中国电影一百年(1896～1996)与跨国电影研究：一个历史导引（下）

 ……接上文。
       电影的全球化同时也打破了民族国家之间既定的地理界限。但是，它也许并不要求文化认同和民族认同的消失与同质。有时跨国主义实际会加强和重新维护文化的自我地位。很明显，成龙的电影经常会或微妙或清楚地表明他的"华人"特性。关于他的人身份从未有过误解。在所有国家的广大影象观众心目中，成龙是一个可爱、友善、有趣和英勇的人，被认定为一个最终总会获胜的功夫英雄。当诸如吴宇森、成龙、徐克、王家卫和林岭东这些才华横溢的香港电影人才纷纷在美国粉墨登场时，另一个香港/亚洲超级明星周润发曾深思到好莱坞的问题。作为一个亚裔男性动作片超级明星，他却更为谨慎。他的亚洲人的男性气质、容貌与体格都受到美国广大观众的考验(他的情况有别于吴宇森与成龙。因为吴宇森是一个导演而成龙则是一个西方公认的演技娴熟的亚洲"功夫明星")。当一个记者问及他在好莱坞影片中扮演角色的计划时，周润发表达了他作为一个亚洲明星的苦恼与责任：  

       一个好角色固然很重要，但更重要的是剧本。因为我作为一个亚洲人有许多支持我的影迷。如果我选择了不恰当的角色，这将会使我自己和影迷们蒙受耻辱。如果我在美国的第一部电影不能获得很大成功，尽管我对此一点也不在乎，但是对于亚洲……[32]

       随着中国电影在世界范围内的增多，许多影片力图书写和再写中国。每部影片想创造自己的"中国历史"的可信版本。每部影片通过史料编纂/"历史图影"的表示一个自己心目中的国家，维护自己的国家历史或地区历史。[33]          当关于中国电影与世界关系的讨论集中到中国与西方或者"第三世界"与"第一世界"这种两极对抗关系时，人们也许应该更多地关注不同的华人群体──大陆、、香港、海外华人社区之间的状态与相互关系。每一群体都有以自己来再现中国历史与现状的权利。这几个中国文化区的人们或明确或含蓄地表现出对中央与边缘的、全球与地区的关系的关注，但是大陆的批评家似乎对此不甚敏感。他们可能只看到《霸王别姬》这样的电影已(通过东方主义的路线)成为西方"文化霸权"的受害者。但台湾批评家却另有不同看法。他们会为陈凯歌影片中的"宏大叙述"或"史诗风格"而深感不安。[34]          这一影片涵盖了中国历史中一段很长的时期：军阀时代，日本占领、国民党统治、解放战争、文化大革命、新时期。与台湾、香港的"地区"历史相比而言，它对中国历史的叙述是中国中心的，更确切些，是以大陆为中心的。它建构了一个统一的、自言自语的现代中国。对于陈凯歌这一代人来说，象文化革命这样重大的历史事件是最重要、最深刻、同时也是最令人感到幻灭的个人和集体经历。陈凯歌对中国历史(即大陆历史)的描绘是深情而又全面，既缺乏讽刺和距离。这部电影构建的不是别的而正是它独有的那种霸权话语，它把台湾人与香港人要求的权利和他们的生活边缘化。任何以中国为中心的翻版的文化帝国主义与西方的文化帝国主义同样危险。对于港台电影工作者来说，以非大陆的观点书写或重新书写被忘却的和受到压制的地区的和地方的历史，同样是一项重要的任务。
       当我们讨论和质疑"民族电影"的概念时，提一下美籍华人电影(或加籍华人电影、欧洲的华人电影等等)是颇为切题的。华人电影是新的跨国的中国文化形成的一个有效的例子。在美籍华人导演的电影中，九十年代初期最引人注目的是王颖在1993年拍摄的电影《喜福会》（The  Joy  Luck  Club）,它在美国获得了票房成功。这一事件标志着美籍华人电影开始进入美国电影文化的主流。海外华人的跨文化/双重身份、代沟等问题成为这些影片的主题。一个有启发性的例子仍然是李安。有人会问李安和他的电影究竟如何归属？是台湾人的？中国人的？美国人的？美籍台湾人的？还是美籍华人的？以《喜宴》为例，它对不同的观众作不同的广告宣传，有时说是一部讲同性恋的片子，有时说是一部华人美国片或一部台湾片。对于这些问题缺乏明确的回答也恰好表明了"跨国华语电影"（transnational  Chinese-language  cinema）的性质。
       美籍华人电影是跨国中国文化复兴的明显表现。杜维明在一篇著名的文章中将此称为"文化中国"[35]。文化中国的第一"象征世界"包括大陆、台湾、香港，第二象征世界包括海外华人社区，第三象征世界则包括对中国事务感兴趣的非华人。文化中国的思想同儒学的复兴是紧密联系的。与"中华"的认同不一定是在或领土的层次上，而是文化从属的问题。"大中华圈"、"东亚现代性"、"文化中国"是标明中国在20世纪末以及21世纪在全球的重要地位的概念。不化中国的思想是否被认为是一种中国中心论的回潮，或是反对欧美控制的反霸权话语，它都充分说明了一个正在形成的新的跨国中国文化的理想与现实。美籍华人电影与中国的"民族"电影一道，正成为这一跨太平洋的、全球的电影话语的积极参与者。
       此时，回到王颖的电影中去审视跨越太平洋的族群的形成是具有启发性的。他早期的一部电影《吃一碗茶》(Eat  a  Bowl  of  Tea,  1989)虽然格调温和而幽默，却再现了臭名昭著的排华法案给纽约唐人街两代中国移民所带来的恐惧和后遗症[36]。这一法案拆散了无数中国人的家庭，剥夺了中国男人拥有女人的权利。它对中国家庭的系统性的灭绝在华人社区中造成了严重的精神创伤。这不禁使人想起了阿多诺（T.  W.  Adorno）谈及大屠杀说的话("历经奥斯威茨（Auschwitz）之后无诗可言"[Auschwitz为波兰地名，1940～1945年间纳粹在此设有屠杀犹太人的集中营──译者注])。影片开头的场面是，排成长队的中国男人依次等候轮流去见一名妓女。唐人街沦为一个衰败不堪的单身汉市镇。种族歧视所造成的上一代的性功能丧失对孩子们产生了长久的影响。而电影的结尾却讲了一个恢复元气的故事；Mei  Oi给她的丈夫Ben  Loy喝一种千方百计从中国搞到的特殊的茶，以恢复他的性功能。电影的最后几个镜头预示了种族的延续、孙儿们的出生以及在新的土地上重建家庭。
       同样，《喜福会》也讲述了另一个华人社区的故事。这次是发生在西海岸的旧金山。这是一个两代中国女人──来自古老中国的四个母亲以及她们在美国出生长大的四个女儿的故事。由于母亲与女儿之间缺乏沟通，June作一次反省旅行，去中国寻根，与失散多年的双胞胎姐妹会面。她自己以及她这一代人所面临的问题是：作为一名中国人究竟意味着什么?          或者，作为一名美国人又当如何?[37]  或许通过协调过去与现在、中国与西方的文化，一个新的"美籍华人"的族群认同可能会建立。通过海外华人电影艺术家对华人社区的拟想，不仅在美国电影文化中有关族群与国家的话语中增加了一种新的声音，而且也促进了跨越太平洋的、跨国中国电影文化的形成[38]。
      电影史中的性别、性、国家性
       中国电影中对国家的建构从一开始便与性别构成（gender  formation）有密切的联系。在电影中，无论是涉及"妇女问题"或是明星形象，性别问题一直居于重要位置。不是以男性为中心视角而是以自觉的、女性主义观点重新审视中国电影乃是我们研究工作的一部分。在这一点上视角问题变得既重要而又困难，因为它必须同时是一个"跨文化"的视角。实际上任何涉及一种以上的文化视角所作的调查或以一种文化的视角去观察另一种文化所作的调查，都必须意识到它自身所面临的种种风险、潜力与挑战。一个西方学者或受过西方训练的学者对非西方文本的研究总会导致某种形式的文化帝国主义或新殖民主义吗？
       正如某些西方学者所表明的，一个美国女性主义批评家在对待非西方文本时所做的第一件事是，至少要自觉意识到电影对她所造成的感情上的冲击以及她的主体性。在西方学术界受过训练的西方白人女性以特定的方式运用女性主义理论、精神分析、文化研究等方法，对她们自己的主体构成机制的进行分析。在充分意识到自己的局限性时，一个女性主义者在阅读中国电影文本时可能会运用种种不同的视角和框架，揭示本土文化批评家未能意识到的多种意义。
       自从中国早期电影以来，通过性别话语（gender  discourse）来建造与国家是一种频频使用的方法。1949年以前的进步的左翼电影传统中，许多影片表现了中国妇女的困境。实际上，中国电影中"现代女性"的主题一直与现代性、国民的精神健康、反帝国主义等许多重要问题紧密相联[39]。受到左翼电影人渗透与影响的影片公司，如明星（20～30年代）、联华（30年代）、昆仑（40年代末）拍摄了一系列关于妇女问题的片子，如《三个摩登女性》、《女神》、《现代一女性》、《新女性》、《丽人行》。女性地位经常是国家的一种转义素、一种民族讽喻。正如五四运动以来的中国现代文学所反映的，女性经常被描绘成封建压迫的受害者。在一个泯灭人性的社会中，女性的身心受到苦难与虐待的折磨。从1935年的《<新女性》一片，我们可以窥探30年代默片表现的女性形象，研究这一时期女性、明星、和观众的社会史。女星阮玲玉，别名"中国的嘉宝"，在25岁的青春年华自杀身亡。她的故事成为一个传奇。她饰演的角色以及她自身的生活经历都已成为中国现代女性的象征。1991年，关锦鹏执导的香港影片《阮玲玉》展示了阮玲玉故事的永久魅力。似乎在这一类电影中，在女性主义话语与超越性别特殊性的、统摄一切的、宏大的民族集体斗争的语言之间，有着一种含混不清的关系。
       1949年以后，为促进社会主义的国家建构，性别仍是常见而重要的问题。这里应强调的是，性别话语经常被简化并纳入阶级斗争和民族解放这样的宏大话语之中。女性象征被压迫的受害者（如童养媳、纳妾等），而男性则代表革命与变化的能动力量。（通过一系列熟悉的象征物与人物：男政委、武装斗争、枪、党、太阳）。阶级意识掩盖了性别身份。女性刚从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来，随后又被整合到一个新的社会秩序，一种"社会主义父权制"中[40]。在许多情况下，伴随妇女解放而来的是一个消除性别的过程（例如经常看到的中国妇女穿着单性的中山/毛式制服）。尽管革命的男女主人公被刻画成充满了生命力的男性与女性，但是性特质（sexuality）本身实际上已被降到最低程度，甚至被略去了。
       在《白毛女》（1950）和《红色娘子军》（1961）这两部革命经典电影以及随后改编而成的芭蕾舞剧中，这些新的、革命的性别构成通过屏幕以及舞台上精心设计的芭蕾舞得到最为生动的展现。文革中这两部电影都被改编成"革命现代芭蕾舞剧"。（无须说，这两部芭蕾舞剧的生命力及其声誉都来自它们后来的电影版本，这些电影在全国各地放映以进行革命。）女主角喜儿和吴琼花是残酷的封建压迫的受害者，而男主角大春和洪常青则代表党、革命军队和变化的能动体。男人把女人从奴役状态下解放出来并引导她们走向革命[41]。实际上影片《红色娘子军》的导演谢晋也把当时受欢迎的"白毛女"的传奇故事编导进另一个著名影片《舞台姐妹》（1964～1965）的故事情节中。影片的女主人公春花起初是一个旧社会里受虐待、受压迫的越剧演员，通过表演革命节目（鲁迅的小说《祝福》），自身得到改造、解放、和力量。在电影快结束时，她在新改编的越剧里扮演喜儿，赢得了女性观众的眼泪与认同（中国戏剧中一个富有特色的非布莱希特的时刻）[布莱希特（Bertolt  Brecht,  1898～1956），  德国剧作家、戏剧理论家──译者注]。电影的最后一个镜头中，春花让她的舞台姐妹月红和她"一辈唱革命戏"。在毛泽东时期以及后毛泽东时期的很长一段时间内，在许多中国电影中，"戏中戏"的闹剧成为新性别构成与社会变迁的恰当隐喻。（例如，女导演黄蜀芹执导的《人·鬼·情》（1988）与陈凯歌执导的《霸王别姬》中的"舞台兄弟"的故事。）
       在中国新电影中，性别差异的重新发现与个性的重新出现是同步的。我们有必要观察历史与国家的叙述过程与性别话语（男性气质、女性气质、性特质）建构的关系以及这一时期电影中的性别政治。比如，我们通过对电影《菊豆》的电影惯例（旁白、景点、叙述结构）的琐细检查，可以察觉张艺谋影片中性别建构的一些特点。我们目击了这样一种场面，那里一个无意识的男性在渴望寻找与重新维护已丢失的主体性和被阉割的性特质。女主角菊豆则体现为显而易见的女性性特质、一种男性愿望的能指、一个惩罚的承受者。不论菊豆是如何被有力地安置在引人注目的位置上，她既不是主体也不是变革的能动体，而仍旧是一种中国男人在受压制的社会体系中遭受心灵创伤的证明。陈凯歌的电影经常是宏大的、男性的、自恋的叙述，其中女性只是扮演边缘的角色。在史诗般的影片《霸王别姬》中，尽管有巩俐扮演的菊仙，但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的。与此同时，把中国性别化为"女性"以及西方电影与中国新电影的想象中的"他者"也是经常出现的策略。电影中女性形象的重塑问题也是一个世纪以来倍受关注的中国形象的再塑问题。
       一般说来，在毛泽东时代（1949～1976）电影话语中的性别构成明显地表现为男性与女性通过革命斗争与社会主义建设获得力量。在后毛泽东时期（70年代末与80年代），新电影中的文化批评与社会批评也同样借助于性别话语。功能不良的性特质和"不正常的"性关系（如阳痿、阉割和纳妾）都是对国家的隐匿的讽喻。张艺谋的电影是描绘中国男性处于困境与危机的一个范例。他给观众展示的景象是：阳痿和乱伦（《菊豆》）、纳妾与一夫多妻（《大红灯笼高高挂》）、受伤的阴茎和睾丸（《秋菊打官司》）、男性无力保护妻子儿女（《活着》）、通奸（《摇啊摇，摇到外婆桥》）。在另一部由谢飞执导的广为宣传的影片《香魂女》中，父与子的阳痿、白痴与残疾是中国家庭缺乏情感和性欲得不到满足的原因。[42]          这部影片与李安的《喜宴》在1993年柏林国际电影节同获金熊奖。
       90年代在跨国资本主义的条件下中国男性的阳刚得到恢复与再现。香港动作片与武术片在全球范围内的急剧膨胀突出了亚洲男性的英雄气概。经过许多年的中断之后，另一名亚洲新星成龙最终填补了李小龙的位置。这些亚洲男主角现在必须与美国电影市场和国际电影市场上诸如史泰龙、施瓦辛格、冯丹木（Jean-Claude  Van  Damme）之类的演员所创造的"本土的"美国男性神话相竞争与抗衡。由此可见前面提到的周润发到好莱坞时的焦虑与不安。
       1997年1月，成龙的影片《警察故事之四·简单任务》在全美的影院上映时。成龙在剧中扮演一个香港警察/侦探，在英勇的跨国冒险行动中着手破获乌克兰走私军火团伙的活动。观众们先是在乌克兰寒冷冬季白皑皑的雪景中、继而又在地球另一端温暖如春的澳大利亚的蓝色海面上，欣赏到成龙极具个性的非凡而又惊险刺激的特技表演。我们又一次目睹了他为了正义事业走遍天涯的成功的破案行动，就象他在南斯拉夫(《龙兄虎弟》，1987)与纽约市/温哥华（《红番区》,          1995）所做的一样。在这部影片中，成龙的令人赞叹的技艺、体能、与表演可能胜过了他的美国同行，如在制止偷运核武器这同一主题的吴宇森的影片《断箭》中的屈伏塔（John  Travolta）与司雷特（Christian  Slater）。但是成龙角色的性特质却仍然陷入矛盾与模糊的状态。有时他被剥得浑身赤裸，晒得黝黑而又肌肉发达的裸体展示在过往的女人们面前，使她们惊奇。在这部影片的陈述中，最具有自我反思性的时刻之一是成龙说他的冒险生涯极像詹姆斯·邦德，只是没有靓女相伴。他把自己塑造得像一位无性的(asexual)中国/香港的邦德。他的角色永远是一个喜剧性的、可爱的、乐观而又克尽职守的人，他全力以赴地完成安排给他的任务，尽管总有机会接触异性，但他却对追求异性不感兴趣，并予以躲避。
       在90年代的大陆，中国的男性气质的堂而皇之地恢复并增大出现在国内的具有跨国性别特点的影视业中。姜文主演的《北京人在纽约》、姜武主演的《俄罗斯姑娘在哈尔滨》、《狂吻俄罗斯》、《洋行里的中国小姐》以及《洋妞儿在北京》等，描绘了中外男女之间的交往。最引人注目的是，这些文本描绘了中国男子依靠他们的才干、财富、和创业精神赢得了"洋妞"的爱情。中国国民的力比多(libidinal  economy)是与国家的政治经济（political  economy）连结在一起的。通过跨国的力比多动力，中国男性的阳刚得以恢复。如此的跨国的男性想象的投射是复苏中华民族/男性中心的一种新的尝试和策略。

      在我们这一简要的回顾即将结束时，我们可以看到电影的清晰轮廓。19世纪末电影作为外来的西方技术进入中国。在20世纪早期，在建立独特的民族电影的斗争中，作为中国国家建构的组成部分，中国电影的发展首先是针对"他者"的在场与威胁，即西方电影。因此，中国的电影一直都具有跨国的特点。自从1949年中华人民共和国建立以来，中国电影包括大陆电影、电影、香港电影，在某种程度上也包括一些海外华人电影。它们越过国家边界，横跨广大的地理区域。就大陆与台湾而言，我们可以认为这两个时而竞争时而合作的中国"民族"电影，担负着建构中国民族国家的功能；在香港与台湾(此处是作为中国的一个"省")的个案里，我们可以看到中国"地方"电影的繁荣，这些影片经常是使用方言(广东话、闽南方言)；中国电影（特别是香港动作片）在东南亚与东亚的广受欢迎也造就了一种"地区性"的中国电影；最后，中国电影在全世界的传播使它成为一种"全球"电影。在80年代末和90年代，即20世纪末，电影的国际合作生产与全球销售模式使中国民族电影的观念疑题丛生。因此"民族"电影的研究必须转化为"跨国"电影研究。
       由此看来，要想证明确实存在一种单一的中国电影的概念似乎是困难的，所以"电影"一词用的是复数形式（cinemas）。中国作为现代民族国家的出现在某种程度上是与民族电影的形成同步的。国家性的发展是多方面的；在一定意义上，它是通过确定她"不是什么"来为自身界定──比如，通过排除和反击外国的影响、或是通过将少数民族奇风异俗化了的从而使自身合法化。纯粹的、无暇的、独特的民族电影是不存在的，它只是一种想象的建构。某种程度的杂糅（hybridity）早已被编织到电影媒体的结构中。电影始终是一种跨国的实体。二十世纪末，国家连同它的种种附带的特质，在全球资本主义时代演变为跨国主义。此时已有几种中国电影出现：官方主旋律传统、通俗娱乐片、处在形成期的先锋派电影以及刚出现的跨国电影。尽管台湾、香港电影的发展兴盛处在中国(中华人民共和国)主流电影的边缘而未得到广泛认可，但它仍以某种方式把边缘化的作用载入，并且提供了别样的国家话语。而当我们以女性主义的观点重新解释电影作品时，又从边缘出现了另外一种声音。对电影话语性别构成的仔细观察也向我们透露了一个世纪以来的中国电影里国家建构的策略。  
       审视民族电影的转型，记述跨国电影文化的出现，探讨电影话语中的性别构造--这些是本文要研究的问题。要完成这一任务需要留心整个20世纪民族与跨国电影形成过程中的不断变化的历史条件。在世纪之交的"新的世界秩序"中，电影正经历着空前的全球化，这为文化工作者提供了独一无二的进行批评干预的机会。我们正是抱着这样一种批评的、跨学科的、跨文化的精神，来重新观察和展望电影研究。

后记
       在二十一世纪初，台湾出生的导演李安拍摄的影片《卧虎藏龙》在美国和世界许多国家和地区大受欢迎，票房收入极佳。此片是美国哥伦比亚公司与台湾和大陆的公司合拍的电影。2001年3月，它获得"最佳外语片"等四项奥斯卡奖。参加此片演出和制作的人包括中、港、台、以及海外华人。本片是好莱坞电影，又是"华语电影。"论及此片，以往的电影研究中的"民族电影"(national  cinema)的模式显然已经不妥。《卧虎藏龙》现象证明了我几年前提出的"跨国电影"(transnational  cinema)的概念不仅仅局限于中港台的华语电影，而是在全球范围内适用。

 注释：

       本文是作者对他主编的文集《跨国的电影：身份认同，国家，性别》(Transnational  Chinese  Cinemas:  Identity,  Nationhood,  Gender  [Honolulu:  University  of  Hawaii  Press,  1997])所撰的导言的缩写和修改。

       1.关于以马克思主义的方法对电影的解释，见Colin  MacCabe为詹明信的书所撰写的前言，The  Geopolitical  Aesthetic:  Cinema  and  Space  in  the  World  System  (Bloomington:  Indiana  University  Press,  1992),ix-xvi.  
       2.对中国电影早期的叙述，见程季华等：《中国电影史》，2卷本，北京，中国电影出版社，1963年；Jay  Leyda,  Dianying:  An  Account  of  Films  and  he  Film  Audience  in  China  (Cambridge,  Mass:  MIT  Press,  1972).
       3.  "National  Cinema"和"民族电影"是两个相似却不完全相同的术语。中国术语中"民族"、"种族"和"人民"有着密切的联系。民族电影表明了中国正在努力发展不同于西方模式的自己本土的电影。相关的讨论见Chris  Berry,  "Race:  Chinese  Film  and  the  Politics  of  Nationalism,"  Cinema  Journal  31,  no.  2(1992):  45-58;  Chris  Berry,  "A  Nation  T(w/o)o:  Chinese  Cinema(s)  and  Nationhood(s),"East-West  Film  Journal  7,  no.  1(1993):24-51。关于民族主义和中国早期电影二者关系的研究，见马君湘：《民族主义所塑造的中国电影》，《二十一世纪》(1993年2月)，112页-119页。
         4.程季华等：《中国电影发展史》。  
       5.  本杰明（Walter  Benjamin），是中国共产党左翼地下电影工作者的同时代人，思考了电影作为一个新的大众的革命功效。见他1935年写的、广为征引的文章,  "The  Work  of  Art  in  the  Age  of  Mechanical  Reproduction,"  载  Film  and  Criticism,  ed.  Gerald  Mast  and  Marshall  Cohen  (New  York:  Oxford  University  Press,  1992),665-681.
       6.见Susan  Hayward,  French  National  Cinema  (London:  Routledge,  1993),14.  相似的关于其他民族电影和地区电影的最新研究，见  Andrew  Higson,  Waving  the  Flag:  Constructing  a  National  Cinema  in  Britain  (Oxford:  Clarendon  Press,  1995);Sumita  Chakravarty,  National  Identity  in  Indian  Popular  Cinema  (Austin:  University  of  Texas  Press,  1993);  Manthia  Diawara,  African  Cinema(Bloomington:  Indiana  University  Press,  1992);  Nwachukwu  Frank  Ukadike,  Black  African  Cinema(Berkeley:  University  of  California  Press,  1994);Pierre  Sorlin,  Italian  National  Cinema  (London:  Routledge,  1996)；Pierre  Sorlin,  European  Cinemas,  European  Societies,  1939-1990  (London:  Routledge,  1991);Tom  O’Regan,  Australian  National  Cinema  (London:  Routledge,  1996);Ella  Shohat  and  Robert  Stam,  Unthinking  Eurocentrism:  Multiculturalism  and  the  Media  (London:  Routledge,  1994).
       7.对于这个问题的深入的、有益的历史性研究，即好莱坞在涉及种族和性别时如何表现亚洲人的策略，见  Gina  Marchetti,  Romance  and  the  "Yellow  Peril":  Race,  Sex  and  Discursive  Strategies  in  Hollywood  Fiction  (Berkeley:  University  of  California  Press,  1993).
       8.  Andrew  Higson,  "The  Concept  of  National  Cinema,"  Screen  30,  no.  4(1989):  37.
       9.见Paul  Clark,  Chinese  Cinema:  Culture  and  Politics  Since  1949  (New  York:  Cambridge  University  Press,  1987).
       10.  Wimal  Dissanayake建议，亚洲的民族电影"可以从文本与产业这两个角度来作广泛评价。取文本的角度，我们可以从内容，风格和本土的美学这些方面去审视一个电影的独特性；而取产业的角度，我们只能从生产、销售、放映这些方面去审视电影和产业之间的关系"。见Wimal  Dissanayake,  ed.,  Colonialism  and  Nationalism  in  Asian  Cinema  (Bloomington:  Indiana  University  Press,  1994),  xiii-xiv.
       11.  Douglas  Wilkerson,  "Film  and  the  Visual  Arts  in  China:  An  Introduction,"载  Cinematic  Landscapes:  Observations  on  the  Visual  Arts  and  Cinema  of  China  and  Japan,  ed.  Linda  Ehrlich  and  David  Desser  (Austin:  University  of  Texas  Press,  1994),40.
       12.对中国电影艺术家做五代的划分，见George  S.  Semsel,  ed.,  Chinese  Film:  The  State  of  the  Art  in  the  People’s  Republic  (New  York:  Praeger,  1987),  11-14.
       13.《老井》是由第四代导演吴天明执导的，张艺谋在这部电影中担任主角。吴后来成为西安电影制片厂的厂长，由于他帮助第五代导演在他的制片厂中创业，故被认为是第五代导演之父。
       14.见Fredric  Jameson,  "Third-World  Literature  in  the  Era  of  Multinational  Capitalism,"  Social  Text  15(fall  1986):  65-88.
       15.  Benedict  Anderson,  Imagined  Communities:  Reflections  on  the  Origin  and  Spread  of  Nationalism  (London:  Verso,  1991)，6.  正如詹明信对中国新电影风格的评论：摄影中采用"史诗般的中景"、"中全景的视角"（mid-panoramic  perspective）和史诗叙述（epic  narrativity），与复兴中华民族的话语之间可能存在某种联系。见Fredric  Jameson,"  Remapping  Taipei,"  in  New  Chinese  Cinemas:  Forms,  Identities,  Politics,  ed.  Nick  Browne,  Paul  G.  Pickowicz,  Vivian  Sobchack,  and  Esther  Yau(Cambridge:  Cambridge  University  Press,  1994),120-121.
       16.见Nick  Browne的"导言"，载  New  Chinese  Cinemas,  1-11.
       17.见Masao  Miyoshi的有启发性的文章"A  Borderless  World?  From  Colonialism  to  Transnationalism  and  the  Decline  of  the  Nation-State,"  Critical  Inquiry  19,  no.  4(1993):  726-751。  在"全球资本主义"的有益讨论中涉及到中国方面的论述,见Arif  Dirlik,  After  the  Revolution:  Waking  to  Global  Capitalism  (Hanover,  N.  H.：  Wesleyan  University  Press,  1994),  以及  Arif  Dirlik,  "The  Postcolonial  Aura;  Third-World  Criticism  in  the  Age  of  Global  Capitalism,"  Critical  Inquiry  20,  no.  2  (1994)：  328-356.
       18.见William  Brent,  "Lights!  Cameras!  Action!"  The  China  Business  Review  (September-October  1994):  36-39.  
       19.见林利生（音）：《90年代中国电影的变更和艺术分野》，《电影艺术》1996年第3期，37-41、83页。
       20.  Cui  Lili，  "Facing  the  Challenge  From  Hollywood,"  Beijing  Review（《北京周报》）(February  5-11,  1996)：13.
       21.  Rex  Weiner,  "China  Opens  Its  Doors  to  Sundance  Fest,"  Variety,  October  9-15,  1995,  13,  16;  Rex  Weiner,  "Sundance  Festival  Takes  Show  on  the  Silk  Road:  Chinese  Independents,"  Variety,  October  16-22,1995,24.
       22.对于20世纪末中国的后现代文化特征的探讨,见拙著  "Postmodernity,  Popular  Culture,  and  the  Intellectual:  A  Report  on  Post-Tiananmen  China,"  boundary  2  23,  no.  2(1996):139-169;  "Art,  Culture,  and  Cultural  Criticism  in  Post-New  China,"  New  Literary  History  28,  no.  1  (1997):  111-133;  "Global  POSTmodernIZATION:  The  Intellectual,  the  Artist,  and  China’s  Condition,"  boundary  2  24,  no.  3  (1997).
       23.见王宁：《略论中国当代电影的两难及处境》，《电影艺术》1996年第6期，4-7页。
       24.近来关于民族国际电影、民族国家、跨国主义问题的讨论，见专集  "Mediating  the  National,"  Quarterly  Review  of  Film  and  Video  14,  no.  3  (1993);  Katherine  Verdery,  "Beyond  the  Nation  in  Eastern  Europe,"  Social  Text  38(spring  1994):  1-19.
       25.  为了迎合西方观众，第五代电影在一定程度上采用了自我猎奇与自我色情化的方法。这种方法已获得一些成功，例如《霸王别姬》，但也出现山穷水尽的迹象。陈凯歌的《风月》在1996年的戛纳电影节上受到冷落就是一例。它的制片人徐枫对这部影片的投资远甚于《霸王别姬》。尽管有像巩俐、张国荣这样的明星加盟，但人们却对此片反应不佳。关于东方的两性的故事(这次是乱伦)在戛纳已不再受到西方观众的关注。从早期的自恋、精英分子的实验作品到极力追求商业成功与制造耸人听闻的景观--这样的转变造成陈凯歌艺术的悲剧。
       26.  见  Homi  K.  Bhabha,  The  Location  of  Culture  (London:  Routledge,  1994).
       27.  Jameson,  "Remapping  Taipei,"  148.
       28.  Jameson,  "Remapping  Taipei,"  148.
       29.见《虎门一日：〈鸦片战争〉摄制组拍摄纪实》，《中国银幕》  (1996年7-8月)；  Patrick  E.  Tyler,  "In  China,  Letting  a  Hundred  Films  Wither,"  New  York  Times,  December  1,  1996,  H1,  H26.
       30.对于这一方面的讨论，见梁秉钧（Ping-kwan  Leung）：《民族电影与香港文化身份：从〈霸王别姬〉、〈棋王〉、〈阮玲玉〉看文化定位》，《今天》，第26期  (1994年秋季卷)：  193-204页。
       31.关于香港动作片的专著，见Bey  Logan,  Hong  Kong  Action  Cinema  (London:  Titan  Books,  1995).
       32.引自  R.  J.  Smith,  "The  Coolest  Actor  in  the  World,"  Los  Angeles  Times,  March  12,  1995.
       33.见Hayden  White,  "Historiography  and  Historiophoty,"  American  Historical  Review  93,  no.  5(1988):  1193-1199.
       34.廖秉辉：《时空与性别的错乱：论〈霸王别姬〉》，《中外文学》22卷,  第1期(1993年)，第6-18页。
       35.  Tu  Wei-ming(杜维明),  "Cultural  China:  The  Periphery  as  the  Center,"  Daedalus  120,  no.  2(1991):  1-32.有关杜维明的观点与中国电影文化的关系的论述，见  W.  A.  Callahan,  "Gender,  Ideology,  Nation:  Ju  Dou  in  the  Cultural  Politics  of  China,"  East-West  Film  Journal  7,  no.  1(1993):52-80.
       36.关于王颖的其他电影的讨论，见Peter  Feng,  "Being  Chinese  American,  Becoming  Asian  American:  Chan  is  Missing,"  Cinema  Journal  35,  no.  4(1996):  88-118.
       37.这部电影根据谭恩美的同名小说改编而成，原小说生动地描写了June的提高了的自觉意识。有必要详尽地引述这段原文：
在我们的火车离开香港边界驶入中国深圳的那一刻，我有一种异样的感觉，我能感觉到额头上的皮肤热辣辣的，血在急剧奔流，骨头也因一处旧伤而隐隐作痛。我想，母亲是对的，我正在逐渐成为中国人。
我十五岁时坚决否认自己身上有任何中国人的特征，母亲说；"无可救药"。那时我是旧金山加里略高中的一名二年级学生，我的所有的白人朋友一致认为：我很相象中国人，一如他们也象白人……  
       但是今天，我意识到以前从来没有真正懂得当中国人意味着什么。我现在三十六岁了。母亲已经去世，而我则带着她返回故乡的梦想坐在火车上。我就要到中国了。(Amy  Tan,  The  Joy  Luck  Club［New  York:  Ivy  Books,  1989］,306-307)
       38.在《喜福会》中扮演June的著名女演员温明娜（Ming-na  Wen）,  出生在匹兹堡，现在住在洛杉矶。她家的唐人街餐馆是匹兹堡老唐人街中唯一幸存的一家，而老唐人街早已在匹兹堡的城市景观与记忆中消失。她家开了一家名为Club  Joy  的新卡拉OK酒吧，为来自、香港与中国大陆的学生和新移民周末晚上聚会提供场所。餐馆门口贴满了电影剧照的海报。我所称作的"种族电影"(ethnic  film)本身来源于移民的生活经历，而且似乎有一种真实的"第二次生命（after-life）"并对既定的种族共同体有所影响。
       39.可见  Paul  G.  Pickowicz的文章，  "The  Theme  of  Spiritual  Pollution  in  Chinese  Films  of  the  1930s,"  Modern  China  17,  no.  1  (1991):  38-75.  亦见  Yingjin  Zhang,  "Engendering  Chinese  Filmic  Discourse  of  the  1930’s:  Configurations  of  Modern  Women  in  Shanghai  in  Three  Silent  Films,"  positions:  east  asia  cultures  critique  2,  no.  3  (1994):  603-628.
       40.见Judith  Stacey,  Patriarchy  and  Socialist  Revolution  (Berkeley:  University  of  California  Press,  1983).  
       41.1996年8月我在北京展览馆剧场观看了上海芭蕾舞团新排演的《白毛女》。北京展览馆是一个具有典型苏式风格的建筑，就像中国的芭蕾舞本身一样，其历史可以追溯到五十年代。在舞蹈动作设计方面，新剧与旧的文革时的版本相比有许多变化。在喜儿与大春重逢这一场中，两人的双人舞中的新的舞蹈动作使两人的关系更为亲密。而在以往的芭蕾舞剧中为了把个人的性欲动力降到最低限度并且突出革命的献身精神，原型故事中的浪漫情节基本上都被删去。
       42.把阳萎变为对中华民族的批评与讽喻的整套思想可以追溯到80年代中期的文学作品，最值得注意的是张贤亮的小说。见拙著  "When  Mimosa  Blossoms:  The  Ideology  of  the  Self  in  Modern  Chinese  Literature,"  Journal  of  Chinese  Language  Teachers  Association  28,  no.  3(1993):  1-16.