中国电影一百年(1896～1996)与跨国电影研究：一个历史导引（上）

   梗概：
       本文通过对电影史的某些方面的探讨，提出电影研究中的"跨国电影"的概念。文章着重讨论民族电影形成的与条件，民族电影与民族国家的构成的关系，性别话语在电影文本中的重要性。在20世纪末跨国资本主兴起的格局中，跨国电影应运而生，从而使我们反省电影研究中的"民族电影"这一概念在今天是否仍然适用。"跨国华语电影"包括大陆、、香港的影片，这些影片中的身份认同、国家、性别构造等问题值得我们研究。  

       Through  an  examination  of  the  history  of  Chinese  cinemas,  the  essay  proposes  the  concept  of  "transnational  cinema"  in  film  studies.  This  study  investigates  the  history  and  conditions  of  Chinese  national  cinema,  the  relationship  between  national  cinema  and  the  construction  of  the  modern  nation-state,  and  gender  discourse  in  film  texts.  With  the  rise  of  transnational  capitalism  at  the  end  of  the  20th  century  and  consequently  the  appearance  of  transnational  cinema,  it  is  time  to  reconsider  the  suitability  of  the  term  of  "national  cinema"  in  film  scholarship.  "Transnational  Chinese  cinemas"  include  films  from  mainland  China,  Taiwan,  and  Hong  Kong,  and  the  purpose  is  precisely  to  investigate  the  questions  of  identity,  nationhood,  and  gender  in  these  films.  


       本文旨在民族(national)/跨民族(transnational)的界面上对中国电影史以及电影研究和文化研究进行一次再思考。中国电影在国际市场上的全球化以及中国电影研究在西方学术界的迅速崛起，使得这一项跨学科、跨文化的探索更加迫切。以下我将探讨的问题包括中国民族电影(Chinese  national  cinema)的性质、跨国电影(transnational  cinema)的来临、电影与现代民族国家(nation-state)的关系、视觉技术与性别构成（gender  formation）的联系、以及冷战结束后全球资本主义时期的电影文化的状况。
       中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来,中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖,  而且逐年增多。由于中国电影在国际上日益受到欢迎,中国电影已经吸引了相当多的外资并且不断地与外方合作拍片。随着电影生产和消费的国际化，中国电影实际是由什么组成的问题也就凸现了出来：它是由中国人为中国人生产的吗？假定关于中国电影的性质已达成某些共识,那么,扎根中国深厚的传统文化而有别于好莱坞现象的这种电影有它自己的特点吗?这些特点又是如何可靠地被国际电影界所洞察与阐释的呢？这些特点在多大程度上能够形成有意义的国际对话呢?
       回顾中国电影一个世纪的发展,不由使我们想起了一些具有全球意义的历史性事件。一百多年前,  1895年电影在西方发明。这不仅是世界电影史上具有重大意义的一年,而且也是清朝政府在战败之后把台湾割让给日本的一年。自从1895年以来,世界范围内视觉技术的发展与中国这个正在形成的现代民族国家的国内事件的联系日趋紧密。1896年8月,          西洋影戏在上海的徐园上演。在此后的百年间,引进的西方电影技术在中国本土得到广泛应用,而且已成为中华民族社会、政治、文化生活中一个必不可少的组成部分。
       在这项研究里，我们把中国电影史的断代精确地界定在这百年（1896～1996）间，并非出自偶然,而是由具有深远影响的全球性事件和民族性事件决定的。我们把1896年作为起点,因为从一年开始,          中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质（当然也可以设想以始于1905年拍摄的第一部中国影片或是1913年拍摄的中国第一部故事片作为中国民族电影史的开端）。我们把对于中国三个地区（大陆、台湾、香港）的电影的探讨下限定在1996年,因为从1997年7月起,香港不再是独立于大陆的地缘政治实体，这一中国历史的全新篇章无疑将会对中国电影,特别是对后殖民的香港电影的发展产生重大影响。
       尽管预测将来的中国政治和中国电影的形貌还为时过早，但是我们可以在次对中国跨国电影百年史进行一番梳理。我们将探究在中国电影史的整个发展历程中的影像生产与消费的一系列模式：从传统的"影戏"到机器再生产的现代时期的"电影"，到后现代时期的影像的"仿真"(simulacrum)。我们的假设是，这样一种视觉的历史诗学不可避免地与现代民族国家的政治学相联系，而且深深地植根于跨国资本的学之中。自从电影媒体完全整合到经济和文化之中并调和这两者以来,          它为我们提供了审视和勾画中国文化政治与20世纪资本主义世界体系两者关系的轮廓的一个很具说服力的例子[1]。
       接下来我将简要回顾历史，并对可被称为"跨国的中国电影"（transnational  Chinese  cinemas)提出一个相关的理论。种种迹象显明，似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影，并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。中国个案中的跨国主义可以从以下几个层面来作观察：第一，19世纪以来,特别是在1949年以后，中国分成了三个地缘政治实体──大陆、台湾、香港──由此而来，这三个地区之间出现了中国的民族电影/地区电影的竞争与合作。第二,          在20世纪90年代的跨国资本主义时代,  中国电影的生产、销售、消费的全球化。第三,电影话语本身对中国及中华性的表述与质疑,即对大陆、台湾、香港和海外华人中个人或群体的国家认同、文化认同、政治认同、族群认同、以及性别认同的交叉检验。第四,          一次对中国"民族电影"的重新回顾与审视,  就好象是在回顾性地阅读跨国电影话语的"史前史"。这一过程旨在揭示民族电影话语的政治潜意识──电影的跨国根基与条件。这些是任何一个民族电影规划必定要克服与超越的，目的是为了保护国家免受实际的或假想的帝国主义的危害，或是为了迫使少数民族保持沉默来维持国家统一。
       在此我要以中国电影为例来说明当今世界电影形势的变化。中国以及世界其他地区跨国电影的发展是电影生产、销售、消费这一系列机制全球化的结果。世界电影业的变化发展不仅使人们对"民族电影"这一概念提出质疑，而且使电影话语中"国家性"（nationhood）的建构复杂化。因此，我所做的中国电影史概可以作为一个世界电影史总体发展趋势的一项个案和范例来阅读。对一个特定的民族电影的研究于是成为跨国的电影研究计划的一部分。
      民族电影与民族国家
       电影作为一种发端于西方的新技术和形式，最早出现在1895年；电影发明一年以后，传入上海。可能是卢米埃尔兄弟的一名摄影师兼放映员，在徐园的游艺会上放映了电影短剧。接着来到上海的放映人是美国的利卡尔顿（James  Ricalton），1897年他带来爱迪生公司的电影在茶馆和游乐场所放映[2]。此后直到1949年，放映的大多片子为外国电影，放映场所先是在茶馆后是在影戏院。外国影片占据了中国电影市场的90%，居于主导地位。人们不难料想，好莱坞电影是风头十足。
       1905年，任景丰在他的北京的照相馆里拍摄了中国最早的电影《定军山》。他拍摄的是著名演员谭鑫培所表演的京剧。郑正秋于1913年拍摄的家庭短剧《难夫难妻》，被认为是最早的中国故事片。不过，它是由美国人布拉斯基在中国的制片厂、亚细亚影戏公司拍摄的。同年，黎民伟与布拉斯基拍摄了香港的第一部电影《庄子试妻》。布拉斯基后来又把这部片子带到美国，因此它成为最早在国外放映的中国电影。由此可见，中国电影从诞生之初便是跨国资本的产物。
       在以后的岁月里，中国的民族电影是在引进的西方的电影技术、意识形态、艺术手段的背景下产生和壮大的[3]。程季华等人在1960年代初所写的《中国电影发展史》是一项具有里程碑意义的研究。在这本代表官方观点的著作中，中国的左翼进步电影的发展是在与外国电影、特别是美国电影霸权的斗争中成长的[4]。中国民族电影所作的生死搏斗与作为20世纪民族国家的中国的困境息息相关。现代性、民族建构、民族主义、反帝国主义、反封建主义以及新的性别认同都是此类民族电影的中心主题。中国的民族电影已成为锻冶新的民族文化所需的成分。在"软性"娱乐电影（罗曼司、蝴蝶派小说、武打片、鬼怪片、古装剧）愈演愈烈的形势下，左翼电影工作者充分利用电影这一新的视觉技术的与革命潜力，试图把它发展成为自觉的社会批评的大众艺术[5]。正如其他民族电影一样，中国电影也是"国家神话的鼓动者和国家的神话"[6]。通过创造一套连贯的形象与意义、叙述集体、以及上演普通民众生活的悲喜剧，电影给有可能呈现为异质的实体提供了一个象征性的统一体："现代中国"。
       除电影的生产制作之外，电影审查、制片厂的所有权、政府干预以及公众舆论等都是建立一个新的、象征的中国的重要方面。1927年国民党统一中国后，中央政府很快便成立了电影审查委员会，来审查外国片在中国的上映。该委员会一直持续到1937年抗日战争爆发。凡是发现以藐视、不友善的方式描述中国人的影片都禁止在中国发行[7]。一个很有名的审查事件，就是围绕着1930年在上海放映的陆克（Harold  Lloyd）的影片《不怕死》所引起的激烈争论。其它受禁的西方影片包括《上海之死》（1933）、《上海快车》(1932)、《阎将军的苦茶》(1933)、《在中国流浪》(1931)、《克劳迪科·安妮》(1936)、《猫爪》(1934),《巴格达窃贼》(1924),以及德日合拍片《新大陆》（1937)。美国电影譬如《十诫》，《佛兰肯斯坦》和《上流社会》都被禁映。前两部受禁的理由是有"迷信"色彩，后一部则是因为有"色情内容"。
       在同一时期，人们都自觉地努力阻止外国人在中国拥有电影制片厂。知识分子、民众以及政府经常组成"统一战线"来保护弱小的中国电影工业，抵制外国的"文化入侵"。整个20世纪的中国，电影审查和对民族电影业的保护一直都维持和继承下来。在国民党统治期间，政府为了文化的统一，规定国语为电影中的标准方言。          这一政策时而受到中国的"地方电影"的抵抗。比如在香港，受欢迎的影片往往是粤语片而不是国语片，这就是地方抵制中心的一个例子。
       多年来，民族电影已成为国家建构过程中的一个关键手段。它是现代中国民族国家中不可缺少的文化纽带，是中国民族主义的一个基本政治因素。正如安德鲁·席格森（Andrew  Higson）所写，民族电影发挥着双重的功能:
       这一霸权化、神话化的过程，既包含一套特殊意义的生产和分配，也试图抑制或阻止其他意义的潜在扩展。同时，民族电影这一概念几乎总是被利用来作为文化（）抵抗的策略，以及在面对（往往是好莱坞的）国际控制时主张民族自治的手段[8]。
       这样的对内霸权/对外抵抗的双重过程限定了中国民族电影的发展道路与功能。
       1949年中华人民共和国建立以后，民族电影变成为国有。正如保罗·克拉克（Paul  Clark)所言，民族电影是毛泽东时代中国培育大众民族文化的一个关键要素[9]。中国竭力利用电影来建立一幅民族认同的单一化图画。不论是从电影工业还是从电影文本或电影美学的层次都可以看到这一点[10]。电影制片厂不再为私人所有。它们经过重新组合之后形成一个新的国家电影工业。整顿调整后形成的一些大制片厂有：长春电影制片厂、上海电影制片厂、北京电影制片厂、八一电影制片厂等，它们都受到文化部和宣传部的监控和领导。国家对于电影的生产与销售拥有绝对的权利。电影常常成为政治宣传与灌输意识形态的工具。国内外影片都受到严格的审查。允许中国观众观看的外国电影主要都来自于社会主义国家。好莱坞电影实际上已从中国消失。  
       但是，电影的国有化之路并非一帆风顺，也没有摆脱冲突、对抗与抵触。西方技术的"中国化"与发展社会主义艺术的本土形式一直是中国电影艺术家至上的任务。这个过程的艰巨性和复杂性我们在这里只能间简单提及。60年代中期的《舞台姐妹》就是中国电影工作着对电影美学的艰难探索的一个例子。谢晋和其他电影艺术家们面对着这样一个问题：如何创造出一种看似矛盾的艺术形式，让它同时既是中国的也是西方的、既是马克思主义的也是毛泽东思想的、既是革命的又是社会主义的；他们必须找到解决这一难题的途径。具有独特的"民族风格"与"中国特色"的"社会主义"电影究竟是怎样的呢？正如道格拉思·微尔克森（Douglas  Wilkerson）所说，"电影摄影艺术的西方模式，是与通过中世纪后占统治地位的透视体系发展起来的摄影机械相联系的。它能被与中国传统美学相联系的模式所取代吗？"[11]首先，电影文本必须对中国的历史作出马克思主义、毛泽东思想与社会主义的解释。电影的主题是描绘中国人民推翻资本主义、封建主义、帝国主义压迫者的革命斗争，反映解放后的社会主义建设与民族建构。其次，艺术家们也非常有必要找到拍摄电影的综合性方法。它能够融合进口的西方手段与本土的中国艺术传统（中国的传统绘画、文学、诗歌、地方戏剧、民间艺术）。在毛泽东时代的中国寻找新的电影审美原则的奋斗之路远非坦途。众所周知，党内机构的不同派别与电影界之内充满了激烈的争论和冲突，最终导致了批评与自我批评以及整肃运动。
       在一个同质的民族认同的形成中，电影叙述的制造神话的功能和合法化的功能可以通过缩小国内各民族间的文化差异而获得。国家与民族的统一是新政权关注的重要问题。20世纪50年代后期与60年代出现了一个重要的电影类型："少数民族电影"。通过将少数民族浪漫化和他者化，这种类型实际上巩固了汉族的中心地位。不论这种电影是反映了"民族和谐与团结"或是表达了汉族把少数民族从奴隶制、封建主义与愚昧无知中解放出来，它对于中国民族国家的形成和合法性都是至关重要的。自我的证实需要某种形式的他者的在场，将边缘占为己有也是出于中心的意图。消除种族、民族、阶级、性别与地区之间的的真实差异和紧张状态，目的是为了建构一个想象的、同质的国家认同。
       在后毛泽东时期，中国新电影中出现了一股新的制片浪潮。最为显著的就是80年代的"第五代电影"[12]（主要由1982年毕业于北京电影学院的导演所拍摄）。此期间知识界发起了一场广泛的、全国范围的"文化反思"与"历史反思"，而这些电影艺术家是这场运动的重要参与者和积极的开拓者。大约与此同时，在兴起新电影、香港涌起新浪潮。他们的任务也是深刻地反思中华民族与中华文明的历史和社会中的种种固有的模式。此刻，面对中国的过去，艺术家们陷入两难困境：一方面是自从五四运动以来知识分子对中国传统的猛烈抨击，与此同时，另一方面是对赋予中华文明生命力的深厚根基的回归与寻觅。
      第五代导演在毫不留情的文化批评中，形成了自己独特的风格：一种"自传民族志"。的民族电影是民族的自我反观。这一时期的代表作，如《老井》[13]、《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《红高粱》、《边走边唱》，都是在詹明信（Fredric  Jameson）所界定的那种意义上的、中国的深刻的民族喻言（national  allegory）[14]。这些影片的独特风格对于把中国想象成并描绘为一个共同体具有重要意义。因为就像本尼狄克特·安德森(Benedict  Anderson)  所陈述的，"诸共同体的彼此各不相同，并不是因为它们的虚假或真实，而是在于它们被想象的方式的不同"[15]。这些影片对电影摄制与叙述风格的探索促进了中国电影传统的革新与新的电影语言的创造。
       另外，这类自我反思的民族志又是通过一种迂回的、寻找他者的方式完成的。例如在张暖昕的《青春祭》等电影中，族群的他者（ethnic  other）仍然是评论自我所需要的。尽管影片中的少数民族的价值观是对汉族的和文化的质疑，可是无论电影的视角、"观点"、叙述的语态还是讲故事人的自我意识和记忆还都是汉族/"中国"民族志学者的。总之，追求差异与边缘性完全是出于中心的自我利益的需要。
       1988年，张艺谋的第一部电影《红高粱》在柏林国际电影节上获得了金熊奖。这是中国电影第一次在西方电影节上荣赝大奖，也标志着一个时代的终结与另一个时代的开始。正如一些电影界学者宣称的，这次中国电影进入世界电影市场标志着短暂的经典时期的中国新电影的终结。此时期的特征是知识的精英主义、忽视电影市场的开拓、个性鲜明的艺术的风格以及创新实验。  
       一般来说，80年代的中国新电影基本上是一种民族电影，其主要内容之一是"文化批评"[16]。电影是那一时期席卷全国的知识话语与批判潮流的重要组成部分。90年代中国电影进入一个新的时期，因而要求有新的理论描述。它正在经历着前所未有的国际化过程，并且在全球资本/资本主义所创造的条件下逐渐成为跨国电影[17]。尽管中国电影起初主要的目标是国内观众，但是今天它已成为世界电影市场整体的组成部分。许多起源于中国文化中心（大陆、、香港）的电影已为海外公众所欣赏和接受。中国电影也被卷入电影全球化的潮流之中，加入了世界电影市场的跨国生产、放映、销售和消费的。90年代以来，与外国公司合拍片的数量不断增加，1993年中国大约1/4的影片得到外国资金的支持[18]。1992年有21部合拍片，1993年是56部，1994年是30部[19]。大部分合拍片都得到香港与台湾的资金支持。中国的电影工业正经历着一个由国家控制的管理体制向市场机制转变的艰难历程。民族电影的资金支持下降，观众不断减少，因而陷入一次深重的危机。
       在当代中国，可以依据资金来源的不同和观众的不同把电影生产划分为几类。国家对一些大的制片厂（如八一厂）直接给予资金，拍摄"主旋律"影片。这些电影大多描述中国革命中的事件，重要的领袖人物的生活、诚实的模范工人与任劳任怨的干部。这一种类的一些影片，诸如《周恩来》与《焦裕禄》，似乎在观众中颇受欢迎。无须说，这种电影的制片人并不需要为资金与市场而发愁。另一种是"娱乐片"（如功夫片、侦探片、警匪片、喜剧片），其资金来源较为广泛，如国有制片厂、台湾与香港的制片商、商业的非国有的制片人、社会资金。另一种类是"艺术电影"，其中很多是第五代艺术家的新产品，或更确切地说是合作产品。其中有些人，如张艺谋与陈凯歌，已经与大陆之外的制片商合作。他们的"跨国"电影主要瞄准非大陆观众和国际电影节，并且在国外发行。最后，是由"第六代"和"后第五代"的电影艺术家所拍摄的小规模的实验影片。这些年轻的电影导演，如张元、王小帅等，在吸引资金方面似乎还无法与第五代导演相比美的。他们通常是利用较少的资金，有时是国际电影节上赢得的现金奖项，进行拍摄，以完成他们对电影艺术的想象。在他们所拍摄的这类非传统影片中，国内的制片商与普通观众对此缺乏兴趣。
       1995年初，中美签订了关于知识产权的协议。根据这项协议，中华人民共和国第一次放宽好莱坞影片进口中国的限额，但仍保持对电影的审查权。好莱坞电影与迪斯尼卡通片，诸如《阿甘正传》、《逃亡者》、《真实的谎言》和《狮子王》迅即引进中国，并在全国各地放映。"成千上万满怀热情的观众为了观看这些影片挤满了一度冷清的电影院，为几年来一直在惨淡经营的电影业创造了高额利润"[20]。美国大片进入中国市场使电影有机会能够重新获得国内观众，但是对中国自己的电影业却是一个潜在的威胁。一个有趣的事件是1995年月10月在中国北京举行了第一届圣丹斯(Sundance)电影节[21]。塔伦屈诺（Quentin  Tarantino）的《低级故事》（Pulp  Fiction）以及其他几部美国影片在这次电影节上首次放映。尽管中国在二十世纪末力图通过加强对外国电影的审查来拯救国产片，中国民族电影却依然受到好莱坞的全球文化霸权的严峻挑战。
       在"后1989时期"，或所谓的"后新时期"，中国社会出现了新的的特征，诸如消费主义的扩大，大众文化的普及、文化产品的商业化以及后形式的来临[22]。在世纪之末中国的后现代电影也浮出水面。据王朔小说改编、姜文拍摄的电影《阳光灿烂的日子》，在其未被删节的版本中，明显地展示了后现代的风格特征。不完整的情节、断列的叙述、拼杂、戏仿、反讽、模糊历史与虚构及电影与现实之间的区别、半自传性的叙事、姜文与王朔本人在电影中的出现、对文革历史与记忆的解构和重构、狂欢式的自我放纵,这些特征都说明电影制作可能开始走向一个新方向[23]。
       在向跨国的后现代文化生产时代的历史性转变中，电影占据了一个关键性的位置。中国电影已经迈向全球的文化市场，它为当前有关中国电影的评述与争论提供了新的机遇。在这一语境中，出现了几个重要的争论热点。对于中国本土的/本土主义的评论家来说，他们所目睹的似乎是西方文化产品的全球霸权。中国国内文化产品对外来的文化产品的抵制意味着对不断侵入中国的新殖民主义、东方主义以及其他来自西方的"霸权"话语的抵制。
       在国内，许多本土评论家也反对中国文化市场中电影的商业化。在90年代的社会条件下，已不再可能象以前第五代那样在国有制片厂的体系内，不花钱地拍摄先锋实验电影。艺术家、作家、电影制片人不能不根据市场的原则和消费者的需求来指导自己的活动。艺术电影受到通俗文化的急剧商业化的冲击。其他形式的大众传媒和娱乐方式，比如电视节目，又大大削弱了电影观众的数量。现在所面临的一个问题是：艺术电影在中国是否还有立足之地，中国电影的国际化对此是否是一种解决办法。
       在某种意义上，中国电影的跨国生产与销售是一种应急方式。它是生存以及抵制国内权势的一个可行的策略，也是逃避电影审查的手段。电影艺术家可以在更为广阔的国际舞台上实施他们的"历史-文化反思"的工程，尽管这种工程显然是一种无望的自恋，而且在90年代的消费者社会中已经过时。如此的国际化是逃避、反抗国内限制的一个途径。这时，本土的文化批评与全球资本似乎在这一跨国行动中不谋而合。
       由于出现了这些新发展，民族电影这一概念在中国电影研究和一般的电影研究中变得不太适用。比如，分别由中国新电影中最为著名的两位导演张艺谋和陈凯歌执导的影片《大红灯笼高高挂》和《霸王别姬》，就其主题与风格特征来说是无庸置疑的"大陆电影。"但是一提到它们的出产国/出产地的问题，它们就属于"香港电影"了。首先，这些电影的政治经济学是：它们得到外国资本（香港、台湾、日本、欧洲）的支持，由中国的劳动力拍摄，在全球网中销售，供世界各地的观众消费。其次，对于电影学者更为重要的一点是，这些例证的阅读、接受、阐释诸过程已经具有跨国的性质。对于我们称之为跨国中国电影的任何理解都必须超越国家界线。建立在现代民族国家（nation-state）观念上的民族电影(national  cinema)，如今在全球文化生产和消费的后现代与后工业状态下，受到质询[24]。
       若要使电影面向国际消费而非国内观众，那么著名的第五代导演张艺谋与陈凯歌等人就有必要对他们的艺术风格与电影主题有所改变。一方面，他们似乎仍然有雄心和责任参与对中国历史文化的反思。同时，为了商业上的成功，他们有必要利用一些受欢迎的电影惯例迎合国际观众的口味。中国当代电影一个最大的讽刺似乎是：许多影片之所以获得国际关注，是因为西方观众认为它们具有真正的"民族的"、"中国的"、"东方的"韵味。然而与此同时，中国观众却排斥这些影片，认为它们是对中国的谬误表述和故弄玄虚[25]。一件有趣的事是，张艺谋在1996年被邀请到意大利去拍摄著名歌剧《图兰朵》。他在以往的电影作品中所显露的天才的"东方人的"感受能力，被认为是最适宜于拍摄这部关于东方的/东方主义的经典浪漫作品。这一趣闻有助于理解一个严肃的问题，即二十世纪末东西方之间的文化关系的性质。
      电影、香港电影和海外华人电影中的跨国主义
       1949年以后就难以把的民族电影称作一个单一实体。更确切地说，存在三类民族电影：大陆电影、台湾电影、香港电影。这三类电影传统虽然都有各自不同的方向，却都试图表征一个共同的主题："中国"。但是，作为民族国家与文化场所（location  of  culture）的中国，却遭受到解构、杂糅、衍生、破碎、分离和消除的危险[26]。现代中国是社团、民众、民族、地区、方言、语言以及临时事件的集合体。中国地区间的或者"大中华"（大陆、台湾、香港）的历史，是移民、定居海外、殖民主义、民族主义、相峙、军事对抗、文化交融等同时并存的历史。把台湾与香港的历史简化为大陆的历史将会压抑它们的文化独特性与政治独特性。
       几乎在大陆的新电影兴起的同时，80年代台湾也出现了新电影。与大陆的新电影一样，台湾的新电影目标在于革新陈旧的电影语言，深刻反思台湾的历史、社会与文化。侯孝贤的电影已成为这一运动最具代表性的例子。侯孝贤的台湾三部曲便反映了台湾的"民族"认同问题。《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》这三部曲亘跨了台湾的殖民统治、后殖民统治和国民党统治这一百年的历史（1895―1995）。台湾的历史有它自己独特的对过去的记忆，这种过去是由大陆文化、日本殖民统治、国民政府、西方社会等势力塑造而成的。因此，这些（地缘）政治、文化、情感、历史等因素构成了台湾的"跨国性"或跨区域性。台湾电影和香港电影中往往对中国人，特别是海外华人，有一种"跨国认同"的表述。这些人物面对政治上、文化上、与情感上的抉择：一方面是中国大陆作为故乡对他们的呼唤，另一方面台湾/香港/海外作为居住地是他们切身利益的所在。
       台湾电影的丰富文本为我们表现了一个世纪的跨度中不断更变的视觉模式的诗学和政治学，使我们得以窥探种种视觉模式在历史、记忆、国家、现代性的形成中的鳞状叠置。从摄影(《悲情城市》)、木偶剧/影戏（《戏梦人生》）、戏剧（《暗恋桃花源》和《半边人》）到电影本身（《好男好女》），这些影片中的故事记载了视觉技术的编年史，提高了再现的可能性并丰富了其形式，勾勒了幻象与真实之间、想象与历史之间、舞台与世界之间复杂关系的轮廓。无独有偶的是，这一问题同样也构成大陆的几部重要影片对历史的叙述：《舞台姐妹》(二十多年的越剧)、《霸王别姬》(半个世纪的京剧)、《活着》(几十年的木偶剧)。
       在探究台湾本土经验的特定场所时，台湾影片同样展现了一幅令人眼花缭乱的、后现代城市空间错位的图景。作为"第三世界中的新兴化的第一世界地带"[27]，台湾本身就是一幅反映世界资本主义体系的非均衡性的地图。正如詹明信所描绘的，由杨德昌执导的电影《恐怖分子》(1986)含有台北多种多样空间的重叠："传统的"空间(警察的简陋的公寓)、"国家的"空间()、"多国的"空间(设在大型的玻璃墙面高层建筑中的出版商的办公室)、"跨国的"空间(具有完全相同的卧室的旅馆走廊)[28]。台湾城市影片中的重叠的空间表明了全球后现代化时代的文化的错综景观。
       美国最知名的台湾出生的导演无疑当数李安。从文化研究的角度来看，李安的电影经常涉及主体地位、身份认同政治、多文化主义等重要问题。《喜宴》和《饮食男女》是在美国倍受欢迎的影片，而且曾获奥斯卡最佳外国影片提名。《推手》、《喜宴》发生在跨文化、跨国的环境中，表现的是海外华人移民的文化认同主题。根据简·奥斯丁的小说改编、由辛普森（Emma  Thompson）编剧、辛普森和格兰特（Hugh  Grant）主演、立安导演的影片《理智与感情》赢得金球奖的最佳影片奖，并且获几项奥斯卡提名。李安说，作为一个台湾人/中国人，他比许多当代英国人更接近简·奥斯丁的世界。李安的电影，作为跨国主义的一个范例，不仅跨越了国家界线，而且审视了海外华人的国家认同和地区认同的问题。尽管他没有以侯孝贤的方式去重新构建台湾的历史，但是却依旧努力突出表现一种独特的台湾经验。他的影片中的跨国与跨文化的背景开创了表现台湾人、中国人的民族情感的新路子。
       香港是混杂的世界都市、跨国资本流动的枢纽、历史上的殖民地，它在全球电影文化讨论中是尤其值得注意的个案。香港究竟是什么样?  谁拥有它？1959年的大陆历史片《林则徐》提供了一个对香港沦丧于大不列颠的电影叙述。这部电影表明：鸦片战争标志着中国人民英勇反抗西方帝国主义百年史的开始。影片结尾的三元里农民起义也预示着人民革命的到来。1996年5月8日，73岁的大陆资深导演谢晋开始在虎门镇拍摄历史影片《鸦片战争》。1839年林则徐正是在虎门炮台销毁了西方输入中国的鸦片，从而导致了鸦片战争。这部投资8000万元的影片在1997年7月1日、即香港回归大陆之日以前拍摄完毕，以纪念这一具有纪念意义的历史性时刻[29]。
       那么香港电影中香港的自我形象又是怎样的呢?香港有自己的声音吗?  香港电影常常表现香港与大陆之间的若即若离的关系[30]，反映出矛盾复杂的文化认同形态。在大陆电影的"宏大叙述"中，香港本身经常遭到忽视、省略与消除，既使是在《霸王别姬》这部香港投资的影片的叙述中也没有香港自身的位置。在小说原作中，主人公在1984年关于香港回归问题的《中英联合声明》签订时移居到香港。陈凯歌的电影版本改动了结尾，抹掉了香港的内容。
       尽管香港地小人少，但是，作为一个"城市国家"它却一度拥有世界第三大电影产业，仅次于美国和印度。仅把香港电影看作本地电影会引起误解。几十年来，香港电影一直既是区域性电影也是跨国电影，这一点是大陆电影无法做到的。它的观众与影迷遍布东亚与东南亚。来自这些地区的票房收入是香港电影业总收入的重要组成部分。影响范围更广的是，在"唐人街"、海外华人团体与大学校园里，在整个北美、拉美、非洲、欧洲，乃至全球，包括动作片与功夫片在内的各种香港电影，都有大量影迷和十分投入的追随者。成龙和周润发这样的超级明星是全世界影迷崇拜的偶像。在电影杂志、主机站、虚拟现实、因特网上从来就不乏热衷于香港电影及其明星的话题。
       连网不仅可以允许人们进入虚拟现实，而且也向我们提出了现在究竟是什么构成了电影文本这一重要问题。随着机技术的进步，CD-ROM、信息高速公路、因特网、数码影象的出现，电影媒体正经历着一次深刻的变迁。中国/香港/台湾的电影在全球的放映为跨国电影的性质增加了新的维度。它不仅在电影院或是在录像机前放映，而是在北美的大学校园里或是在私人家里通过电脑放映，在电影院这一公共空间银幕上的电影正在把自身转化为虚拟现实里的影像。
       以拍摄动作片闻名吴宇森和以工夫片扬威的成龙，往来穿梭于香港和好莱坞之间，进行一系列跨国行动。基于吴宇森的早期成功影片《英雄本色》(1986)和《喋血双雄》(1989)在世界受到欢迎，以及由于1997年7月以后香港的前景无法预测，他离开香港来到好莱坞。吴宇森的片子有鲜明个人风格，他被誉为"作家导演"，几乎是香港电影的代名词，而目前在执导好莱坞的电影，这一情形使"民族电影"的问题更加复杂化。由于吴宇森来往于香港与好莱坞之间，他的电影譬如《艰难目标》（1993,  冯丹木[Jean-Claude  Van  Damme]主演  )与《断箭》(1996，屈伏塔[John  Travolta]主演)跨越了国家界限与地理界限。值得注意的是，一个香港导演是如何把具有自身特定的文化象征与文化意义的地区电影，转变为在世界范围内可供观赏的文化消费品。吴宇森坦然承认西方电影艺术家对他的职业的影响，同时，美国的电影导演如塔伦提诺（Quentin  Tarantino）与罗追格斯（Robert  Rodriguez）  都迫切地在他们的电影中借鉴吴宇森风格的要素。在不同地区的电影人的手中，香港动作片这一电影类型正在经历一个全球化的过程[31]。
       尽管成龙80年代跨越太平洋的尝试遭到失败，但随着1996年2月23日《红番区》在全美电影院的放映，成龙被称作"亚洲头号明星"受到欢迎，从而最终获得成功。《红番区》是当年全美最畅销的影片之一。由于此电影在美国电影市场的成功，成龙以后拍摄的影片以及过去拍摄的影片(《超级警察》以及其他电影)都陆续在美国影院放映。随着成龙进军美国，人们必须重新界定全球娱乐电影的内涵，好莱坞影片已不再是唯一的、单向地出口到世界其他地区，诸如成龙出演的嘉禾影片公司的香港电影开拓了文化产品在全球流动的另一条路线。
       电影的全球化同时也打破了民族国家之间既定的地理界限。但是，它也许并不要求文化认同和民族认同的消失与同质。有时跨国主义实际会加强和重新维护文化的自我地位。很明显，成龙的电影经常会或微妙或清楚地表明他的"华人"特性。关于他的中国人身份从未有过误解。在所有国家的广大影象观众心目中，成龙是一个可爱、友善、有趣和英勇的人，被认定为一个最终总会获胜的功夫英雄。当诸如吴宇森、成龙、徐克、王家卫和林岭东这些才华横溢的香港电影人才纷纷在美国粉墨登场时，另一个香港/亚洲超级明星周润发曾深思到好莱坞发展的问题。作为一个亚裔男性动作片超级明星，他却更为谨慎。他的亚洲人的男性气质、容貌与体格都受到美国广大观众的考验(他的情况有别于吴宇森与成龙。因为吴宇森是一个导演而成龙则是一个西方公认的演技娴熟的亚洲"功夫明星")。当一个记者问及他在好莱坞影片中扮演角色的计划时，周润发表达了他作为一个亚洲明星的苦恼与责任：

       一个好角色固然很重要，但更重要的是剧本。因为我作为一个亚洲人有许多支持我的影迷。如果我选择了不恰当的角色，这将会使我自己和影迷们蒙受耻辱。如果我在美国的第一部电影不能获得很大成功，尽管我对此一点也不在乎，但是对于亚洲……[32]

         随着中国电影在世界范围内的增多，许多影片力图书写和再写中国历史。每部影片想创造自己的"中国历史"的可信版本。每部影片通过史料编纂/"历史图影"的艺术表示一个自己心目中的国家，维护自己的国家历史或地区历史。[33]          当关于中国电影与世界关系的讨论集中到中国与西方或者"第三世界"与"第一世界"这种两极对抗关系时，人们也许应该更多地关注不同的华人群体──大陆、台湾、香港、海外华人社区之间的状态与相互关系。每一群体都有以自己来再现中国历史与现状的权利。这几个中国文化区的人们或明确或含蓄地表现出对中央与边缘的、全球与地区的关系的关注，但是大陆的批评家似乎对此不甚敏感。他们可能只看到《霸王别姬》这样的电影已(通过东方主义的路线)成为西方"文化霸权"的受害者。但台湾批评家却另有不同看法。他们会为陈凯歌影片中的"宏大叙述"或"史诗风格"而深感不安。[34]          这一影片涵盖了中国现代历史中一段很长的时期：军阀时代，日本占领、国民党统治、解放战争、文化大革命、新时期。与台湾、香港的"地区"历史相比而言，它对中国历史的叙述是中国中心的，更确切些，是以大陆为中心的。它建构了一个统一的、自言自语的现代中国。对于陈凯歌这一代人来说，象文化革命这样重大的历史事件是最重要、最深刻、同时也是最令人感到幻灭的个人和集体经历。陈凯歌对中国历史(即大陆历史)的描绘是深情而又全面，既缺乏讽刺和距离。这部电影构建的不是别的而正是它独有的那种霸权话语，它把台湾人与香港人要求的权利和他们的生活边缘化。任何以中国为中心的翻版的文化帝国主义与西方的文化帝国主义同样危险。对于港台电影工作者来说，以非大陆的观点书写或重新书写被忘却的和受到压制的地区的和地方的历史，同样是一项重要的任务。  
       当我们讨论和质疑"民族电影"的概念时，提一下美籍华人电影(或加籍华人电影、欧洲的华人电影等等)是颇为切题的。华人电影是新的跨国的中国文化形成的一个有效的例子。在美籍华人导演的电影中，九十年代初期最引人注目的是王颖在1993年拍摄的电影《喜福会》（The  Joy  Luck  Club）,它在美国获得了票房成功。这一事件标志着美籍华人电影开始进入美国电影文化的主流。海外华人的跨文化/双重身份、代沟等问题成为这些影片的主题。一个有启发性的例子仍然是李安。有人会问李安和他的电影究竟如何归属？是台湾人的？中国人的？美国人的？美籍台湾人的？还是美籍华人的？以《喜宴》为例，它对不同的观众作不同的广告宣传，有时说是一部讲同性恋的片子，有时说是一部华人美国片或一部台湾片。对于这些问题缺乏明确的回答也恰好表明了"跨国华语电影"（transnational  Chinese-language  cinema）的性质。
       美籍华人电影是跨国中国文化复兴的明显表现。杜维明在一篇著名的文章中将此称为"文化中国"[35]。文化中国的第一"象征世界"包括大陆、台湾、香港，第二象征世界包括海外华人社区，第三象征世界则包括对中国事务感兴趣的非华人。文化中国的思想同儒学的复兴是紧密联系的。与"中华"的认同不一定是在或领土的层次上，而是文化从属的问题。"大中华圈"、"东亚现代性"、"文化中国"是标明中国在20世纪末以及21世纪在全球的重要地位的概念。不化中国的思想是否被认为是一种中国中心论的回潮，或是反对欧美控制的反霸权话语，它都充分说明了一个正在形成的新的跨国中国文化的理想与现实。美籍华人电影与中国的"民族"电影一道，正成为这一跨太平洋的、全球的电影话语的积极参与者。
     此时，回到王颖的电影中去审视跨越太平洋的族群的形成是具有启发性的。他早期的一部电影《吃一碗茶》(Eat  a  Bowl  of  Tea,  1989)虽然格调温和而幽默，却再现了臭名昭著的排华法案给纽约唐人街两代移民所带来的恐惧和后遗症[36]。这一法案拆散了无数中国人的家庭，剥夺了中国男人拥有女人的权利。它对中国家庭的系统性的灭绝在华人社区中造成了严重的精神创伤。这不禁使人想起了阿多诺（T.  W.  Adorno）谈及大屠杀说的话("历经奥斯威茨（Auschwitz）之后无诗可言"[Auschwitz为波兰地名，1940～1945年间纳粹在此设有屠杀犹太人的集中营──译者注])。影片开头的场面是，排成长队的中国男人依次等候轮流去见一名妓女。唐人街沦为一个衰败不堪的单身汉市镇。种族歧视所造成的上一代的性功能丧失对孩子们产生了长久的影响。而电影的结尾却讲了一个恢复元气的故事；Mei  Oi给她的丈夫Ben  Loy喝一种千方百计从中国搞到的特殊的茶，以恢复他的性功能。电影的最后几个镜头预示了种族的延续、孙儿们的出生以及在新的土地上重建家庭。
       同样，《喜福会》也讲述了另一个华人社区的故事。这次是发生在西海岸的旧金山。这是一个两代中国女人──来自古老中国的四个母亲以及她们在美国出生长大的四个女儿的故事。由于母亲与女儿之间缺乏沟通，June作一次反省旅行，去中国寻根，与失散多年的双胞胎姐妹会面。她自己以及她这一代人所面临的问题是：作为一名中国人究竟意味着什么?          或者，作为一名美国人又当如何?[37]  或许通过协调过去与现在、中国与西方的文化，一个新的"美籍华人"的族群认同可能会建立。通过海外华人电影家对华人社区的拟想，不仅在美国电影文化中有关族群与国家的话语中增加了一种新的声音，而且也促进了跨越太平洋的、跨国中国电影文化的形成[38]。
       中国电影史中的性别、性、国家性
       中国电影中对国家的建构从一开始便与性别构成（gender  formation）有密切的联系。在电影中，无论是涉及"妇女问题"或是明星形象，性别问题一直居于重要位置。不是以男性为中心视角而是以自觉的、女性主义观点重新审视中国电影乃是我们研究工作的一部分。在这一点上视角问题变得既重要而又困难，因为它必须同时是一个"跨文化"的视角。实际上任何涉及一种以上的文化视角所作的调查或以一种文化的视角去观察另一种文化所作的调查，都必须意识到它自身所面临的种种风险、潜力与挑战。一个西方学者或受过西方训练的学者对非西方文本的研究总会导致某种形式的文化帝国主义或新殖民主义吗？
       正如某些西方学者所表明的，一个美国女性主义批评家在对待非西方文本时所做的第一件事是，至少要自觉意识到电影对她所造成的感情上的冲击以及她的主体性。在西方学术界受过训练的西方白人女性以特定的方式运用女性主义理论、精神分析、文化研究等方法，对她们自己的主体构成机制的进行分析。在充分意识到自己的局限性时，一个女性主义者在阅读中国电影文本时可能会运用种种不同的视角和框架，揭示本土文化批评家未能意识到的多种意义。  
       自从中国早期电影以来，通过性别话语（gender  discourse）来建造与国家是一种频频使用的方法。1949年以前的进步的左翼电影传统中，许多影片表现了中国妇女的困境。实际上，中国电影中"现代女性"的主题一直与现代性、国民的精神健康、反帝国主义等许多重要问题紧密相联[39]。受到左翼电影人渗透与影响的影片公司，如明星（20～30年代）、联华（30年代）、昆仑（40年代末）拍摄了一系列关于妇女问题的片子，如《三个摩登女性》、《女神》、《现代一女性》、《新女性》、《丽人行》。女性地位经常是国家的一种转义素、一种民族讽喻。正如五四运动以来的中国现代文学所反映的，女性经常被描绘成封建压迫的受害者。在一个泯灭人性的社会中，女性的身心受到苦难与虐待的折磨。从1935年的《<新女性》一片，我们可以窥探30年代默片表现的女性形象，研究这一时期女性、明星、和观众的社会史。女星阮玲玉，别名"中国的嘉宝"，在25岁的青春年华自杀身亡。她的故事成为一个传奇。她饰演的角色以及她自身的生活经历都已成为中国现代女性的象征。1991年，关锦鹏执导的香港影片《阮玲玉》展示了阮玲玉故事的永久魅力。似乎在这一类电影中，在女性主义话语与超越性别特殊性的、统摄一切的、宏大的民族集体斗争的语言之间，有着一种含混不清的关系。
       1949年以后，为促进社会主义的国家建构，性别仍是常见而重要的问题。这里应强调的是，性别话语经常被简化并纳入阶级斗争和民族解放这样的宏大话语之中。女性象征被压迫的受害者（如童养媳、纳妾等），而男性则代表革命与变化的能动力量。（通过一系列熟悉的象征物与人物：男政委、武装斗争、枪、党、太阳）。阶级意识掩盖了性别身份。女性刚从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来，随后又被整合到一个新的社会秩序，一种"社会主义父权制"中[40]。在许多情况下，伴随妇女解放而来的是一个消除性别的过程（例如经常看到的中国妇女穿着单性的中山/毛式制服）。尽管革命的男女主人公被刻画成充满了生命力的男性与女性，但是性特质（sexuality）本身实际上已被降到最低程度，甚至被略去了。
       在《白毛女》（1950）和《红色娘子军》（1961）这两部革命经典电影以及随后改编而成的芭蕾舞剧中，这些新的、革命的性别构成通过屏幕以及舞台上精心设计的芭蕾舞得到最为生动的展现。文革中这两部电影都被改编成"革命现代芭蕾舞剧"。（无须说，这两部芭蕾舞剧的生命力及其声誉都来自它们后来的电影版本，这些电影在全国各地放映以进行革命。）女主角喜儿和吴琼花是残酷的封建压迫的受害者，而男主角大春和洪常青则代表党、革命军队和变化的能动体。男人把女人从奴役状态下解放出来并引导她们走向革命[41]。实际上影片《红色娘子军》的导演谢晋也把当时受欢迎的"白毛女"的传奇故事编导进另一个著名影片《舞台姐妹》（1964～1965）的故事情节中。影片的女主人公春花起初是一个旧社会里受虐待、受压迫的越剧演员，通过表演革命节目（鲁迅的小说《祝福》），自身得到改造、解放、和力量。在电影快结束时，她在新改编的越剧里扮演喜儿，赢得了女性观众的眼泪与认同（中国戏剧中一个富有特色的非布莱希特的时刻）[布莱希特（Bertolt  Brecht,  1898～1956），  德国剧作家、戏剧理论家──译者注]。电影的最后一个镜头中，春花让她的舞台姐妹月红和她"一辈唱革命戏"。在毛泽东时期以及后毛泽东时期的很长一段时间内，在许多中国电影中，"戏中戏"的闹剧成为新性别构成与社会变迁的恰当隐喻。（例如，女导演黄蜀芹执导的《人·鬼·情》（1988）与陈凯歌执导的《霸王别姬》中的"舞台兄弟"的故事。）
       在中国新电影中，性别差异的重新发现与个性的重新出现是同步的。我们有必要观察历史与国家的叙述过程与性别话语（男性气质、女性气质、性特质）建构的关系以及这一时期电影中的性别政治。比如，我们通过对电影《菊豆》的电影惯例（旁白、景点、叙述结构）的琐细检查，可以察觉张艺谋影片中性别建构的一些特点。我们目击了这样一种场面，那里一个无意识的男性在渴望寻找与重新维护已丢失的主体性和被阉割的性特质。女主角菊豆则体现为显而易见的女性性特质、一种男性愿望的能指、一个惩罚的承受者。不论菊豆是如何被有力地安置在引人注目的位置上，她既不是主体也不是变革的能动体，而仍旧是一种中国男人在受压制的社会体系中遭受心灵创伤的证明。陈凯歌的电影经常是宏大的、男性的、自恋的叙述，其中女性只是扮演边缘的角色。在史诗般的影片《霸王别姬》中，尽管有巩俐扮演的菊仙，但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的。与此同时，把中国性别化为"女性"以及西方电影与中国新电影的想象中的"他者"也是经常出现的策略。电影中女性形象的重塑问题也是一个世纪以来倍受关注的中国形象的再塑问题。
       一般说来，在毛泽东时代（1949～1976）电影话语中的性别构成明显地表现为男性与女性通过革命斗争与社会主义建设获得力量。在后毛泽东时期（70年代末与80年代），新电影中的文化批评与社会批评也同样借助于性别话语。功能不良的性特质和"不正常的"性关系（如阳痿、阉割和纳妾）都是对国家的隐匿的讽喻。张艺谋的电影艺术是描绘中国男性处于困境与危机的一个范例。他给观众展示的景象是：阳痿和乱伦（《菊豆》）、纳妾与一夫多妻（《大红灯笼高高挂》）、受伤的阴茎和睾丸（《秋菊打官司》）、男性无力保护妻子儿女（《活着》）、通奸（《摇啊摇，摇到外婆桥》）。在另一部由谢飞执导的广为宣传的影片《香魂女》中，父与子的阳痿、白痴与残疾是中国家庭缺乏情感和性欲得不到满足的原因。[42]          这部影片与李安的《喜宴》在1993年柏林国际电影节同获金熊奖。
       90年代在跨国资本主义的条件下中国男性的阳刚得到恢复与再现。香港动作片与武术片在全球范围内的急剧膨胀突出了亚洲男性的英雄气概。经过许多年的中断之后，另一名亚洲新星成龙最终填补了李小龙的位置。这些亚洲男主角现在必须与美国电影市场和国际电影市场上诸如史泰龙、施瓦辛格、冯丹木（Jean-Claude  Van  Damme）之类的演员所创造的"本土的"美国男性神话相竞争与抗衡。由此可见前面提到的周润发到好莱坞时的焦虑与不安。
       1997年1月，成龙的影片《警察故事之四·简单任务》在全美的影院上映时。成龙在剧中扮演一个香港警察/侦探，在英勇的跨国冒险行动中着手破获乌克兰走私军火团伙的活动。观众们先是在乌克兰寒冷冬季白皑皑的雪景中、继而又在地球另一端温暖如春的澳大利亚的蓝色海面上，欣赏到成龙极具个性的非凡而又惊险刺激的特技表演。我们又一次目睹了他为了正义事业走遍天涯的成功的破案行动，就象他在南斯拉夫(《龙兄虎弟》，1987)与纽约市/温哥华（《红番区》,  1995）所做的一样。在这部影片中，成龙的令人赞叹的技艺、体能、与表演可能胜过了他的美国同行，如在制止偷运核武器这同一主题的吴宇森的影片《断箭》中的屈伏塔（John  Travolta）与司雷特（Christian  Slater）。但是成龙角色的性特质却仍然陷入矛盾与模糊的状态。有时他被剥得浑身赤裸，晒得黝黑而又肌肉发达的裸体展示在过往的女人们面前，使她们惊奇。在这部影片的陈述中，最具有自我反思性的时刻之一是成龙说他的冒险生涯极像詹姆斯·邦德，只是没有靓女相伴。他把自己塑造得像一位无性的(asexual)中国/香港的邦德。他的角色永远是一个喜剧性的、可爱的、乐观而又克尽职守的人，他全力以赴地完成安排给他的任务，尽管总有机会接触异性，但他却对追求异性不感兴趣，并予以躲避。
       在90年代的大陆，中国的男性气质的堂而皇之地恢复并增大出现在国内的具有跨国性别特点的影视业中。姜文主演的《北京人在纽约》、姜武主演的《俄罗斯姑娘在哈尔滨》、《狂吻俄罗斯》、《洋行里的中国小姐》以及《洋妞儿在北京》等，描绘了中外男女之间的交往。最引人注目的是，这些文本描绘了中国男子依靠他们的才干、财富、和创业精神赢得了"洋妞"的爱情。中国国民的力比多(libidinal  economy)是与国家的政治经济（political  economy）连结在一起的。通过跨国的力比多动力，中国男性的阳刚得以恢复。如此的跨国的男性想象的投射是复苏中华民族/男性中心的一种新的尝试和策略。
      在我们这一简要的回顾即将结束时，我们可以看到电影的清晰轮廓。19世纪末电影作为外来的西方技术进入中国。在20世纪早期，在建立独特的民族电影的斗争中，作为中国国家建构的组成部分，中国电影的发展首先是针对"他者"的在场与威胁，即西方电影。因此，中国的电影一直都具有跨国的特点。自从1949年中华人民共和国建立以来，中国电影包括大陆电影、电影、香港电影，在某种程度上也包括一些海外华人电影。它们越过国家边界，横跨广大的地理区域。就大陆与台湾而言，我们可以认为这两个时而竞争时而合作的中国"民族"电影，担负着建构中国民族国家的功能；在香港与台湾(此处是作为中国的一个"省")的个案里，我们可以看到中国"地方"电影的繁荣，这些影片经常是使用方言(广东话、闽南方言)；中国电影（特别是香港动作片）在东南亚与东亚的广受欢迎也造就了一种"地区性"的中国电影；最后，中国电影在全世界的传播使它成为一种"全球"电影。在80年代末和90年代，即20世纪末，电影的国际合作生产与全球销售模式使中国民族电影的观念疑题丛生。因此"民族"电影的研究必须转化为"跨国"电影研究。
       由此看来，要想证明确实存在一种单一的中国电影的概念似乎是困难的，所以"电影"一词用的是复数形式（cinemas）。中国作为现代民族国家的出现在某种程度上是与民族电影的形成同步的。国家性的发展是多方面的；在一定意义上，它是通过确定她"不是什么"来为自身界定──比如，通过排除和反击外国的影响、或是通过将少数民族奇风异俗化了的从而使自身合法化。纯粹的、无暇的、独特的民族电影是不存在的，它只是一种想象的建构。某种程度的杂糅（hybridity）早已被编织到电影媒体的结构中。电影始终是一种跨国的实体。二十世纪末，国家连同它的种种附带的特质，在全球资本主义时代演变为跨国主义。此时已有几种中国电影出现：官方主旋律传统、通俗娱乐片、处在形成期的先锋派电影以及刚出现的跨国电影。尽管台湾、香港电影的发展兴盛处在中国(中华人民共和国)主流电影的边缘而未得到广泛认可，但它仍以某种方式把边缘化的作用载入，并且提供了别样的国家话语。而当我们以女性主义的观点重新解释电影作品时，又从边缘出现了另外一种声音。对电影话语性别构成的仔细观察也向我们透露了一个世纪以来的中国电影里国家建构的策略。
       审视民族电影的转型，记述跨国电影文化的出现，探讨电影话语中的性别构造--这些是本文要研究的问题。要完成这一任务需要留心整个20世纪民族与跨国电影形成过程中的不断变化的历史条件。在世纪之交的"新的世界秩序"中，电影正经历着空前的全球化，这为文化工作者提供了独一无二的进行批评干预的机会。我们正是抱着这样一种批评的、跨学科的、跨文化的精神，来重新观察和展望电影研究。

       后记
       在二十一世纪初，台湾出生的导演李安拍摄的影片《卧虎藏龙》在美国和世界许多国家和地区大受欢迎，票房收入极佳。此片是美国哥伦比亚公司与台湾和大陆的公司合拍的电影。2001年3月，它获得"最佳外语片"等四项奥斯卡奖。参加此片演出和制作的人包括中、港、台、以及海外华人。本片是好莱坞电影，又是"华语电影。"论及此片，以往的电影研究中的"民族电影"(national  cinema)的模式显然已经不妥。《卧虎藏龙》现象证明了我几年前提出的"跨国电影"(transnational  cinema)的概念不仅仅局限于中港台的华语电影，而是在全球范围内适用。

 注释：

       本文是作者对他主编的文集《跨国的电影：身份认同，国家，性别》(Transnational  Chinese  Cinemas:  Identity,  Nationhood,  Gender  [Honolulu:  University  of  Hawaii  Press,  1997])所撰的导言的缩写和修改。

       1.关于以马克思主义的方法对电影的解释，见Colin  MacCabe为詹明信的书所撰写的前言，The  Geopolitical  Aesthetic:  Cinema  and  Space  in  the  World  System  (Bloomington:  Indiana  University  Press,  1992),ix-xvi.  
       2.对中国电影早期的叙述，见程季华等：《中国电影史》，2卷本，北京，中国电影出版社，1963年；Jay  Leyda,  Dianying:  An  Account  of  Films  and  he  Film  Audience  in  China  (Cambridge,  Mass:  MIT  Press,  1972).
       3.  "National  Cinema"和"民族电影"是两个相似却不完全相同的术语。中国术语中"民族"、"种族"和"人民"有着密切的联系。民族电影表明了中国正在努力发展不同于西方模式的自己本土的电影。相关的讨论见Chris  Berry,  "Race:  Chinese  Film  and  the  Politics  of  Nationalism,"  Cinema  Journal  31,  no.  2(1992):  45-58;  Chris  Berry,  "A  Nation  T(w/o)o:  Chinese  Cinema(s)  and  Nationhood(s),"East-West  Film  Journal  7,  no.  1(1993):24-51。关于民族主义和中国早期电影二者关系的研究，见马君湘：《民族主义所塑造的中国电影》，《二十一世纪》(1993年2月)，112页-119页。
       4.程季华等：《中国电影发展史》。
       5.  本杰明（Walter  Benjamin），是中国共产党左翼地下电影工作者的同时代人，思考了电影作为一个新的大众的革命功效。见他1935年写的、广为征引的文章,  "The  Work  of  Art  in  the  Age  of  Mechanical  Reproduction,"  载  Film  and  Criticism,  ed.  Gerald  Mast  and  Marshall  Cohen  (New  York:  Oxford  University  Press,  1992),665-681.
       6.见Susan  Hayward,  French  National  Cinema  (London:  Routledge,  1993),14.  相似的关于其他民族电影和地区电影的最新研究，见  Andrew  Higson,  Waving  the  Flag:  Constructing  a  National  Cinema  in  Britain  (Oxford:  Clarendon  Press,  1995);Sumita  Chakravarty,  National  Identity  in  Indian  Popular  Cinema  (Austin:  University  of  Texas  Press,  1993);  Manthia  Diawara,  African  Cinema(Bloomington:  Indiana  University  Press,  1992);  Nwachukwu  Frank  Ukadike,  Black  African  Cinema(Berkeley:  University  of  California  Press,  1994);Pierre  Sorlin,  Italian  National  Cinema  (London:  Routledge,  1996)；Pierre  Sorlin,  European  Cinemas,  European  Societies,  1939-1990  (London:  Routledge,  1991);Tom  O’Regan,  Australian  National  Cinema  (London:  Routledge,  1996);Ella  Shohat  and  Robert  Stam,  Unthinking  Eurocentrism:  Multiculturalism  and  the  Media  (London:  Routledge,  1994).
       7.对于这个问题的深入的、有益的历史性研究，即好莱坞在涉及种族和性别时如何表现亚洲人的策略，见  Gina  Marchetti,  Romance  and  the  "Yellow  Peril":  Race,  Sex  and  Discursive  Strategies  in  Hollywood  Fiction  (Berkeley:  University  of  California  Press,  1993).
       8.  Andrew  Higson,  "The  Concept  of  National  Cinema,"  Screen  30,  no.  4(1989):  37.
       9.见Paul  Clark,  Chinese  Cinema:  Culture  and  Politics  Since  1949  (New  York:  Cambridge  University  Press,  1987).
       10.  Wimal  Dissanayake建议，亚洲的民族电影"可以从文本与产业这两个角度来作广泛评价。取文本的角度，我们可以从内容，风格和本土的美学这些方面去审视一个电影的独特性；而取产业的角度，我们只能从生产、销售、放映这些方面去审视电影和产业之间的关系"。见Wimal  Dissanayake,  ed.,  Colonialism  and  Nationalism  in  Asian  Cinema  (Bloomington:  Indiana  University  Press,  1994),  xiii-xiv.
       11.  Douglas  Wilkerson,  "Film  and  the  Visual  Arts  in  China:  An  Introduction,"载  Cinematic  Landscapes:  Observations  on  the  Visual  Arts  and  Cinema  of  China  and  Japan,  ed.  Linda  Ehrlich  and  David  Desser  (Austin:  University  of  Texas  Press,  1994),40.
       12.对中国电影艺术家做五代的划分，见George  S.  Semsel,  ed.,  Chinese  Film:  The  State  of  the  Art  in  the  People’s  Republic  (New  York:  Praeger,  1987),  11-14.
       13.《老井》是由第四代导演吴天明执导的，张艺谋在这部电影中担任主角。吴后来成为西安电影制片厂的厂长，由于他帮助第五代导演在他的制片厂中创业，故被认为是第五代导演之父。
       14.见Fredric  Jameson,  "Third-World  Literature  in  the  Era  of  Multinational  Capitalism,"  Social  Text  15(fall  1986):  65-88.
       15.  Benedict  Anderson,  Imagined  Communities:  Reflections  on  the  Origin  and  Spread  of  Nationalism  (London:  Verso,  1991)，6.  正如詹明信对中国新电影风格的评论：摄影中采用"史诗般的中景"、"中全景的视角"（mid-panoramic  perspective）和史诗叙述（epic  narrativity），与复兴中华民族的话语之间可能存在某种联系。见Fredric  Jameson,"  Remapping  Taipei,"  in  New  Chinese  Cinemas:  Forms,  Identities,  Politics,  ed.  Nick  Browne,  Paul  G.  Pickowicz,  Vivian  Sobchack,  and  Esther  Yau(Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1994),120-121.
       16.见Nick  Browne的"导言"，载  New  Chinese  Cinemas,  1-11.
       17.见Masao  Miyoshi的有启发性的文章"A  Borderless  World?  From  Colonialism  to  Transnationalism  and  the  Decline  of  the  Nation-State,"  Critical  Inquiry  19,  no.  4(1993):  726-751。  在"全球资本主义"的有益讨论中涉及到中国方面的论述,见Arif  Dirlik,  After  the  Revolution:  Waking  to  Global  Capitalism  (Hanover,  N.  H.：  Wesleyan  University  Press,  1994),  以及  Arif  Dirlik,  "The  Postcolonial  Aura;  Third-World  Criticism  in  the  Age  of  Global  Capitalism,"  Critical  Inquiry  20,  no.  2  (1994)：  328-356.
       18.见William  Brent,  "Lights!  Cameras!  Action!"  The  China  Business  Review  (September-October  1994):  36-39.  
       19.见林利生（音）：《90年代中国电影的变更和艺术分野》，《电影艺术》1996年第3期，37-41、83页。
       20.  Cui  Lili，  "Facing  the  Challenge  From  Hollywood,"  Beijing  Review（《北京周报》）(February  5-11,  1996)：13.
       21.  Rex  Weiner,  "China  Opens  Its  Doors  to  Sundance  Fest,"  Variety,  October  9-15,  1995,  13,  16;  Rex  Weiner,  "Sundance  Festival  Takes  Show  on  the  Silk  Road:  Chinese  Independents,"  Variety,  October  16-22,1995,24.
       22.对于20世纪末中国的后现代文化特征的探讨,见拙著  "Postmodernity,  Popular  Culture,  and  the  Intellectual:  A  Report  on  Post-Tiananmen  China,"  boundary  2  23,  no.  2(1996):139-169;  "Art,  Culture,  and  Cultural  Criticism  in  Post-New  China,"  New  Literary  History  28,  no.  1  (1997):  111-133;  "Global  POSTmodernIZATION:  The  Intellectual,  the  Artist,  and  China’s  Condition,"  boundary  2  24,  no.  3  (1997).
       23.见王宁：《略论中国当代电影的两难及处境》，《电影艺术》1996年第6期，4-7页。
       24.近来关于民族国际电影、民族国家、跨国主义问题的讨论，见专集  "Mediating  the  National,"  Quarterly  Review  of  Film  and  Video  14,  no.  3  (1993);  Katherine  Verdery,  "Beyond  the  Nation  in  Eastern  Europe,"  Social  Text  38(spring  1994):  1-19.
       25.  为了迎合西方观众，第五代电影在一定程度上采用了自我猎奇与自我色情化的方法。这种方法已获得一些成功，例如《霸王别姬》，但也出现山穷水尽的迹象。陈凯歌的《风月》在1996年的戛纳电影节上受到冷落就是一例。它的制片人徐枫对这部影片的投资远甚于《霸王别姬》。尽管有像巩俐、张国荣这样的明星加盟，但人们却对此片反应不佳。关于东方的两性的故事(这次是乱伦)在戛纳已不再受到西方观众的关注。从早期的自恋、精英分子的实验作品到极力追求商业成功与制造耸人听闻的景观--这样的转变造成陈凯歌艺术的悲剧。
       26.  见  Homi  K.  Bhabha,  The  Location  of  Culture  (London:  Routledge,  1994).
       27.  Jameson,  "Remapping  Taipei,"  148.
       28.  Jameson,  "Remapping  Taipei,"  148.
       29.见《虎门一日：〈鸦片战争〉摄制组拍摄纪实》，《中国银幕》  (1996年7-8月)；  Patrick  E.  Tyler,  "In  China,  Letting  a  Hundred  Films  Wither,"  New  York  Times,  December  1,  1996,  H1,  H26.
       30.对于这一方面的讨论，见梁秉钧（Ping-kwan  Leung）：《民族电影与香港文化身份：从〈霸王别姬〉、〈棋王〉、〈阮玲玉〉看文化定位》，《今天》，第26期  (1994年秋季卷)：  193-204页。
       31.关于香港动作片的专著，见Bey  Logan,  Hong  Kong  Action  Cinema  (London:  Titan  Books,  1995).
       32.引自  R.  J.  Smith,  "The  Coolest  Actor  in  the  World,"  Los  Angeles  Times,  March  12,  1995.
       33.见Hayden  White,  "Historiography  and  Historiophoty,"  American  Historical  Review  93,  no.  5(1988):  1193-1199.
       34.廖秉辉：《时空与性别的错乱：论〈霸王别姬〉》，《中外文学》22卷,  第1期(1993年)，第6-18页。
       35.  Tu  Wei-ming(杜维明),  "Cultural  China:  The  Periphery  as  the  Center,"  Daedalus  120,  no.  2(1991):  1-32.有关杜维明的观点与中国电影文化的关系的论述，见  W.  A.  Callahan,  "Gender,  Ideology,  Nation:  Ju  Dou  in  the  Cultural  Politics  of  China,"  East-West  Film  Journal  7,  no.  1(1993):52-80.
       36.关于王颖的其他电影的讨论，见Peter  Feng,  "Being  Chinese  American,  Becoming  Asian  American:  Chan  is  Missing,"  Cinema  Journal  35,  no.  4(1996):  88-118.
       37.这部电影根据谭恩美的同名小说改编而成，原小说生动地描写了June的提高了的自觉意识。有必要详尽地引述这段原文：
在我们的火车离开香港边界驶入中国深圳的那一刻，我有一种异样的感觉，我能感觉到额头上的皮肤热辣辣的，血在急剧奔流，骨头也因一处旧伤而隐隐作痛。我想，母亲是对的，我正在逐渐成为中国人。
我十五岁时坚决否认自己身上有任何中国人的特征，母亲说；"无可救药"。那时我是旧金山加里略高中的一名二年级学生，我的所有的白人朋友一致认为：我很相象中国人，一如他们也象白人……
但是今天，我意识到以前从来没有真正懂得当中国人意味着什么。我现在三十六岁了。母亲已经去世，而我则带着她返回故乡的梦想坐在火车上。我就要到中国了。(Amy  Tan,  The  Joy  Luck  Club［New  York:  Ivy  Books,  1989］,306-307)
       38.在《喜福会》中扮演June的著名女演员温明娜（Ming-na  Wen）,  出生在匹兹堡，现在住在洛杉矶。她家的唐人街餐馆是匹兹堡老唐人街中唯一幸存的一家，而老唐人街早已在匹兹堡的城市景观与记忆中消失。她家开了一家名为Club  Joy  的新卡拉OK酒吧，为来自、香港与中国大陆的学生和新移民周末晚上聚会提供场所。餐馆门口贴满了电影剧照的海报。我所称作的"种族电影"(ethnic  film)本身来源于移民的生活经历，而且似乎有一种真实的"第二次生命（after-life）"并对既定的种族共同体有所影响。
       39.可见  Paul  G.  Pickowicz的文章，  "The  Theme  of  Spiritual  Pollution  in  Chinese  Films  of  the  1930s,"  Modern  China  17,  no.  1  (1991):  38-75.  亦见  Yingjin  Zhang,  "Engendering  Chinese  Filmic  Discourse  of  the  1930’s:  Configurations  of  Modern  Women  in  Shanghai  in  Three  Silent  Films,"  positions:  east  asia  cultures  critique  2,  no.  3  (1994):  603-628.
       40.见Judith  Stacey,  Patriarchy  and  Socialist  Revolution  (Berkeley:  University  of  California  Press,  1983).  
       41.1996年8月我在北京展览馆剧场观看了上海芭蕾舞团新排演的《白毛女》。北京展览馆是一个具有典型苏式风格的建筑，就像中国的芭蕾舞本身一样，其历史可以追溯到五十年代。在舞蹈动作设计方面，新剧与旧的文革时的版本相比有许多变化。在喜儿与大春重逢这一场中，两人的双人舞中的新的舞蹈动作使两人的关系更为亲密。而在以往的芭蕾舞剧中为了把个人的性欲动力降到最低限度并且突出革命的献身精神，原型故事中的浪漫情节基本上都被删去。  
42.把阳萎变为对中华民族的批评与讽喻的整套思想可以追溯到80年代中期的文学作品，最值得注意的是张贤亮的小说。见拙著  "When  Mimosa  Blossoms:  The  Ideology  of  the  Self  in  Modern  Chinese  Literature,"  Journal  of  Chinese  Language  Teachers  Association  28,  no.  3(1993):  1-16.