务头考辨
"务头"作为戏曲说唱的专门用语，最早见于元周德清的《中原音韵》（以下简称《音韵》）。该书 "作词十法"之七"务头"；"要知某调某句某字是务头，可施俊语于其上。"又"定格四十首"的有关曲子都一一注明"务头"的具体位置。由于周德清的叙述过于琐细而又分散，没有直接说清楚究竟什么是"务头"，后人的解释也大都各持己见，英衷一是。清人李渔有鉴于此，提出了"别解务头"的命题："务头二字既然不得其解，只当以不解解之"（《闲情偶寄。词曲部》）。对李渔的见解，近人吴梅提出了诘难：
李笠翁"别解务头曰：凡一曲申最易动听之处，（按，《闲情偶寄》原文为看者"动情"，唱者"发调" ）是为务头，此论尤难辨别，试问以笛管度曲，高低抑扬，焉有不动人听者乎？况北词闪赚抗坠，更较南词易于入耳，则所谓最易动听四字，亦殊无据。（《顾曲麈谈·原曲》"要明务头"。此书以下简称《麈谈》， 以下不注明出处者，均同此书。）
吴梅经过长期探究，对务头提出了自己的解释：
务头者曲申平上去三音联串之处也，如七字句，则第三第四第五之三字，不可用同一之音。大抵阳去与阴上相连，阴上与阳平相连，或阴去与阳上相连，阳上与阴平相连亦可，每一曲中，必须有三音相连之一二语，或二音（或去上，或去平，或上平，看牌名以定之）相连之一二语，此即为务头处。 （同上）
吴梅氏的这种见解确实发前人所未发，阐述也比较具体。因之，半个多世纪以来，学术界引用者颇多，有的甚至奉为圭臬。然而，细致推究起来，吴氏之论并不是没有值得商榷之处。
首先，《音韵》、《塵谈》两书分析同一曲子的务头不完全相同。《塵谈》以它"平上去三音联串之处"是务头之说，分析了三首曲子。其一，"〔寄生草〕……词中用'醒时'二字，为阴上与阳平相连，'古朝'与'屈（作上）原'四字亦然，'有甚'二字为阴上与阳去，'尽说陶'三字，为阳去阴上阳平相连，皆是务头也"。据此，〔寄生草〕的务头应为"醒时"、"有甚"、"古朝"、"屈原"和"尽说陶"，共五处。《音韵》则仅称"虹蜆志"、"陶潜是"，务头也。两相对照，除末句"但知音尽说陶潜是"中的"陶"字相同外，其余全不相同。《音韵》称"有甚"二字上去声，"尽说"二字去上声，更妙。《麈谈》则判此四字即是务头；《塵谈》所称"醒时"、"屈原"这两个务头，《音韵》并未提及此四字。〔寄生草〕字句定格是三三七七七七七，共七句。范康（吴梅误作白仁甫）的小令〔寄生草·酒〕第一、二句"长醉后方何碍，不醒时有甚思"，每句有三个衬字。《麈谈》定第二句"醒时"，"有甚"都是务头，势必将衬字看作务头。这与一般使用衬字的习惯不一致。另外二首也有类似情况。《音韵》指〔醉中天〕、〔醉扶归〕的务头都是第四句和末句。《麈谈》则定（醉中天）第二句的"马嵬"，第三句的"与明"、"捧砚"，和末句的"点破桃"为务头；〔醉扶归〕第一句的"指如"、第三句的"杀银，"和末句"把拳"为务头。两书所指务头差距竟如此之大，都说明了周德清和吴梅两人断定务头的标准和方法的差异。《塵谈》在分析了上述三首曲子的务头之后曾断言，分析务头"已明晰如彼矣，以下三十七首，学者可用我说求之，则无所不合也。"实在是很值得怀疑的。
其次，《音韵》"定格"中所称"阴、阳"，是指"阴平、阳平"。"字别阴阳者，阴阳字平声有之，上去俱无"。（《中原音韵》自序）改《切韵》以来平、上、去、入四声为阴平、阳平、去、上四声，是周德清的一个贡献。他根据元代以来北曲用韵的实际状况，首创"平分阴阳，入派三声"之说。至于"上、去"声也区分阴阳则是以后的事。《塵谈》所指的是务头有"阳去与阴上""阴上与阳平"、"阴去与阳上"、"阳上与阴平"等，即不但"平"声分阴阳，而且"上、去"两声也分阴阳。从原則上说，《麈谈》这样区分并无不妥，因为"上去"声分阴阳也是音韵学上的进步。问题在于，《麈谈》所论乃是诠释《音韵》首先讨论的"务头"一词，《音韵》明明说"上去俱无"阴阳。所以，《塵谈》对"务头"所作解释，如称之为"新解"、"别解"，似乎更觉妥贴。而吴梅氏却说这就是《音韵》一书中提出的，人们长期为之绞尽脑汁仍然不得其解的"务头"，则敝人期期以为不可也。
第三，《麈谈》关于务头位置的论述，"谓要知某调某句某字是务头者，盖填词家宜知某调某句某字是务头也。换言之，谓当先自定以某调某句某字是务头，而为之定去上析阴阳也"。这在文字上有歧义。"宜知"者应该知道也，则务头是固定不变的。又说"当先自定以……"，则似乎是由剧作者随意确定，初无定位。《音韵》仅说"要知……"，字面解释并无歧义。
第四，关于务头之四声阴阳，《麈谈》所说"务头者曲中平上去三音联串之处"云云，则务头的四声是有定格的，制曲填词者应当按格填制，疏忽不得。可是紧接着又说："务头上须用俊语实之，不可拘牵四声阴阳之故，遂至文理不顺也。"这里表述得非常明白，在吴氏看来，务头上用俊语时，其四声可以"不必拘牵"。换句话说，务头上的文词语句，应以"文理"为主，四声阴阳则是次要的，甚至是可有可无的。前后两说显然互相矛盾。若以"不必拘牵"之说为准，则所谓"曲中平上去三音联串之处"势必不能成立。《音韵》则既要求"语俊"，也要求"协音"。其评〔金盏儿〕有云："妙在七字'黄鹤送酒仙人唱'俊语也，况'酒'字上声以转其音，务头在其上"。又评〔梧叶儿〕曲云："妙在'这其间'三字，承上接下，了无瑕疵。'殃及杀'三字，俊哉语也。有言六句俱对非调也，殊不知第六句止用三字，歌至此，音促急，欲过声以听末句，不可加也。兼三字是务头。"类似的例子还有一些，这儿就不一一列举了。可见《音韵》书中所称务头上的"俊语"，其于四声阴阳不是"不必拘牵"，而是十分讲究的。 《音韵》与《塵谈》两书所论务头之差异已如上述，之所以有此差异，其原因是多方面的。但有一点是毋庸置疑的，即《塵谈》作者对《音韵》所论务头，缺乏深入细微的排比对照。吴氏指责《中原音韵》"附论务头一卷，洋洋数千言，而其理愈晦，究不知于意云何。"为辨明《音韵》所论务头之究竟，不妨将该书论及务头处作一点简要的剖析。
《中原音韵》论"务头"，均见于"作词十法" ，共有四处。其一是上文已提到的"要知某调某句某宇是务头，可施俊语于其上，后注于定格各调內"。文中"要知"两字，是对"作词"者的要求，由此可知某调中某句、某字为务头，并非由剧作者随意安排的。务头可以是"句"，也可能是"字"。其次，"可施俊语"之"可"字，当作"宜"或"应"解。务头上宜用俊语，但并不是用俊语者就是务头，也不是只有务头才用俊语，其余可以不讲语言的文学性。"后注于定格各调内"，容易被理解为"定格"就是务头之定格。其实不是，这在后文再议。
其二，在"造语不可作"项下有云：
短章乐府，务头上不可多用全句，还是自立一家言语为上。全句语者，惟传奇申务头上用此法耳。
这里的"传奇"是指杂剧，下文将杂剧《周公摄政》称为"传奇"可证。又定格评〔塞鸿秋〕："韵脚若用上声，属下着，切不可以传奇中全句比之。"这两则说明：甲、杂剧的剧曲有务头，"短章乐府"也有务头。乙、就文字而论，剧曲的务头不妨采用"全句语"，"短章乐府"的务头，则以"自立一家言语为上。"所谓"全句语"，是与"自立一家言语"相对而言的，则当是成语或前人创造的著名言词一类现成语句。丙、无论是"全句语"，还是剧作者之"自立一家言语"，都从不同角度说明了"俊语"的性质。
其三，"造语不可作"之十三"六字三韵语"论及务头，全文如下：
前辈《周公摄政》传奇〔太平令〕云："口来豁开两腮。"《西厢记》〔麻郎么〕云："忽听一声猛惊"、"本宫始终不同"。韵脚俱用平声，若杂一上声，便属第二著。皆于务头上使， 近有〔折桂令）， 皆二字一韵，不分务头，亦不能喝采。全淳则已，若不淳，则句句急口令矣，所谓画虎不成反类犬也。殊不知前辈止于全篇中务头上使，以别精粗，如众星中显一月之孤明也。可与识者道。
这里阐明的内容比较丰富。甲、元郑德辉《周公摄政》杂剧第四折，有〔双调·太平令〕，此曲字句定格为七七七七六七，共六句， "口来豁开（至）两腮"是第五句。则〔太平令〕的务头是第五句。《西厢记》两句，分别见于第一本第三折和第二本第四折的〔麻郎儿么篇〕的首句，则〔麻郎儿〕的务头是首句。这说明务头的位置是固定的。乙、"忽听一声猛惊"一类"六字三韵语"，属"造语不可作"之列，只有用在务头上，才能起到如"众星中显一月之孤明"那样的艺术效果。否则，弄巧成拙，会破坏曲子的美。丙、"六字三韵语"用在务头上，其韵脚必须统一用平声，即四声阴阳之定格不能随意突破。丁、"不分务头"者，"亦不能喝彩"，足见曲中之务头即"喝彩"处。则务头也者，即曲牌音乐之高潮。听众总是在曲子唱到（剧曲音乐）高潮时，情不自禁喝彩叫好的。这里特别值得注意的是务头与音乐的密切关系。戊、"务头"之在曲中，犹似一轮孤月高悬于众星之中，既明亮又突出。可知曲中务头一般不多。
其四，论务头最多的是"作词十法"之十的"定格四十首"。"定格"举典型的曲子，有详略不等的评论，内容较杂，其中有的直接论述务头，有的则议论其它"作词"之"法"。为探究"定格四十首"论述务头的具体内容，兹作简表分析如下。（表中"四声音律"栏包括"定格"中的"知韵"、"阴阳"、"入声作平"，"语句"包括"造语"、"对偶"。又〔十二月尧民歌〕等三首带过曲，严格说来"定格"称为八首并不，表中计数未作更改。"套数"七曲一并计入，故共有四十七首。）
先看表中的"务头"栏。定格中明确指出曲中务头位置的一共二十七首，是四十七首的58％。其中"字"为务头者十一首，是二十七首的40％强。"句"为务头者十六首，占60％弱。务头与所评"四声音律"相符合者计十四首，与"语句"符合者为十六首，与"用字"相符者十四首，都超过务头总数二十七首的一半以上。这些数字有力地说明了务头主要表现在语句的"四声音律"和用字上，每曲一般有一句以上是务头。它们的具体位置随曲牌的谱式而定，既是固定的，又是不完全相同的。并不象《塵谈》所指责的，定格"往往注明务头在第几句上，似乎可以随意为之。"明乎此，则《音韵》与《塵谈》两书取务头的标准之各不相同，就格外显而易见。《塵谈》具体分析三首曲子的务头都是"字"，而且字数多则三字，少则二字，完全排斥了句中一字是务头，或四字以上的语句是务头的可能性，和《音韵》定格所示毫无共同之处。吴梅氏甚至对定格中明确指出的〔醉中天〕和〔醉扶归〕两曲务头都在第四句和末句，也都置诸不顾，硬是另找务头。这只能说明，吴氏并没有对定格各曲作认真验证。当然，《音韵》的论述，有些地方也并不严密。带过曲〔骂玉郎感皇恩采茶歌〕的务头，书中明明指出是在"〔感皇恩〕起句至'断肠，句上"，前后共十三句，而全曲才二十一句；又如〔山坡羊）的"务头在第七句至尾"，共五句。这二曲的务头竟如此之多，差不多占去全曲一半以上的词句，对此，书中未作任何说明。对照前引的务头应似"众星中显一月之孤明"的说法，前后显然是不统一的。再说表中论及务头的，大都兼论其它"作词"之"法"；同样，未论务头的评论，其内容相当广泛，尤其是末尾所附套数曲七首，其评论完全局限于指出曲中入声字派入三声的情况，与务头毫不相涉。联系起来分析，足见《音韵》所列的"定格"，并非专论务头，而是"作词十法"之一，即自"知韵"至"末句"等
那么，《音韵》为什么反复论及上去、去上呢？这与此书的主旨有关。"平而仄，仄而平；上去而去上，去上而上去者，谚云'钮折嗓子'是也，其如歌姬之喉咽何？" "庞涓呼为'庞坚'，'泉坚坚而始流'可乎？陶渊明呼为'陶烟明'， '鱼跃于烟'可乎j"（均见《中原音韵》自序及"正语作词起例"）周德清正是根据当时舞台演唱的实际需要，专论北曲音律，为作者唱者提供音韵规范而创作《中原音韵》一书的。则论述四声之上、去二声，实为势所必然。再者，四声中上、去二声确有其不可忽视的特性。宋沈义父《乐府指迷》"去声字"一节专门论述这一问题："腔律岂必人人皆能按箫填词？但看句中用去声字，最为紧要。"又说"上声字最不可用去声字替"，务必按谱填词，不得任意更改替代。清人万树的《词律发凡》据此作了发挥："名词转折跌宕处多用去声何也？三声之中，上入二者可以作平，去则独异。……当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平上也。""上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。若上去互易，调不振起，便成落腔。"制曲与填词的音律是相通的，"万氏《词律》于仄声辨上去最严……此说本诸明沈璟。去声当高唱，上声当低唱也。"（沈祥龙《论词随笔》）清初著名曲论家李渔也有与沈璟相类似的论述："平上去入四声惟上声一音最别，用之词曲，较他音独低，用之宾白，又较他音独高。""此声利于幽静之词，不利于发扬之曲，即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。"（《闲情偶寄·词曲部·慎用上声》）周德清虽然没有具体论述上去两声的特性，但对之是不乏认识的，否则绝不可能在定格中反复指出某某两字上去妙，某某两字去上妙。《塵谈》则将《音韵》定格所示上去、去上处统统断定为务头。后来吴梅对此犹有引伸，"南曲则宁庵谱中所注去上、上去诸处，即可作务头，皆当恪守之、"（《曲学通论》第十章）说得更为明确。然而吴氏的见解显然是靠不住的。首先，以上去、去上为务头与平上去三音联串处为务头的说法不完全一致。三音联串说仅有"去上、去平、上平"三种才是务头，压根儿不包括上去，这就不能自圆其说。其二，"宁庵谱"，指沈璟改编蒋孝《南九宫谱》而成的《南九宫十三调曲谱》。此谱所论上去、去上，据王骥德《曲律》记载，与务头是两回事。沈、王两人友情甚厚，王骥德的话是可靠的。所以吴氏之论显然并不符合沈璟原意。第三，前面已指出，《音韵》所论上去、去上并不就是务头。即使退一步讲，姑且假定《音韵》也定上去、去上为务头。那么，《音韵》所指务头的四声结合，是根据上、去两声的发音特点以
及两声组合后的音韵效果，是有可循的。而三音联串之处为务头的说法则缺乏明确性和规定性，远不如前者的简洁明确。更何况《曲学通论》所说"去上、上去诸处，即可作务头"，又仅限于南曲，与《音韵》所论、相距更远。
从以上简要的分析对比不难看出，周德清在《音韵》中关于务头的论述，虽有其不够明确或疏漏不严，甚至前后矛盾的地方。但它毕竟记录了当时对"务头"这一专门术语的认识，而且是现存唯一最早的书面记载。经过认真的排比分析，不难看出，它并不似《塵谈》所云"洋洋数千言，而理愈晦，究不知于意云何"，而是相当明确地记述了务头的主要特点，自有其无可辩驳的意义和理论价值。
自周德清首先论述务头之后，继起而论者代不乏人，其中用力最勤者首推明初的宁献王朱权。他从现存剧本中"蒐猎群语，辑为四卷，名之曰《务头集韵》……为乐府楷式"（《太和正音谱》序）。《务头集韵》今未见，但据李开先《南北插科词序》、《西野春游词序》中称此书为"韵书"来推断，朱权所研究示范的"务头"，在元代及明初作品中应是所在都有的，或主要表现在曲子的音韵方面。
《墨娥小录》（明隆庆期间成书）的"行院声嗽"诠释务头为"喝采"。
《水浒传》有这样的描写："那白秀英唱到务头，这白玉乔按住喝道：'虽无买马博金艺，要动聪明鉴事人。看官喝采道是去过了。我儿且回一回，下来便是衬交鼓儿的院本。'"（一百二十回本第五十一回）《水浒传》演南宋时故事，成书于明代。可见两书作者都认为"务头"就在观众喝采处。这和《音韵》所说的"不分务头，亦不能喝采"，几乎完全一致。
袁宏道诗《江南子》之三有："蜘蛛生来解织罗，吴儿十五能娇歌。旧曲嘹厉商声紧，新腔嘩缓务头多。" （《袁中郎全集·解脱集》）诗中的"务头"显然是指"吴儿娇歌"中精采之处。王世贞提及务头时，与"板眼、撺抢、紧缓"并列。（《曲藻》）袁、王二人的认识和上面所引的三则说法都比较接近。
明人论务头最详细者，无过于王骥德。他给务头下了这样一个定义：
务头之说，《申原音韵》于北曲胪列甚详，南曲绝无人语及之者。然南北一法，系是调中最紧要句字，凡曲遇揭起其音，而婉转其调，如俗所谓做腔处。每调或一句，或二三句，每句或一字，或二三字，即是务头。（《曲律·论务头第九》。按：明东山钓史《九宮谱定》卷首附《总论》有"务头论"， 文字与此全同。 ）
所谓"南北一法"，大概王骥德企图表明，他的定义只是概括《中原音韵》的"胪列"，而不是別出新诠。但所谓"揭起其音，而婉转其调"的"做腔"处，《音韵》没有提到。所以紧接着，王骥德引别人的言论以为佐证。"《墨娥小录》载务头调侃曰：'喝采'。又词隐先生尝为余言，吴中有'唱了这高务'语，意可想矣。旧传（黄莺儿）（按：又称〔金衣公子〕）第一七字句是务头，以此类推，余可想见。"又《论字法第十八》有："务头须下响字，勿令提挈不起。"王骥德的定义偏重曲的"音"、"调"，着眼点在演唱。（《塵谈》、《曲学通论》都没有将务头与喝采联系起来论述，书中凡引《曲律》论务头的文字，也一概删去《墨娥小录》的记载；转述《音韵》见解时，略去"不分务头，亦不能喝采"句，足见吴氏完全排斥此说。）如从务头与喝采的关系而言，则与《音韵》是完全合拍的。"古人凡遇务头，辄施俊语，或古人成语一句其上，否则诋为不分务头，非曲所贵，周氏所谓如众星中显一月之孤明也。"这是就语言文字而言。所谓"古人成语"，可作《音韵》所说的"全句语"的注解。关于"众星中显一月之孤明"的解释，《音韵》在"六字三韵语"中论及，指的是音律，《曲律》则指语句。"涵虚子有《务头集韵》三卷，全摘古人好语辑以成之者。弇州嗤杨用修谓务头为'部头'，盖其时已绝此法。余尝谓词隐南谱中不斟酌此一项事，故是缺典。今大略令善歌者取人间合律腔好曲，反覆歌唱，谛其曲折，以详定其句字，此取务头一法也。"（以上均見《曲律·论务头第九》）王世贞讥讽杨慎谓务头为"部头"，语见《曲藻》。事实上明人不明务头者岂止杨慎。《元曲选》的编者臧懋循是沈璟格律论的热烈拥护者，他曾激烈批评汤显祖不懂音律，可是《元曲选》前所引《音韵》关于务头的论述，改原文为："凡作乐府，要知某调某句某（字）是务头，可施俊语于其上，其余宜自立一家言，不可多用全（句）语。"误将《音韵》的二段文字凑合在一起，与原意显然不合。足见臧氏于务头并无研究。则王骥德所说"盖其时已绝此法"，并非臆测之词，很值得注意。
清人论及务头者颇多。《桃花扇》传奇第二出《传歌》，剧中女主人公李香君学唱《牡丹亭·惊梦》〔皂罗袍〕曲，当她唱到"良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院，朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片"时，苏昆生指点道："又不是了，'丝'字是务头，要在嗓子内唱。"（清人杨掌生《京尘剧谈》对孔氏此说持怀疑态度："案此曲工尺，'丝'字谱止'尺上'二字，非板，亦非眼，不识苏昆生所谓误者安在？凡遇曲师，即举此质之，莫能言其所以然。"杨氏将务头与板、眼相混，恐与元明人原意不合。）剧中人物语言，往往反映出作者的认识。苏昆生的话，为务头提供了一个例证。在孔尚任看来，〔皂罗袍〕曲的务头应是第七句的第二字。"丝"字阴平，齐齿呼，这儿却必须在"嗓子内唱"才合务头的唱法，究其原因，似与王骥德《曲律》所称"做腔处"的意思相近似。"雨丝风片"四字的四声是阳上、阴平、阴平、阳去，若按《塵谈》所示之法分析，其务头应是"雨丝"（阳上与阴平相连）二字，而不是"丝"字。可见吴梅氏与孔尚任所指务头也不一样。后来吴氏在《曲学通论》第十章"务头"中又说："旧传……〔皂罗袍〕第七句是务头"不知所据云何？若指《桃花扇》所云，则更见其粗疏，误一字为一句，相差三字之多。与《桃花扇》所说相近的，有刘熙载。他说：
辨小令之当行与否，尤在辨其务头。盖腔之高低，节之迟速，此为关锁。故但看其务头深稳浏亮者，必作家也。俗手不问本调务头在何句何字，只管平塌填去，关锁之地既差，全曲为之减色矣。
（《艺概·词曲概》）
《艺概》所注意的是"腔"和"节"，不失为是一种有价值的见解。
李渔批评周德清《中原音韵》没有解释清楚究竟什么是务头，"然则葫芦提三字何以服天下……'务头'二字既然不得其解，只当以不解解之。曲中有务头，犹棋中有眼，有此则活，无此则死……看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也。一曲有一曲之务头，一句有一句之务头。字不聱牙，音不泛调，一曲得此一句，即使全曲皆灵，一句中得此一二字，即使全句皆健者，务头也。"（《闲情偶寄·词曲部》）对李渔的说法，梁廷楠评为"此说良当"（《藤花亭曲话》卷四）。杨恩寿则加以发挥："使必欲于某句安务头，其去甫下子即定何著是眼者几希……由是推之，不独曲有务头，凡诗、词、歌、赋以及时文、古文，莫不有务头，可意会不可言传也。余尝谓曲之定格，人赖也；曲之务头，天赖也。陶令不求甚解，神于解矣"（《续词余丛话》）。《塵谈》指责"看不动情，唱不发调者，无务头之曲，死曲也"的说法，是多此一举，反而使务头"尤难辨别"。实际上李渔的诠释并不违反《音韵》原意，也没有超越它的范围。因为务头上没有"俊语"，观者当然"看不动情"；而"唱不发调"与"不分务头，亦不能喝采"，并无本质区别。对此，近人王季烈有很好的解释。（尽管王氏论务头颇多采用吴梅的见解）："盖务头大都在调之末句或其中间吃紧之处，于此必须用俊语，不可轻率。"又说："余谓《北词广正谱》所注上去不可移易之处，与《南曲谱》所注某某二字上去妙，某某二字去上妙，凡此皆宜用务头之处。于此施以俊语，则词采音节兼擅其长，诵之是佳句，唱之亦是佳音。李氏所谓最易动听者此也。"（《虫寅庐曲谈》）换句话说，在他看来，务头应是"词采音节兼擅其长，诵之是佳句，唱之亦是佳音"，既注意到文字的特别警醒优美，又注意到的异常悦耳动听，这就是李渔说的务头（按：吴梅、王季烈都将李渔的原话改为"最易动听处"），当然也就是《音韵》所讨论的务头。文中所说"务头大都在调之末句"，与《音韵》定格大体上是一致的。前面定格分析表中"末句"为务头者有十一首，约占务头总数的40％。也许王氏正是概括这种情况而有此论的。关于"上去、去上"不可移易处宜为务头的见解，黄振在传奇《石榴记》的"凡例"中早有类似的说法："每曲中有上去字，有去上字断不可移易者，遍查古本，无不吻合。乃发调最妙处，前人每于此加意，取合务头。"黄、王二人都偏重于将上去、去上结合处作为定务头的依据，但作了严格的限制："断不可移易"、"最易发调者"。他们的说法是有所根据的，黄振遍查古本，做了一点调查研究，和吴梅的见解稍有不同。这种说法和《音韵》"作词十法"之"末句"相比较，也有某些相似之处。"末句，诗头曲尾是也……前辈已有某调末句是平煞，某调末句是上煞，某调末句是去煞……后云'上'者必要上，'去'者必要去，'上去'者必要上去，'去上'者必要去上，'仄仄'者上去、去上皆可，上上、去去若得回避尤妙。"所不同的，《音韵》作为"末句"特例，黄振王季烈则进一步，上去、去上在一定条件下可为务头。再查定格分析表，其中三首曲子的务头正好与所论上去、去上相一致。这表明务头与上去、去上或有某种内在的联系，所遗憾者，周德清对此未作任何说明，不能说不是一个缺点。
综上所述，自元代至明代初年，"务头"一词还是戏曲说唱界通用的行话，明代中期以后，"已绝此法"，真正了解务头具体内容者已经不多。周德清将"务头"列为"作词十法"之一法，充分肯定了它在戏曲创作中的地位和意义。他的论述比较分散，综合起来看，大体上已阐明了务头的主要特点：文字必须是"俊语"，四声音律应严格遵循谱式，其位置在观众喝采之处，也就是曲牌音乐的高潮。务头在曲中犹似一轮孤月高悬于众星之中，最能打动读者观众。以后王骥德所揭示的"揭起其音，婉转其调"，李渔，黄振所说的"发调最妙处"等等，进一步阐明了务头的音乐特点。近人王季烈在此基础上作了概括：务头上应"施以俊语，则词采音节兼擅其长，诵之是佳句，唱之亦是佳音"。黄振、王季烈认为曲谱中上去、去上不可移易处宜于取务头，颇能自圆其说。但周德清和明代曲论家均无此说。吴梅所说"曲中平上去三音联串之处"即务头，与周德清以来诸家论述差异很大。因此，解释务头者如果只重吴梅所论，而忽视王骥德、李渔的阐发，实在是有失公允的。