神奇的洞穴———论金庸小说中的一个原型意象

与小说叙事中包涵特定的文化心理原型有密切的关系,小说中反复出现的洞穴意象实质是个体和传统文化结合的文化心理原型,主人公出入洞穴具有 “再生仪式”的特征,它负载着主人公成长中克服困境的叙事功能,读者在阅读中也体验着这种成长的快乐.

     关键词 武侠小说 洞穴原型 文化心理 再生仪式
 
    金庸的武侠小说在当代广为流传，被人称为“有华人处，必有金庸小说”，其情节之曲折，人物之生动，之精湛，品位之高雅构成了它雅俗共赏、魅力四射的接受基础，当前大众文化中普遍被认可接受的武侠文化也几乎是以金庸的武侠小说为底蕴起来的，金庸武侠小说取得的巨大成就有多方面的原因，如与时代文化的需求相契合，小说本身蕴涵的文化价值和艺术价值，民族文化心理接受图式的顺应等第，我们可以看到当前的武侠文化已经生长发育为当代大众文化中重要的文化想象类型，理解和消费武侠文化艺术作品常常是华人对自身民族身份认同的重要标志，同时武侠文化作品也是当代社会个体意识和消费意识高度结合的艺术形式。金庸的武侠小说能够流传四海，影响弥久，除了上述原因外，与小说叙事中包涵一定的文化心理原型也有密切的关系，而这一点在金庸的小说研究中似乎很少提到。金庸的武侠小说能够在众多的武侠作品中卓尔不群，与金庸以比较高明的艺术形式负载了人类的心理原型分不开，如小说中蕴涵的“成人礼原型”，小说塑造的人物形象中具有的“母亲原型”、“智者原型”以及“阴影人物原型”的特征，它们负载着人类心灵进化史中沉淀下来的经验与模式，人们在阅读的过程中体验着这种力量，并且在无意识的层面上获得面对生活困境和挫折的心理力量，此处我们简单讨论小说中一再出现的“洞穴原型”。
     “原型”是神话原型批评理论中的术语，瑞士分析心家容格认为“原型是领悟的典型模式，每当我们面对普通一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型打交道”[1]神话原型的批评对象一般是包含神话性因素的古典作品和经典作品，大众文化作品一般是在其批评视野之外，事实上当代影响大，流传广的大众文化作品包含着许多神话性因子，表征着人的集体无意识。武侠小说被称为“成人的童话”，在叙事模式上比较单一，如主要是的情节模式是：主人公优于小说中的其他角色，通过一系列的巧遇，偶得，历险，斗争，使得主人公不但战胜了对立面角色，而且可以超越环境，从叙事学的意义上讲，武侠小说中除主人公以外的其他角色和环境都是辅助性设置，其功能是凸现主人公的优越性，
     这其实是一种不折不扣的个体神话，这使得的现代人在代入式阅读中获得了无尽的快感，极大地释放了现代社会中个体竞争带来的挫折感和压抑感，这种神话性与弗莱在《批评的解剖》提到的文学史的仪式原型五阶段中的前两阶段极其相似，既“神话”阶段和“传奇”阶段，“主人公在种类上高于他人和环境，便是超的存在---神，关于他的故事便是‘神话’。”[2]“主人公在程度上高于他人和环境，便是典型的传奇主人公了，其行动卓绝超凡，但他本人是人而非神。”[3]，那么借用神话原型的批评方法来观照武侠小说并非是“关公战秦琼”。
     金庸的武侠小说一再出现“洞穴”的意象，便具有“原型”的特质，这是因为金庸小说中的洞穴大多具有深层心理仪式功能，即主人公在进入洞穴前后发生了巨大的无意识心理变化，这种深层心理变化以隐喻性的“武功修为”的变化为表层叙述，武侠小说的核心性要素是“武功修为”，正是凭借着“武功修为”的变化，即使主人公在进入洞穴时处于一种“成长困境”但在出洞时却具有了克服困境的能力，隐喻着主人公获的了新的心理能量，经历一次精神的再生仪式。我们把金庸武侠小说涉及洞穴的情节大致梳理一下，如下所列：
     1、（1）陈家洛在被敌人战败逃走后，来到一座古城遗址，在山峰上发现一个“只是年深月久，洞口已被沙子堵塞”的洞穴，进入一座迷宫。（2）发现羊皮册子和竹简，得到迷宫的宝藏地图和上乘武功秘诀（3）依此武功战胜了阴影人物张召重（《书剑恩仇录》）
     2、（1）袁承志少年身负国恨家仇在华山习武，发现山壁上洞穴“这洞穴年深月久，本来被泥土封住”（2）进入后获得金蛇郎君的金蛇密笈和藏宝图（3）宝藏送与闯王作为义军军饷，袁承志得以领袖武林群雄，之后凭借金蛇密笈中的武功战胜了劲敌玉真子（《碧血剑》）。
     3、（1）张无忌被敌人追赶，“但见左侧山壁黑黝黝的似乎有个洞穴，更不思索，便钻了进去”（2）巧获九阳真经（3）化解了身上本已无可救治玄冥掌阴毒，并成为日后护身保命，克敌制胜的关键。（4）张无忌逃入光明顶明教密道，与此相类似.（《倚天屠龙记》）。
     4、（1）段誉身无武功，屡次受挫，无意掉入谷底“便见岩石露出一个三尺来高的洞穴”（2）拜玉像神仙姐姐为师，习得北冥神功和凌波微步（3）成为日后各种危机时克敌制胜和保命的法宝。（4）另一主人公虚竹也有与此相似的经历（《天龙八部》）
     5、（1）扬过被一只丑雕带领“又行良久，来到一个大山洞前”，日后在断臂潦倒时进入洞穴（2）获得前人独孤求败的玄铁重剑，并在丑雕的帮助下练成绝世无双的剑法（3）一出洞既大战群雄，打败阴影人物金轮法王，并与小龙女团聚。（4）扬过少年成长是在终南古墓中度过，依然是洞穴的原型（《神雕侠侣》）。
     6、（1）令狐冲被师傅面壁受罚，偶然发现“石壁后别有洞天”（2）在洞壁上习得魔教长老破五岳剑派的招式后又巧遇前辈风清扬传授“独孤九剑”（3）令狐冲被江南四友带入地下牢房，在囚禁中无意学得“吸星大法”，（4）令狐冲藉此纵横江湖.（《笑傲江湖》）
     在这些反复出现的洞穴情节中，洞穴便具有了特殊的涵义，如果我们仅仅是肤浅的以一句“程式化”的命名来描述武侠小说中洞穴情节是艺术上的粗劣，这将是非常武断的一种论述。洞穴原型也出现在其他的武侠作家的笔下，但这不能轻率地视其为拙劣的程式化艺术描写，它在武侠小说中的出现恰恰是具有文化特质的原型在艺术作品中的无意识表达，“一部真正的文艺作品的特殊意义在于：它避免了个人的局限并且超越于作者个人的考虑之外”[4]武侠小说中洞穴原型具有民族文化的积淀因素，这可以从洞穴的特征分析中得到证明。大部分的洞穴具有如下的特征：即空间上的封闭性和时间上的凝固性，以及与洞穴相联系的具有死亡隐喻的人物。
     弗洛依德在《梦的解析》中分析梦的运作机制时，归结出梦产生两种方式即“凝缩”与“移置”，雅阁布逊在结构主义诗学中也指出诗歌意象具有的“转喻”和“隐喻”的区别，不管我们把金庸的小说看作艺术的“白日梦”的展现，还是一部具有深层结构的整体性艺术文本，小说中洞穴意象都可以在大的文化语境找到与之对应的心理原型和文化所指，金庸小说具有很大的虚拟性，“而虚拟的超现实的江湖世界，则是人类永恒的乌托邦幻象的本能在现代文明中的体现，它满足的是人性中固有的好奇心和幻想力。金庸的武侠小说作为‘成人的童话’，在这个意义上象征了汉文学在新世纪的艺术想象的极致”[5]，那么 通过对洞穴意象这一乌托邦想象的产物分析，能够揭示他所蕴涵的文化和心理信息。
     空间的封闭性的是指洞穴具有两个特性（1）、洞穴的隐蔽性。洞穴的空间在主人公进入前并不向外界自由开放，金庸小说的故事情节以风格迥异的地理空间展开，有异国情调的西域沙漠，有铁骑奔跑的蒙古草原，有烟雨朦胧的江南小镇，有人马如织的繁华都市，人物在其间演绎悲欢离合，许多空间都是公共性的人物活动场域,然而小说中描写的洞穴却不是这样，主人公实在危急中无意进入的，如段誉掉入无量谷地，进入琅蹯玉洞（《天龙八部》）：张无忌被朱九真追杀，惊惶中误如洞穴（《倚天屠龙记》）。这些洞穴或在山间、谷地，或在大漠、戈壁，或在湖地、深牢，总之并不是等闲之辈可以嘉福得以一窥其中奥秘。（2）、洞穴对于主人公的专属性。而在这其中主人公对洞穴具有特权，其他人物不能自由出入，多数情况下在主人公离开时即封闭或作废，不再拥有最初的宝物和秘笈。也就是说主人公在某一时段内对洞穴具有专属权，也就是说洞穴中真正蕴涵价值的物件是留给主人公的，不管是进入洞穴的情人、朋友还是跟踪而至的敌人，都不能拥有对宝物的优先权，只有主人公才具有解破的密码和条件，如袁承志的忠厚执礼使他获得金蛇秘籍（《碧血剑》），石破天的一字不识和绝顶内力的条件，反而看懂了天书般的蝌蚪文武林秘籍（《侠客行》。那么这种封闭性所象征是主体的深层心理——无意识世界，即个体的无意识通过艺术形象表达自我，它的隐蔽性说明它界于意识层面之下，它的专属性以及宝物象征着无意识对个体心灵的补偿和平衡，正如梦对人的精神创伤和欲求具有补偿、象征、宣泄功能一样。
     时间的凝固性是指洞穴中为主人公敞开的景象是上一任洞穴主人逝去时的原初景象，也就是说主人公通过洞穴与过去直接相连，洞穴指向的是一段历史，他与历史相通，这与中国源远流长的崇古文化精神相契合，这样洞穴便具有了个体与文化传统相融合的特征,是主人公集体无意识心理空间的隐喻，而洞穴中的遗书，秘籍，尸骸，年老的前辈无不与死亡相联系，主人公进入洞穴和离开洞穴之间的天壤之别（有的是以多次进入洞穴完成），是由于主人公通过继承老年前辈的功力如虚竹被逍遥子强注功力（《天龙八部》）或得到前辈的指点如令狐冲受益于风扬清的指点，而更普遍的是通过继承洞穴中已死前辈的遗物秘籍而变强大，如段誉、扬过、郭靖、石坡天、张无忌等等，有时两者兼有，把主人公与一段具有死亡隐喻的历史相联系这正是中国古代文化对集体无意识形成的独特影响，尽管容格没有论述集体无意识的民族性差异，但是在这里我们略见一斑，由洞穴意象“凝置”的洞穴原型“所指”实质是让主人公经历一次“死亡”与“再生”交替的仪式（initition）,获得了象征性的复活，事实上死亡与复活的原型在古代神话中屡见不鲜，从埃及神话中太阳神何露斯到耶稣基督，从希腊神话中的酒神狄厄伊索司到中国神话中的刑天与卫精，死亡与复活的原型一再展现在神话中，当人类无数次面对生存困境时，象征性的死亡唤起巨大的生的力量和希望，今天当人类再次面对一种全球性的困境时——资本主义的个体性原则置社会主体于一种孤独的生存状态和焦灼的竞争状态时，原型的力量从大众文化的文本中萌生，死亡与再生的原型再次为大众提供了一种神秘力量以对抗现代性引起的精神异化和困惑，而这样的大众文化文本异忽寻常的广为被人接受和领悟，特别是即将步入社会化进程的年轻人，他们对此类的大众文化文本如醉如痴（例如九十年代末广为流传的电影文本《大话西游》中，主人公至尊宝的死亡与复活也在洞穴中完成，洞穴的也按主人公成长的不同阶段分别命名为水帘洞、盘丝洞、菩提洞,分别象征着主人公精神成长中无知纯真,情欲困惑,悟道超脱的三个阶段），金庸武侠小说中洞穴原型是中国文化积淀下的一种变体，它不同于西方文化语境中洞穴含义，西方语境中洞穴意味着“堕落”和“坠落”，它是“人类堕落到一个周而复始的世界，在那里，每一生命都以死亡告终，而且惟有变成另一形式，生命才能获得更新。……堕落的主题仅反映在趋于死亡、坠入地狱”[6]，作为原型的变体之一它不具有再生的象征，而中国文化中对于历史和传统的崇重，与历史和古人相连系的洞穴便具有再生的能力，我们也不能简单地以精神分析的理论把它化约为子宫的隐喻，其产生毋宁说是文化，个体无意识，集体无意识，时代因素的多因产物。
     那么武侠小说这样的大众文化神话何以在当代如此红火，年轻人为何如饥似渴地接受和消费这类大众文化商品呢？这与武侠小说和武侠影视作品包涵着大量的再生原型有一定的关系,或许人们需要一次又一次的在艺术想象中的死亡和再生才能克服社会化进程带来的恐惧和无力，人们只有在一次又一次的战胜别的个体的虚假满足中才能确证自己的主体性,这也从反面说明武侠小说并不具有成为伟大艺术作品的能力,因为成为伟大的艺术作品的前提恰恰是艺术对人生和社会最深刻的认知,而不是逃避现实,以此彰显艺术对生活的超越,而不是栖息在幻想的“成人童话”中.
   

     [1] [瑞士] 容格：《容格文集》，转引自《心与文学》冯川等编译，三联书店1987年版
     [2] [加] 弗莱著《批评的解剖》 百花文艺出版社1987年
     [3] 同上
     [4] [瑞士] 容格：《容格论分析心理学与诗歌的关系》，转引自《心理学与文学》冯川等编译，三联书店1987年版
     [5] 冰心、钱里群等主编：《彩色插图文学史》，中国和平出版社，1995年
     [6] [加]弗莱著 《神力的语言——“圣经与文学”研究续编》社会文献出版社 2004年版