思想线索：文学史研究的核心议题
【摘 要 】文学史有两条叙史线索：文学线索与思想线索。前者指文学的脉络，后者则指架构文学线索的思想框架。在文学史研究中，思想线索有几种基本模式，如原型模式、进化模式、规范化——反拨模式和综合模式。思想线索对于文学史的整合作用，具体地在作品的主题、文体、发展和作品内蕴等方面的阐释中体现出来。思想线索的问题，应作为文学史研究的核心议题来认识。
【关 键 词】文学史 思想线索 述史模式
一、两条叙史线索的提出：文学线索和思想线索
文学史在描述文学发展演进的过程时，有着一条文学的线索，先有什么样的文学，又有什么文学，然后又影响了什么文学，等等，总有一个大致的脉络。应该说，文学线索是客观存在的。问题在于，在表层的文学线索的背后，还有着一种支配文学线索展示角度的思想线索，它带有主观色彩，同时也较为隐伏。
譬如，在诗歌史上，有一个格律诗即律诗、绝句的兴起，后来又演变出同样讲求格律，但句式可以参差不齐的词牌、曲牌诗体的过程，这就是所谓“诗降而为词，词降而为曲。”［①］这几种诗体的产生年代有先后之分，但后一种诗体产生后，前一种诗体也并未废弃，实际上在人们日常的写作和阅读中，诗、词、曲这三种诗体又构成了共时性的系列。对这三种诗体的差异，当时的人们已普遍意识到了并不只是文体形式上的差异，更重要的还在于它们的美学倾向已多少有不同。但对这一不同又该如何评价呢？南宋著名诗人陆游认为，词是诗人已不能写出闳妙浑厚的诗作时的逃遁，它“适与六朝跌宕意气差近”［②］，就是说，陆游将词看做是六朝时盛行的宫庭诗、艳情诗一类缺乏大气的诗作的翻版。而清代的朱彝尊则并不苟同此见解，他认为：
……词虽小技，昔通儒巨公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声，其辞愈微，而其旨愈远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。［③］
在朱氏看来，词作看起来是闺房儿女之言，缺乏诗的气势，但这只是表面的，它类似于屈原的诗作以“香草美人”来抒写人生情怀的曲笔，在儿女之言的背后有可以品味的寄托。那么，在“诗降而为词”的文学线索展开的同时，就又引出了一个思想评价的线索。
可以说，思想评价的线索除了在直接的评价上产生作用外，它还可以成为组织文学线索，从而也就是文学史线索的核心的力量。在杰姆逊对现实主义文学的见解中，他提出“在西方人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象，现实主义手法完全是一种技巧。”［④］他这里说的并不是否认有一种被称为现实主义的文学，而是说现实主义文学的那种“向自然举起一面镜子”的认定是不可能的、不真实的。杰姆逊指出，“现实主义的力量来自对于一个旧叙事范式的取消。传统的故事中有各种价值观，人们都相信这些故事，并且以为生活就是这样的，而现实主义的小说家就是要证明现实其实不象这些书所说的那样。这样，现实主义小说家便可以说是改写了旧的故事。”［⑤］杰姆逊这一见解对于中国来说是有些陌生的，因为平时我们所理解的现实主义恰恰就是他所非议的那种观点。
其实，对现实主义文学的两种见解都是可以用于文学史的思想线索的。如我们都承认鲁迅是二十世纪中国最伟大的现实主义文学家，他的小说《祝福》所写的祥林嫂的故事是一个杰出的现实主义文本。如果从写实的角度来看，《祝福》的意义在于真实而深刻地反映了中国广大劳动妇女的生活现实。而从改写旧的故事、批判旧有价值观的角度来看，《祝福》的意义就在于，它使过去的关于妇女做一个贤妻良母就是她的生活出路的信条破灭了，甚至可以说祥林嫂的悲剧成因中，有相当成分就是由于她恪守的妇道原则所致，从而显示出小说的批判性。在这里，鲁迅先生写了一部小说《祝福》，它是文学线索；而在对该小说的定位和描述上，则体现出一种思想上的线索。
文学史论著的思想线索是揭示所述文学的思想性的基本框架。可以说，文学史的两条线索中，文学线索是提出文学是什么，即它由谁创作，写于何时，写作意图如何，有何种反响等，主要是一种提供材料的性质；而思想线索则是解决文学如何，即应怎样来看它，这种观察角度的依据和意义是什么，等等，主要是架构，使用文学线索提供的材料。思想线索不能提供新的文学是什么的材料，但它可以建构出材料的意义。以一个例子来看，在中国文学史上，鸦片战争后到五四一段是近代文学，五四以后到建国时是文学，建国以来的４０多年则是当代文学，当代文学又可以将１９７８年的“三中”全会为界，将后一段划为新时期文学。这一分期法同中国的史是吻合的，实际上它就是从政治的角度来切入文学的结果。由此我们可以看到中国文学对最近一百多年来的政治变迁的反映。而有些学者则提出了“二十世纪中国文学”的概念。一个“二十世纪”就涵括了整个现代、当代文学，并旁涉到一部分近代文学。这一概念包含了与前者不同的含义，“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程……”［⑥］从这个世纪性的分期范围来看，在各个具体时期的文学的具体表现就退到次要地位，而中国在加入到世界发展总格局中所经历的种种阵痛就突出了。它除了也反映政治上的内容外，同时还反映了中国古老的民族文化，在同现代世界文化的对话、碰撞中所开始的一个转型过程。
文学史有两条线索，上所述我们已有了一个基本的说明。那么接下来我们应仔细考察这两条线索在文学史中的关系如何，更确切地说，是要考察思想线索如何与文学线索结合的问题。
二、思想线索在史料整合中的几种基本模式
文学史的思想线索包含有对所述作家、作品的评价、说明等方面。这些不是由文学史对象本身就表征出的，它体现了撰史者自己的或转述的某种思想见解；同时，思想线索又不仅仅是对具体作家、作品的评价、说明上，因为这些具体的问题在文学史中不过是一个个“点”，并不是形成线索本身的东西。因此，文学史的思想线索在根本意义上涉及到的和的观念，也就是说它涉及到可以相对脱离材料本身的一些基本的思想框架。
在此可先引述一段柯林武德的历史观。他说：“历史知识就是以思想作为其固定的对象的，那不是被思想的事物，而是思维这一行动的本身。”［⑦］柯氏的历史观也就是“一切历史都是思想史”，其偏颇处在他把历史学的材料给遗忘了，他只看到了记述历史有表达思想的一面，过分贬低了史实的作用，并把重视材料的工作讥称为“剪刀加浆糊”的工作方式。撇开偏颇的一面，这一观点也有其深刻的洞见性。他曾举例说，一次大地震造成了几万人的死亡，这只是自然事件，其间没有什么思想可言；而一次战争造成了几万人的死亡，则就是社会的事件。战争是人为的，有一个战争动机，战争所想达致的目标等意识在行为的背后起着作用，描写它时就必须涉及到展示这些思想并针对这些思想，来表白撰史者思想的问题。记录历史上的地震，各种史著不会有太大差异；但记录战争则会有不同叙述角度的差异。同理，对于文学事件的描述也可以有不同的方式和角度，即可有不同的思想线索。
具体的思想线索在不同的撰史者那里会有不同状况，可以说是百态纷呈；但在理论的、抽象的层次上来看则就较为简单了。法国结构主义者茨维坦·托多洛夫曾出三类“文学史模式”，实际上也就是三类叙史思想线索的模式，即一是植物生长模式，认为每类文学都有一个产生、形成、发展、成熟，最后走向衰亡的过程；二是“万花筒模式”，即假设文学是由一些基本要素所构成，文学的发展史就是基本要素间重新组合的过程；第三条是“白天——黑夜”模式，即文学发展是由不同性质、甚至是对立的性质之间相互转换的过程，往复循环。这三类模式在文学史论著中都有表现，但是各个时期有不同侧重。他认为“在诗学历史上，似乎有从‘有机’模式（一种文学形式的产生、发展、成熟、死亡）到‘辩证’模式（命题——反命题——综合）的过渡。”［⑧］应该说托多洛夫的上述概括是较有说服力的。在此我们可以借鉴他的观点，提出另一类分类更为清晰的类别，它包括原型模式、进化模式、规范化——反拨模式以及综合型模式。
原型模式即注重文学原型在文学史发展中的延续和变异的模式。“原型”一词在汉语中也有创作所依凭的原初形象的意思，如韩素云是电视剧《军嫂》的原型，它相当于中的model，即模特儿。但这里的原型所对应的英语单词是archetype，它是指“在文学评论中，一个原始的形象、性格或者模式在文学与思想中一再浮现，从而成为一个普遍的概念或境界。”［⑨］举例来说，屈原在《离骚》一诗中写过“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”，字面上是写的妇女生活，其实是以之暗喻自己的生活处境。屈原这种以“香草美人”来象征性地表达不便于明言的男性世界生活的方式在后来成为了传统。如曹植《美女篇》写“愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”唐代朱庆馀在《宫中词》写“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言！”前者是表达被长兄曹丕排挤的郁闷，后者则是说官场中流言的可惧。可以说，屈原开创的“香草美人”的模式就是中国古代文学中的一个原型。从原型的角度，我们可以看到在文学史上的血脉相传的影响和后代的新的添加。总的说来，原型模式对于文学史是肯定它有变化，但又认为变化基本上是循环式的。
进化模式是较晚才出现的。据美国学者里夫金和霍华德的追溯，是１７５０年时巴黎大学的吐尔古教授第一个提出了历史进化论的观念。［⑩］这一观点的社会基础在于，现代科技在现实生活中的运用大大改变了人类生活，加快了生活变化的进程，并使得人的生活愈益向着理想的目标迈进。这一社会进化论后来又有了达尔文的生物物种进化论的呼应，于是更有了声势。进化思想出现后，不能不波及到文学史上的观念。由这一观念不仅看到文学史上有一个各类文学的成长过程，而且该过程在总体上是愈益成熟、愈益完善的。以这一观点来看文学史，就有一个诸如小说先是在神话、民间故事、传说中存在，尔后才形成一种独立的文化；戏剧在早先萌芽于宗教仪式、巫术仪式和民间娱乐形式中，后来才成为一种文艺类型，等等。在笔者的教学中，曾以社会发展对文学的影响为题，讲了同一题材在不同时代的不同表现，也是以此说明了文学的“进化关系”。这是关于狩猎的。在《吴越春秋》一书中记载了一首短诗《弹歌》，全诗四句八字：“断竹、续竹、飞土、逐肉”，意为砍伐竹子，将它接续起来成一件武器，弹射出弹丸，打击猎物。该诗描写显得粗糙、简略。而在北宋苏轼的《江城子·密州出猎》中就不同了，全文为：
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
比起《弹歌》来，它不只是字数增加了几倍，描写显得细腻许多。更重要的，在于它除了有对事件本身的描写外，还有着心理上的抒写与展示，它是由具体的狩猎写出了诗人内心的情愫。那么由这一前后的对比，可以说后来的文学有了进化。
规范化——反拨模式。这一模式是认为，文学的发展过程是逐渐树立规范，同时又不断地反拨规范的过程。关于这一过程，在俄国形式主义文论家们对文学“陌生化”概念的表述中可以见其一端。就是说，一种表述在最初使用时可能是新鲜的，显得有魅力的。但经多次沿用后，这一表述被规范化了，它就不再有新鲜感和魅力，而是使人觉得陈腐。第一次用花来形容美女的容颜是新颖独创的，但现在仍这样写可能就难以唤起人的兴趣，这就有必要寻找新的表述方式，从而是对原有方式构成了反拨。陌生化除了在修辞上体现外，还可体现在叙事视角等方面。俄国形式主义者什克洛夫斯基从列夫·托尔斯泰的著作中借用了一些例子。“托尔斯泰描写事物时不提事物的本名，仿佛那是第一次见到的，从而创造了陌生感。他通过平民的眼睛描写战场（《战争与和平》），通过马的眼睛描写人类所有制（《霍尔斯多麦尔》），这些手法的效果是使‘一个描写对象从其通常的感知领域转移到一个新的感知领域，结果形成某种语义变化’。”［①①］应该说，托翁这种转换视角的方式确实使其作品增色不少，除了陌生化这一方面以外，在文学发展过程中的一些潮流也体现出规范化——反拨的趋力。如在十七世纪古典主义盛行于西欧，到了十八世纪末十九世纪初则与之相悖的浪漫主义又颇为行时，再到十九世纪三十年代又是现实主义的崛起，后起的潮流成为对早先规范的反拨。
综合模式则是在上述模式之外的一些叙史模式。它主要包括：１、比较文学模式，即从共时的角度来看待文学史现象，从中整合出一种叙史维度。诸如在传统的中国文化中，神话的地位并不高，孔子的“子不语怪力乱神之事”似乎是给神话加了一道紧箍咒。神话地位的不高也伴随着它的有欠于发达，这表现为难以理出一个严整、统一的神怪谱系。而在古希腊、古埃及等古代文明中，神话则是其文化的重要组成部分，甚至提供了意识形态的合法性依据。那么在此对比中，中国神话也得作为较重要的部分来加以阐发，以形成对世界文化的对话效果。２、社会学模式，即把文学发展同社会状况结合起来认识。文学的变迁是社会总体变迁的一个方面，于是文学发展史就以社会的一般发展来参照，这在法国的文化社会学派的史达尔夫人、泰纳等人的文学史观中表露得相当充分。马克思的文艺观也有这一倾向。这一模式同进化模式有相关性，但又认为并不简单地是进化式发展的，如马克思指出，“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术门类的关系中有这一情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。”［①②］马克思认为艺术发展同社会有因果上的联系，但发展速度上可以并不同步，甚至也可能相反。３、碎片模式。按此模式观点看，文学史发展是不连续的、多样的，并没有什么统一的可以用循环、进化、反拨等来概括的东西。俄国民间文艺学家普洛普分析，俄国民间故事有３１种叙事单元，每一则故事只需从中撷取若干单元就可组构。那么，在民间故事的发展中，不过就是３１个单元在不同关系上的组构而已。法国的解构主义者福柯则认为，历史充满了无序和斗争，每一历史事件与过程都只是在偶然的机遇中形成，“福柯提供了一个时代的碎片（fragments），他否定传统历史形式的可能性：不存在什么‘理性进步’、‘时代精神”、‘假设的整体’、‘主导的世界观’，只存在不连续的话语领域，其中有些遵循同一个模式，有些则不是。”［①③］碎片模式可以在论述中借用一些其它模式的方法，但它并不遵奉任何模式的精神蕴含。
以上的若干模式可以基本上概括文学史的思想线索的类型，它们之间互相对立着同时也可以相互补充。如循环模式对于文学传统的强调同规范化——反拨模式有抵牾，但后者明确了文学中有规范化就体现了原型的可能性，而规范化——反拨作为文学史的一个规律，这本身也可以被纳入到循环的模式中来看待，等等。
三、思想线索对于文学史的整合作用
如果说撰史者在写同一类型同一时期的文学史时，其文学线索基本相同的话，那么它的思想线索则可以是大相径庭的，由此它所体现的意蕴也就可以有所不同。如在文学史上，小说的地位历来都是不高的。而清末以来世风骤变，包括梁启超等一批文人对于小说给予了很高的评价，他们不只是把小说看做一种最高的文体，而且也看做是匡救世风、济世治国的重要途径。对此骤变，我们可以看出它是西方的影响传入中国后的一种反应。西方的坚船利炮轰开了中国紧锁的国门，而西方的强盛，成为国人欲图仿效的目标。在这时，西方文学中小说的崇高地位，自然地成为了人们注目的焦点，甚至也就有人认为，“是以列强进化，多赖稗官，大陆竞争，亦由说部。”［①④］这里的稗官即古时对说书人的称谓，说部则是小说的别称。他把欧洲列强的强盛归因于西方小说的发达，从直观的层面来看，这不能不算一个严重的误解。然而，如我们从理解它的产生原因，提示它的意义上来看，该误解就又有更深一层的东西值得思考。
一方面，当西方的武力叩开中国国门时，人们想到了富国强兵之策是应师夷技以治夷，走“中体西用”的道路。这条道路以清朝北洋舰队的覆灭表明了不可通行。当时中国海军的舰只吨位和技术装备不比日本海军差，但中国海军并没有海军的军事素质，这是甲午战败的最直接原因，它说明了在学习西方技术的同时还需学习他们的一些管理方式乃至一些新的思想。小说改革的势头可以说正是在这一自省下的产物。小说是“欲新一国之民”（梁启超语）的重要途径，因此高扬小说的价值是颇具眼光的。另一方面，西方走向强盛的原因之一，是文艺复兴后逐渐摆脱了教权统治，个人自由和权利得以申张，而在东方并不存在一个超世俗的权威机构，而世俗性的王权或政权在革新中的态度如何，起什么作用等才是改革成败的直接原因。小说在文学复兴后起到了个性自由的表达者的作用，它在西方社会产生的影响无法照搬到东方社会中。完全用西方的状况来看待东方，这正是赛伊德所谓东方主义的表征。可以说，是由某一思想线索切入后，这一文学史现象才能显示出它的意义。
思想线索对于文学史的整合作用具体地可在几个方面体现出来，它包括主题、文体、、作品意义等方面。
文学作品的主题可以定义为这个作品的中心观念或支配性观念。在文学批评中这算是一个主要对象，同时在文学史中也有主题学，中称之为“thematology”。如果说文学批评主要是针对写作文体自身的研讨的话，那么文学史中则主要是研讨一种文学的传统、惯例系统在具体文本中的个性表现。如感叹人生易老是中国诗歌史中的一个主题。这一主题在诗作中是以一些中心性的词汇组成意象来加以表达的，有时就是同一词汇在不同诗作中作出表述，体现出大致相近而又有自身个别特性的状况。如曹操父子二人都用过“朝露”来比喻光阴的易逝，仿佛那是很快就会干涸的露珠：
对酒当歌，人生几何？
譬如朝露，去日苦多。
——曹操《短歌行》
人生处一世，去若朝露ｘī＠①。
——曹植《赠白马王彪》
曹操的“朝露”写于赤壁之战前夕。当时曹操北伐袁绍成功，大有荡灭群雄，一统天下之势，此番南征东吴也是志在必得，因此他的淡淡的哀愁是针对人生苦短、欲图立功不朽以超越生命的寿限，这是一种成功者面对生命问题时的焦虑。反之，曹植的“朝露”则写于长兄丕即位后对他猜忌、排挤的苦闷中。当时曹植与曹彪、曹彰兄弟三人都奉诏入京。曹彰在京师不明原因地死去。曹植与曹彪离京回封地时又被阻止同行，这是怀疑二人可能合谋造反。因此曹植是在极端的愤怒中写下该诗，这是一种失意者的焦虑。从主题学角度来看“人生易老”主题，从不同思想线索可以整合出不同的内容。从中西文学主题的比较来看，它缺乏面对生命易老时，西方浮士德式的对形而上理想的追求，也没有古希腊神话中西绪福斯式的坚韧，显得柔弱和悲观。然而从中国文化构成的角度来看，中国文化缺乏一种宗教的终极关怀的目标，当人在面对生命有限、人生易老的现实时，自然有着这种或在自负中以成功来超越自然生命的大限，或在失意中叹惋生命无常的失落感，它们都是很真实地记录了人们的心态。而正是在这样的一唱三叹中，缺乏宗教的终极关怀的人才能有一种将心灵客体化而来的解脱感。
在文学文体的发展中，各文体在创作上体现为共时态，一个作家可以写小说，也可能写散文、写剧本等等。但在文体的产生上，它们是历时态的，有些文体很早就有了，但它后来已基本退出创作领域，如神话、史诗；有些文体则是晚近的产物，却后来居上，成为文坛中的主力，如长篇小说；还有些文体则根本上就是近几十年来才出现，如作为电影、电视剧剧本的影视文学。当我们从不同的角度来追溯文体的发展线索时，可看出不同的方面。如从话语霸权这一当今的兴语角度来看，中国古典文学的格律诗（律诗和绝句）、词、曲的文体衍化过程中，诗是句式整一的，词、曲则多为长短句式，其中曲还可能兼杂了衬字和俚语，可以说诗体现出较强的文化压力，而词则给个人化的话语留下了一定空间，曲则更是社会文化惯例的格律要求与个人化的口语、俚语相结合的体系。在这一变化态势下，可以看出中心意识形态的文化霸权在对文人的思想驾驭中逐渐地失势，结果是后来宋明的、心学发展出来以重建意识形态的规范，它使得人们由较为自由地心悦诚服地皈依孔学，变为多少是战战兢兢地慑服于理学、心学之道。只从文学的仪式作用来看，远古时期的神话、史诗和民间故事等是人们生活的百科全书，它是文学，同时也是历史和道德规范，其中体现出一种神圣性的凝聚力，而在当代人们的生活中，电视节目在家庭中扮演了类似的但却是世俗化的引导者角色，它成为人们消费模式的示范，文学只是在许多其它因素中的一个因素，并且它似乎只是引导人们通向其它目标的一个中介。
再从作品的意义上看，当人从不同的角度来认识它时，它的意义可以是不同方面的东西。美国文论家ｈ·艾布拉姆斯曾提出过文学研究的“四要素说”，即从作者、世界、读者和作品本身四个维度来看文学的研究途径。从作家角度，人们是注重作家的原意，即创作意图；从作品角度，人们是注重它的字面上的本义；从世界角度，人们是注重它对社会的反映和它在社会的实际反响；从读者角度，人们是注重读者的阅读反应。这些不同角度对文学作品意义的揭示都是有道理的，但它们之间却可能是抵牾的，很难说它们是同样地合理的，我们只能从一个角度来说一个角度的道理。《诗经》中的好些篇什是民歌，作者本意是以自娱性的成分为主，但它后来被推崇到了文学经典的地位；塞万提斯的《堂·吉诃德》在作品本来意义上是讽刺小说，而在今天的阅读氛围中人们倒更多地是看到一种悲喜剧的效果，等等。文学史在对过去文学作品的意义加以评说时，就涉及到采用何种思想线索来整合这些内容的问题。
可以说，文学史在文学线索上即给定的材料上，除了取舍及侧重点外一般差异不大，而且取舍及侧重点的选定本身就有了一个如何来看待它的问题。因此，各种文学史的差异，主要是由思想线索的差异所决定的。思想线索应作为文学史研究中的核心议题来认识。
注 释
①〔清〕黄宗羲《胡子藏院本序》。
②〔宋〕陆游《陆游集·渭南文集》。
③〔清〕朱彝尊《陈绛云红盐词序》，见《暴书亭集》卷四十。
④ ⑤弗·杰姆逊《后现代主义与文化理论》，陕西师大出版社１９８６年版，ｐ．２２０，ｐ．２２３。
⑥黄子平、陈平原、钱理群《二十世纪中国文学三人谈》，人民文学出版社，１９８８年版，ｐ．１。
⑦柯林武德《历史的观念》，中国社会出版社１９８６年版，ｐ．３４６。
⑧茨维坦·托多洛夫《结构主义诗学》，见《西方二十世纪文论选》第二卷，中国社会科学出版社，１９８９年版，ｐ３２０。
⑨《简明不列颠百科全书》，中国大百科全书出版社１９８６年版，ｐ．２６３。
⑩参见里夫金和霍华德合著《熵：一种新的世界观》第一章第五节，上海译文出版社出版１９８７年版。
⒒佛克马和易布思合著《二十世纪文学理论》，三联书店１９８８年版，ｐ．１９。
⒓马克思《〈学批判〉导言》，《马恩全集》第４６卷，ｐ．４９。
⒔vincent b.leitch:decontructive criticism:an advanced introduction,columbia university press.1983,p144.里奇《解构批评导论》。
⒕〔清〕陶曾佑《论小说之势力及影响》，《月月小说》１９０８年第八号。＊
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＠①原字日加希