《文心雕龙·诠赋》辨疑
关键词：诠赋；体用；物以情观；风归丽则
《诠赋》是《文心雕龙》“论文叙笔”的第三篇。因赋是古诗的流变，“不可歌”[1]（P86），“不宜声乐”[2]（P60），故居《乐府》之后，列第三。本篇阐明赋的含义和特点，追述赋的来源，考察其和演变，铨评重要作家作品，最后确定“立赋之大体”，是一篇完整、成熟的文类论（体裁论）。
从文论的角度看，《诠赋》中的疑点主要有三个：一是“体”“用”之辨，二是“物以情观”的理论意义，三是“风归丽则”的理论内涵。
“体”“用”之辨
“赋”是“体”（体裁），还是“用”（表现方法），有各种不同的说法。或曰“体”，或曰“用”，或曰“体用兼备”。其实，在彦和之前，“赋”是“体”还是“用”，似乎并没有明确的划分。《周礼·春官》云：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》只是把“六诗说”改作“六义说，其内容、次序没有变：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”无论是《周礼·春官》，还是《毛诗序》，都没有指出这六者是“体”或“用”，没有把“风雅颂”和“赋比兴”区别对待——相反是等同视之，而且“其二曰赋”。也就是说，“赋比兴”和“风雅颂”一样，既可以作为“诗体”，也可以作为“诗用”。
彦和撰《文心雕龙》时，则把“比兴”置于“文术论”，作为“诗用”；将“赋”置于“文类论”，作为“赋体”。这就把“赋比兴”从“六义”中剥离出来，使之有别于“风雅颂”。彦和之所以把“赋”单列在“文类论”中，是因为荀况的《礼》、《智》赋，宋玉的《风赋》、《钓赋》，“爰锡名号，与诗画境”，由“六义附庸，蔚成大国”。但这是不是表明彦和否认“赋用”呢？事实上，赋的“体与用”在彦和的看来可以兼容：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”即“赋”的含义是铺陈，其特点是“铺采摛文，体物写志”。这里对“赋”的界定，既适用于“赋体”，也适用于“赋用”。亦此亦彼，“体”“用”不悖。他在谈到“立赋之大体”时指出：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。……丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有本。此立赋之大体也。”这是从表现方法（用）角度讲如何作赋（体），提出“睹物兴情”和“丽词雅义”，是“赋体”之“用”。彦和的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。《比兴》篇虽然是把“比兴”作为“用”来讲的，可在具体论述中，彦和也视之为“体”：
诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，……
起情故兴体以立，附理故比例以生。
于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，倍旧章矣。
这就是说，彦和的“比兴”观是“诗用”兼“诗体”。由此可见，彦和将“赋比兴”从“六义”中分离出来，对它们是持“体用合一”的观点来看待的。
唐代以后才严格区分“赋比兴”与“风雅颂”[3]（P387）。前者为“用”，后者为“体”。孔颖达《毛诗正义》有云：
风雅颂者，诗篇之异体。赋比兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为“义”，非别有篇卷也。
元代的《诗法家数》（旧题杨载撰）则讲得更简明：“诗之六义，而实则三体。风、雅、颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。”
由此看来，彦和的“赋比兴”论，一方面是承先秦两汉“六诗说”、“六义说”而来，一方面又为唐以后“三体”与“三用”说作了必要的理论铺垫，处于承上启下的转折阶段。即：《周礼·春官》、《毛诗序》之“体用不分”—→彦和《文心雕龙》：“体用合一”—→《毛诗正义》、《诗法家数》：“三体三用”。
“物以情观”的理论意义
正如笔者在《<文心雕龙·明诗>辨疑》中所言，“感物吟志”揭示了诗歌“生发—转化”的过程，具有重要的理论意义。但怎样从“感物”（眼中之竹）到“吟志”（手中之竹）——二者之间的中介环节是什么，《明诗》没有回答。而《诠赋》讲的“物以情观”恰好添补了这个疏漏的环节：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”
所谓“物以情观”，是指“以情观物”——把“睹物兴情”、“应物斯感”的“眼中之物”转化为带有浓厚主观情志色彩的“胸中之物”。作者的个人情志表现，必须赋予一定的客观形式，才能成为感染读者的作品。“而不能只凭空里说些‘我喜呀'‘我悲呀'等等”[4]（P134）纯粹“私人话语”。否则，起不到应有的审美作用。而主观情志客观化、对象化的必由之路是“心与物”的融合。其关键在于“物以情观”。即把主观情志投射到客观外物，使之由“眼中之物”（客观物象）转化为“胸中之物”（审美意象），从而成为作者主观情感的审美载体。只有这样，才能实现“心物交融”，将主观情志对象化、客观化。《神思》的“神用象通，情变所孕”，《物色》的“心亦吐纳”、“情往似赠”，都是强调“以情观物”。也只有通过“物以情观”，才能把“感物”和“吟志”联接起来。即：感物（眼中之物）—→情观（胸中之物）—→吟志（手中之物）。“物以情观”是必不可少的中介环节。这也就是彦和主张“独照之匠，窥意象而运斤”的缘由。
“物以情观”是对“感物吟志”的必要补充。它之所以在《诠赋》中被提出来，首先是因为赋的特点是“体物写志”，较之其他文体更讲究“情”与“物”的关系：大赋“京殿苑猎，述行序志”，小赋“因变取会，拟诸形容”，无不与“情”与“物”相关。其次是为了保证赋的语言“巧丽”。只有巧妙绮丽的文辞，才能写“物”表“情”，体现赋的风采。再次是因为“宋发夸谈，实始淫丽”，其后的一些作者“蔑弃”“体物写志”的赋之根本，片面追求文采，“无关风轨，莫益劝戒”，结果造成“繁华损枝，膏腴害骨”的流弊。“物以情观”对赋体创作具有重要的指导意义。
“物以情观”似与西人“移情”（德文Einfühlung，Empathy）理念相近。“移情”“表示旁观者自身与眼前的人或物的浑然划一，其中旁观者似乎切身体验到对方的体态和情感。这种移情现象经常被描述成‘我们的主观感情不自觉地向客体投射'，也通常被描述成‘内模仿'的结果。”[5]（P87）就表述而言，二者十分相似：“物以情观”是把主观情志投射到客观外物上；“移情”是“我们的主观感情不自觉地向客体投射”。就本质而言，差别较大：“物以情观”的“物”主要是指景物；“移情”的“物”是“人或动物，甚至是无生命的东西”。“物以情观”的“情”是“情志”，包含“理”的因素；“移情”的“情”则是纯粹的情感，不含理性因素。“物以情观”是“情变所孕”，把外物主观化、情志化，把看到的“自然景物”变成“为我之物”；“移情”是把自我融入客体中，追求“客观化”、“物化”——“当人们聚精会神的时候，面对芭蕾舞演员就会感到要与她旋转同舞，见到苍鹰也会觉得要和它一起腾飞，看到劲风中的树木时则会产生一同摇曳的感觉……”[5]（P87），即成为“自己视野中万物的一部分”[5]（P88）。
“风归丽则”的理论内涵
扬雄在《法子·吾言》中提出了一个著名的观点：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”他把赋分为“诗人之赋”和“辞人之赋”。“诗人之赋”，是指以屈原为代表、继承《诗经》传统的赋；“辞人之赋”是指景差、唐勒等人撰写、文辞靡丽的赋[3]P391。扬雄褒“诗人之赋”贬“辞人之赋”的看法或许有可以商榷之处，但他指出了屈原骚赋与汉赋的区别，还是有道理的。彦和《诠赋》篇进一步阐发扬雄的看法，提出“风归丽则”的理论命题。
“风归丽则”是指赋体创作要绮丽而有法则[6]P65。“丽”是赋体的文体标志。赋之“丽”主要表现在三个方面：一是物象的选择上追求“唯美”。大赋的对象多为京都、宫殿和苑囿，如司马相如《上林赋》的上林苑、班固《两都赋》的西都（长安）和东都（洛阳）、扬雄《甘泉赋》的甘泉宫等；小赋的对象多为物色、鸟兽和，如谢惠连《雪赋》的白雪、祢衡《鹦鹉赋》的鹦鹉和王褒《洞箫赋》的洞箫等。对象不论大小，大多是“美”的事物。二是写法上“极声貌以穷文”。尽管不同的赋作风格各异——或“繁类以成艳”，或“穷变于声貌”，或“明绚以雅赡”，或“迅拔以宏富”，可大都采用铺叙、夸饰、比喻等表现手法，极尽铺排之能事。如扬雄《甘泉赋》：“蛟龙连蜷于东厓兮，白虎敦圉乎昆仑……乘云阁而上下兮，纷蒙笼以混成。曳红采之流离兮，飏翠气之宛延。”场景壮观、奇丽，写法崇尚铺张。三是语言上讲究“绮丽”。即所谓“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。”[7]（P132）大赋辞采富丽，多用奇字：
千乘雷起，万骑纷纭。元戎竟野，戈鋋慧云，羽旄扫霓，旌旗拂天。焱焱炎炎，扬光飞文。吐爓生风，欱野