]F宫俗乐音阶。 其二，选自西南地区少数民族的曲例。
这一部分的曲例共13首。西南地区的藏、苗、纳西、白族等少数民族，其音乐多用五声音阶或五声性七声音阶，和汉族的传统音乐宫调体系基本相同。但西南地区少数民族的音乐中，常有同主音宫羽交替、同主音徵羽交替等用法，而《谱例集》却不顾这些特点，一律都用三种音阶去套析它们，自然会有很多差错。这一部分的13个谱例中，竟有6首曲例在宫调的定性上存在明显的不妥，其余一些曲例中也都存在若干值得商榷之处。下面指出几个突出的例子供大家分析商讨。
第100首曲例云南纳西族民歌《哦热热》，是一首极为少见的绝妙佳例。这首男、女二声部的重唱（或合唱），上方女声部是在E宫调域中进行，曲调的基本用音是do mi、mi do, do和mi两音前面常有一个re的短倚音，最后终止在[]C（羽）音上；下方男声部曲调在A宫调域中进行，曲调基本用音是la、do、sol、mi，mi前面常有一个fa做短倚音，最后也终止在[]C音上，但为C角调式。这样一首两个声部在两个调上进行的极具特色的民歌曲调，黄先生却把它按一般的七声下徵音阶看待，定为D均[]C韵A宫下徵音阶角煞。
第114首曲例云南红河《开头调》，是一首具有宫羽交替、中间还一度出现清角为宫短暂转调进行的很有特点的少数民族曲调。而黄先生把它判断为A均b韵B宫俗乐音阶。
第117首曲例《笃》是一首由[]C羽（E宫）和[]C角（A宫）两个调频繁交替而构成的云南纳西族民间曲调。黄先生忽视上述曲调中同主音羽角交替的明显特点，也明知“原记谱作E宫下徵音阶之羽煞，……记谱是合理的”。但只因听到作者介绍此曲是“苦音开丧曲”音调的凄凉感很重，因而按推理将此曲“改用俗乐音阶调号记谱”，把它定为A均[]c韵B宫俗乐音阶商煞。这又是一个不从曲调实际出发，而是以概念推理主观地来判定曲调音阶、调式的典型例子。
第142首曲例云南元江白族民歌《吹到花丛中》，是又一首绝妙佳例。它的曲调由G角（E宫）和G徵（[]C宫）交织构成，而黄先生把它定为B均[]g韵B宫正声音阶羽煞。
第162首曲例《西藏情歌》，原来是一首地道的五声音阶商调式所构成的曲调，根本没有出现过俗乐音阶的特性音“闰”（[]si），只是黎英海先生为该曲所配的钢琴伴奏中，左手低音部分出现了一个[]si音，而黄先生据此将这首曲调判定为俗乐音阶。
其三，选自各地的汉族民歌。
《谱例集》中收录的汉族民歌共31首，情况也并不令人乐观。除了第12、36、44等十三、四首曲例没有问题外，其余半数以上的曲例也都不同程度地存在着不妥或值得商榷之处，其中问题比较突出的有：
第62首曲例山西民歌《四十里平川瞭不见人》和第104首曲例陕西民歌《秋收》为同一个曲调，黄先生未予察觉，竟把它们在不同的宫均上重复地使用了一次。
第106首曲例山西民歌《想亲亲想在心眼上》，基本上是一首由五声音阶构成的曲调，曲调中压根儿没有出现过变徵音，不知何故黄先生竟把它判断为“正声音阶”？
第108首陕北民歌《信天游》，其第7小节中的[]A（首调唱名为[]mi）音，实为下方大二度调的清角音。从乐学分析上说，它已超越五度圈连续相生的七律范围，并非同一均内的音。对这样少见而独特的音阶、调式现象，黄先生竟也未做任何诠释。
其四，选自传统民族民间器乐曲的谱例。
这一部分共收录了45首曲例，大体情况是约有二分之一曲例没有什么问题，而其余曲例在音阶和调式的判断上，基本上都有欠妥和值得商榷之处。这里择要简述如下：
第015首山东曹县鼓吹曲《鹁鸪鹞子》，全曲调性布局为[]A、[]B、[]A、[]B，是一首具有相差两个降号（双借）移宫犯调进行的曲例。全曲中根本未出现过“俗乐音阶”的“闰”音，但黄先生却不知根据什么竟将它定为[]A均c韵[]B宫俗乐音阶商煞。
第151首曲例辽宁营口的秧歌曲《柳青娘》，全曲长达157小节，没有出现过一个变徵音，黄先生也承认这一事实，在说明中说“全曲并未出现[]C（变徵）”，可是黄先生又认为“此曲实为阜新【柳青娘】之背调”，并因此而将此曲判定为正声音阶。无独有偶，曲例第173首辽宁辽阳民间器乐曲《刮地风》，也是一首具有变宫音的不完全的下徵音阶的曲例，全曲根本没有出现过变徵音，但黄先生在未做任何说明的情况下，把它判定为正声音阶。与上述两例恰恰相反的是，曲例第85首山东聊城的《弦子大鼓》，是一首既有清角又有变徵音的八声音列构成的曲调，黄先生却根本未予考虑这个变徵音，而将此曲判定为下徵音阶。

此外，第37首《蜡花梅》、第97首《三换头》、第53首《雁儿落》以及第86首《哭周瑜》等曲例，在音阶或调式的判定上，都还存有一些值得商榷之处，为篇幅起见，不拟一一再加分析。
其五，选自传统戏曲或曲艺音乐的曲例。
此部分曲例共29首，大约23例没有什么问题，只有6首曲例在音阶、调式的判断上，存在不妥或值得商榷之处。
曲例第130首《九反朝阳》的音调中根本没有出现过变徵音。但黄先生把它定为正声音阶，理由是：“此曲正声音阶缺高变徵，但已出现应声，据律学原理可知此曲应有[]a（变徵），仅为省略未出而已。”不知根据的是哪条律学原理？又怎么确知变徵音的未出仅为省略而已？
曲例第157首京剧唱腔《除三害》，全曲两次出现清角音而从未出现过变徵音。但黄先生在说明中认为：“原谱无[]号（笔者注：系指将清角[]C改为变徵C），今按二黄定弦及唱片加用之。”并将此例判定为正声音阶。请问：二黄定弦必须将第四级音清角改为变徵的吗？如根据唱片音响校正，为什么不把曲谱改正过来？到底是原记谱正确还是黄先生认为的正确？
《谱例集》前言中说：“这本谱例集还提供了数例同套乐曲或较长大而多段的乐曲。它们都是含有‘同均三宫’调关系的例子。”但是，笔者在认真地逐条分析了全部谱例后，发现只有第20首曲例《出鼓子》（二人台牌子曲）一曲中，含有三种不同的音阶。可是，这是怎样的一首曲例呢？发表在1999年第1期《音乐学》的杨善武先生《关于“同均三宫”的论证问题》（以下简称《论证》）一文中说：“黄先生有说明，这首乐曲的记谱（主要为F宫、[]E宫中的偏音）经他做过‘细微改动’。”黄先生做了怎样的“细微改动呢”？《论证》接着说：“出乎意料，经聆听音响（杨善武先生“托内蒙古学院吕宏久先生找到了这首乐曲的录音”）发现乐谱在极其关键的偏音音高上判断有误（笔者注：主要不是判断问题，而是“细微改动”），由此而引起了一连串的问题。”具体请看《论证》对此曲的分析结论：
“第①段第4小节三、四拍的si音根本不降（音调细节也与录音不同），同样第11小节三、四拍的si也是还原的。这样，由于偏音音高不符，原判断‘清商音阶’（《谱例集》中称俗乐音阶）即‘不复存在’。
第③段第3小节、第8小节的fa是原位的（即[]A音），根本不升（不是还原A的[]fa）。第⑤段中相同部位的这两个fa，其音高更加稳定明确为[]A；同时，第2小节开始的不是mi而是fa。这样，偏音音高既经校正，原判断‘古音阶’（《谱例集》中称正声音阶）即‘不复存在’。
第②段记谱音高无大的出入，原判断为新音阶（《谱例集》中称下徵音阶）。如此看来，以上三段就不再是同“均”的三种不同的音阶，而是同一个音阶的三种调高，即三个“均”了。从所用的音数看，就不再是七律，而是九声了。……”
需要补充的是：该曲的⑦、⑧、⑨都是纯粹的五声音阶，而黄先生也分别把它们算作俗乐音阶、下徵音阶和正声音阶，这也是说不通的。看了以上的解析，读者便可知道：经“细微改动”后的《出鼓子》是什么样的一首含有“同均三宫（阶）”的曲例了。凭着这样一首惟一的、经过改动而难以令人信赖的曲例，就可以印证“同均三宫”是古已有之的乐学核心理论？就可以印证中国传统音乐中的宫调体系是均、宫、调三个层次的理论吗？
这一部分中其余三首有可商榷的曲例的情况是：第128首曲例《跳粉墙》和第135首曲例《空城计》，都是由兼有fa和[]fa的八声音列构成的曲调，而黄先生都把它们判定为正声音阶。另一例第152首《黛玉葬花》的前18小节为明确无误的[]A宫五声音阶构成，而且与后面的段落有双纵线划分。自第19小节至49小节，明显地为[]D七声下徵音阶。而49小节以后一直到结束则为具有[]A宫与[]D宫双宫交替进行意味的综合调性的“音阶”，最后终止在[]D宫的商音上。像这样一首明显地具有移宫犯调进行的曲例，黄先生忽视这一重要的因素，而简单化地把它判定为[]G均[]e韵[]D宫下徵音阶商煞。
其六，选自古代戏曲、歌曲及器乐曲的曲例。
这部分收录的曲例共43首，占全部谱例的比重甚大（约占四分之一），其中含有黄先生自己译自《魏氏乐谱》、《九宫大成》和《碎金词谱》等古代曲谱集中的曲例19首，黄先生订正他人译谱的曲例10首。应该指出的是：这一部分谱例中，有一部分是早已为世人所熟知、而且脍炙人口的古代歌曲佳作，例如杨荫浏先生所译的宋代姜白石所作的歌曲《暗香》、《杏花天影》、《醉吟商小品》等等；但更多的是尚未为世人所熟知或尚未为世人所普遍认同而需要经过时间考验的新译谱。陈应时先生曾直率地说：“由于这些实例的原谱都是由不标明高低半音的工尺谱字记成，而黄先生把其中原来亦有可能译作si的谱字，按‘同均三宫’的需要一律译作[]si（本文注：当然也有另一种可能把原本为fa的谱字译为[]fa）。但在对这些古（谱）解译没有充分论证之前，要把它们作为一种理论依据看待，恐怕也是缺乏说服力的。”（注：陈应时《“同均三宫”三议》，《音乐研究》2003年第4期，第3页。） 关于这，下面我们可以举一些例子来具体地看看。
第17首《二郎神》的说明中，黄先生说：“原谱今译者孙玄龄与本集编撰人都认为e音应降低半音记谱。今据【二郎神】与【集贤宾】同套、应为宋教坊律‘林钟商’判断，知其e音应加降号而为[]e音，即‘闰’声。”
第25首《双雁儿》的说明中，黄先生说：“据乐调于E音加‘[]’号成俗乐音阶。”
第63首《减字木兰花》的说明中，黄先生说：“黄翔鹏据明代‘双调’定‘乙’字为‘下乙’，正合（天下乐）宫调。”
第21首增例《秋思》的说明中，黄先生说：“此曲为俗乐音阶特征音‘闰声’未现之例。[]E虽未显现，但此曲调性应有该律作用于内部听觉，可供伴奏写作或和声、复调处理中使用[]E一声的。”
第2首《湖上与张先同赋记景》的说明中，黄先生说：“张先的‘高平调’为C均，G宫《九宫》牛峤词（前蜀）称‘中吕宫’，宋初可出入。《九宫》传谱用六字调，笛色为大晟律或教坊律的伪造。黄翔鹏据【江城子】宋初为‘中吕宫’提高半音抄写（原谱为G宫徵调式d调头）。”
此外，这一部分谱例中的第18首《张宽夫园赏梅》、第41首《月儿高》、第45首《江陵乐》、第94首《忆江南》等例也都有类似上述问题，考虑到篇幅问题，不再一一列举。
这一部分中还有一个突出的问题是又一次出现同一曲调被再次重用的例子。笔者发现第1首《单刀会》和第118首《新水令》实为同一个曲调，只是前者被视为[]A均d韵[]B宫俗乐音阶角煞，而后者被记为A均[]d韵B宫俗乐音阶角煞而已。
我国疆域广阔、人口众多，拥有56个民族，传统音乐多元而丰富，不仅不同的民族使用的宫调体系不尽相同，即使是汉族的传统音乐，其音阶、调式也十分多样化，而且许多传统音乐曲调常有多种多样的移宫犯调现象，黄先生以三种传统来涵盖套析多元而复杂的一切传统音乐的曲调，这是会出差错的。
 
　　　　二

黄先生编选这本《谱例集》，一方面是“在于通过实例，系统展示中国音乐常用音阶及其不同宫调体系的各种形态”（见《谱例集》说明），以印证180调的实际存在；另一方面则是为了给“均、宫、调三层次”说及“同均三宫”理论做注脚。对于前者来说，《谱例集》虽然存在众多错误，但对180调的立论并无大碍；而对于后者来说，情况就有所不同。近若干年来，陈应时、杨善武、蒲亨建、刘勇、吴志武等先生以及笔者在有关的论述中，对“三层次”说及“同均三宫”都提出了质疑和否证，认为它们在典籍记载、乐学理论及传统音乐实例等方面，都缺乏必要的依据而难以确立。而《谱例集》的所有谱例中，竟然找不到一个能够真正令人信服的、能够验证“同均三宫”确实存在的实例，加上书中所显露的另一些问题，都恰恰从传统音乐的实际方面，构成了否定“三层次”说及“同均三宫”理论的极为有力的实证。下面就几个问题稍做一些简析。
其一，关于“均、宫、调三层次”说及“同均三宫”理论否证的一些补充看法。
由于“三层次”说和“同均三宫”是互为依存的、同一事物的两个方面，因而这里把它们放在一起来谈。
1.《谱例集》确实集中地展示了很多不同音阶、调式的多种形态的实例。从其中一些没有争议的谱例上，我们可以清楚地看到：清角音阶实际上是三种音阶中最为基本的“母辈”音阶，而变徵音阶和清羽音阶实际上都是由一个不完整的清角音阶（五声或六声的），与其上方五度或下方五度调上的清角音阶，因“调接触”而形成的一种综合调式性的特殊的七声音阶（详见《同文》）。严格地说来，它们都是一种因“调接触”而形成的双宫综合音列。不过很多年来，人们已习惯称呼它们为变徵音阶、清羽音阶或“正声”音阶、清商音阶等名称，“约定俗成”，只要知道它们的由来、构成原理和本质特征，在没有更适合的称呼前，似可仍按原来的习惯称呼它们。据此，我们可以说：变徵音阶、清羽音阶和清角音阶原非同一“辈分”（层次）、同一宫均上的、连性质都不相同的音阶。在一个七声音阶里，表面上看来似乎可以包含三种音阶，但实际上他们并不是“同均”的。《谱例集》中那首经过改动的二人台牌子曲《出鼓子》，看起来确似含有三种音阶，但实际上也并非“同均”。既然“同均三宫（阶）”并不实际存在，那么“均、宫、调三层次”说也就失去了存在的前提和基础。再说，把不同“辈分”（层次）的三种音阶，人为地给它们硬找一个共同的“长辈”——均，这“均”算是“奶奶”、“姥姥”呢还是“妈妈”？在“伦理”（逻辑）上岂不乱套了吗？由此也可以得出以下结论：“均、宫、调三层次”说也是不能成立的。
2.为了配合“同均三宫”和“均、宫、调三层次”的理论，黄先生在记谱法上也做了一些创新。《谱例集》说明中第14条说：“本集五线谱的记谱法、调号连同括号中符号一并，表明该例所在的‘均’；不计括号中的符号则表明该例的宫位；括号中将宫音上方第四级升高者为正声音阶，将宫音下一级降低音者为俗乐音阶。”这种记谱法和人们通常的记谱法是不同的：《谱例集》中的许多曲例，往往是第一行谱的调号和以下各行谱的调号是不同的。黄先生为了尽量想让读者弄明白“均、宫、调”三个层次，特地在每首乐曲的标题上方，又采用文字来加以标示。而这种文字的标示实在是很复杂很繁难的。举个例子来说吧！第62首曲例晋西北民歌《四十里平川瞭不见人》，这是一首人们比较熟悉的G宫七声徵调式民歌。一般情况下，记谱非常简便：线谱用一个升号作调号；简谱标以do＝G即可，连下徵音阶都无须加注。但是按照黄先生在曲例标题上方所标示的方式，应该表示为C均d韵（C宫正声音阶之商声）G宫下徵音阶徵煞（D宫俗乐音阶之宫声）。“均、宫、调三层次”说并没有得到确证和普遍的确认，放置在宫、调更上一层的“均”，也并没有给人们揭示出什么新的内涵。这样做，是不是把原先很平实浅近的东西，人为地把它弄得深奥而又复杂化了？这样做，是有利于我们自己的基本乐理的建立和普及呢还是适得其反？再说，按照黄先生的这种标示，传统音乐岂止“均、官、调”三个层次，而实实在在地已经变成均、韵、宫、音阶、调式五个层次了！
又，《谱例集》中采用“调头”这个术语，但这个“调头”是什么意思呢？书中“前言”前后所说并不一致，“前言”第1页上说“‘调头’（调式主音。但一个调头往往包含二至三个调式主音）”，第2页上说“‘同均三宫’的一百八十调理论，即十二律位每均七个调头的八十四调”。第1页上既说“调头”就是调式主音，但紧接着又说一个调头往往包含二至三个调式主音，岂不矛盾？第2页上所说的“调头”，又像是调式的意思，与第1页上的说法又相矛盾。这个术语正确吗？
3.关于八十四调问题
“我国宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均；每均都可构成七种调式，共得八十四调。理论上的八十四调，首先见于《隋书》的“万宝常传”以及“音乐志”开皇七年乐议中郑译的话。……八十四调在非平均律的律制中很难解决旋宫实践问题；用全七调（调式）也缺少实践根据。”（注：见《中国音乐词典》第7页“八十四调”条目，人民音乐出版社1984年第1版。） 杨荫浏先生也说：“……从来没有用全八十四调的时候。”（注：见杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年第1版。） 而笔者认为：八十四调说纯属古人没有实证的想法，理由是传统音乐中只有宫、商、角、徵、羽五种调式，从来未曾真正有过七种调式，这是无可置疑的铁一般的事实。但是黄先生说“八十四调不仅仅是理论上的框架，而且是活生生音乐实践的理论”（注：黄翔鹏《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》（手稿）。），而且在《谱例集》中具体地应用了八十四调理论。那么，黄先生的七种调式是如何获得的呢？黄先生在《宫调浅说》一文中说：“……（2）因为古音阶的‘变徵’还暗含着清商音阶的角调式， ‘变宫’还暗含着新音阶的角调式或清商音阶的羽调式的含义；两个变声作为‘调头’亦可建立相应的调式。（3）由此，每均的七个律位之上皆可立调。”按照黄先生的上述理论，七个律位上不仅可以建立七种调式，甚至还可以建立八个调式——不是说古音阶的“变宫”还暗含着新音阶的角调式或清商音阶的羽调式吗？ 按照这个理论再进一步推演下去，新音阶和清商音阶不也都可以按照此例而各自建立八十四调甚至更多的调吗？三种音阶各建八十四调，其总数就远远超过180之数而是拥有252个调了。当然，稍微想一想就可以知道，这中间有不少调是重复计算而来的，如果把所有重复计算的调都去掉，只剩下180调。因此，现在可以更肯定地说：所谓八十四调之说，完全是一种不切实际的空想，是任何人都没法把它树立得起来的。
4.关于八声音列（八音之乐）问题
八音之乐首见于《隋书·音乐志》郑译议乐中“以编悬有八，因作八音之乐，七音之处，更立一声，谓之应声”。为什么会产生八音之乐——八声音列的呢？笔者认为，虽然贾逵、郑玄（东汉）、韦昭（三国）、郑译（隋）等古人，一直把林钟宫的下徵音阶误读为黄钟宫的雅乐音阶，而且把雅乐音阶树为模范标准音阶——正声调法，斥下徵音阶“失君臣之义……乖相生之道”（见《隋书·音乐志》），但是在音乐实践中，下徵音阶实际上一直占据着主导的地位，连杨荫浏先生都认为：很早以来“中国音乐实际上所用的七声音阶，常是这个新音阶”（注：见杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社1981年第1版。）。参与实际音乐活动的文人音乐家们在长期的实践中认识到：相距五度的两调移宫犯调时，如是五声或六声音阶，可以在一个七声中进行，不会出现七声外的变化音；如果两调都是七声音阶，那么就必然要出现一个七声以外的变化音——应声，这就构成了八声音列——八音之乐。譬如说：设林钟律音高为G，那么林钟宫下徵音阶的七个音则为GABCDE[]F，其上方五度调太簇宫下徵音阶的七个音则为DE[]FGAB[]C。这两个调所有的音合在一起，就成了GABC[]CDE[]F这样的一个八声音列，其中[]C音即为“应”声。八声音列可以奏出八音之乐，也就是说把相距五度的、上下方两个调的调域连通为一了，可以在两个下徵音阶调域中演奏音乐。当然，在这个八声音列中，也可以演奏林钟（G）宫的变徵音阶GAB[]CDE[]F；也可以演奏太簇（D）宫的清羽音阶DE[]FGABC。应该说能演奏八音之乐的八声音列，这是古代音乐家们娴熟地掌握相距五度关系两调的移宫犯调规律的一种创造。黄先生1982年在《音乐艺术》第4期上发表的《八音之乐与“应”“和”声考索》一文中，对八音之乐的诠释与笔者上述的认识是比较相近的。但是， 黄先生在《谱例集》说明中对“八音之乐”的说法却和以前有所不同：“‘应声’称之为‘声’，几乎已与同均七律同等看待。隋代据当时所见汉以来典籍已称‘八音之乐’。应声在传统音乐中是实践着的客观存在，它对于音阶的构成并非必要条件，但亦非一般临时变化音，可称之为常规变化音。”并把它看作“多于七声但不犯均的‘变律’”之一。显然，黄先生的这个认识比以前的认识后退了一大步，并且还给“应”声起了一个以前从未见过的名称“常规变化音”。对“八音之乐”和“应”声的诠释不恰当，用这个认识去分析判断谱例，其结论自然也是不恰当的。
5.关于“正声音阶”问题
通过对出土文物的考证，黄先生曾经发表过“新音阶其实不新、旧音阶其实不古”（注：黄翔鹏《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶问题》。原载《音乐论丛》1978年第1辑、1980年第3辑，后收入《溯流探原》一书。）、“（曾侯乙编钟）的音阶形式是新音阶的体系、不是旧音阶的体系。……新音阶在先秦的音乐实践中早有巩固的地位”（注：黄翔鹏《曾侯乙钟磬文乐学体系初探》，《音乐研究》1981年第1期。） 这样的真知灼见。但黄先生在《谱例集》中却又退而和有些古人一样，把旧音阶称为“正声音阶”，并说“正声音阶是汉魏至清代尊奉为标准模式的音阶”。关于三种传统音阶中究竟孰为标准模式音阶问题，近年来争议颇多，一时难有公认的定论。不过，就黄先生本人而言，黄先生把旧音阶尊为正声音阶，认为是“汉魏至清代尊奉为标准模式的音阶”，这实在是大大地后退了一大步。

　　　　三

黄先生在《谱例集》“前言”中说：“这本谱例集的编选，虽非全部为这部‘乐理’（指中国传统音乐基本乐理）而设，但在一定意义上，也是与之相关的。”并且以“建立我们自己的‘基本乐理’”这句话作为“前言”的副题。因此笔者也就建设我国传统音乐基本乐理问题在这里稍说几句。
由于的原因，近百年来在音乐等领域中，我们一直沿用着西方的基础乐学理论，因而建构我国自己的音乐基本乐理体系，已成为几代音乐家的追求和愿望。但是，建构我国的基本乐理必须要有一个求真务实的科学态度。具体地说：
1.关于如何对待古代典籍的问题。我国古代音乐曾经有过灿烂辉煌的成就，但是在基本乐学的建设方面一直比较滞后，而且常常受到封建伦理思想的侵蚀和干扰。因此，我们在面对古籍所载的音乐资料时，一定要用独立思考的精神加以鉴别，去芜留菁、去伪存真，切忌盲目地一味崇古、泥古，并且常常把原本并不复杂的事物弄得非常深奥玄妙、令人费解。更应反对并无根据甚至自造根据地杜撰并不真实的伪古董——伪的规律和伪的法则，例如把“声无定高，拍无定值”等等看作中国传统乐理的基本观念和基本法则。
2.关于如何对待传统音乐实际的问题。现存的传统音乐应该是检验传统乐理的惟一的试金石。传统音乐基本乐理应该生发于传统音乐实际、符合传统音乐实际，切忌脱离传统音乐空谈理论，或从典籍到典籍，或以揣测推想代替实际……更应反对削传统音乐实际之足、以适所谓“理论”之履的做法。
3.关于如何对待借鉴问题。如何看待西方基本乐理和我国古代的基本乐理问题，张振涛博士《关于术语系统与传统乐学理论的反思》（注：原载1990年第4期《交响》，后收入个人文集《诸野求乐录》，山东文艺出版社2002年版。） 一文中的第一部分，特别是该部分的第二、第三两个自然段里说得都比较客观公允。在借鉴西方基本乐理这个问题上，笔者认为：我们既不应盲目崇洋、全部照搬，也不应盲目自满、故步自封；既不必妄自菲薄，也不必偏颇乃至偏激。
总之，只有站在时代的高度，采取求真务实的科学态度，平平实实，戒浮戒躁，特别是不应忘记上个世纪“大跃进”时期的种种教训。这样，建设我国传统音乐基本乐理的巨大工程，才能沿着正确的道路健康地发展前进！