艺术形象的社会构造：以20世纪二三十年代上海女性身体形象为例
来源：岁月联盟
时间：2010-08-13
关键词：男性统治、女性裸体的审美化和色情化、道德冲突、女性身体的抽象化与形象化
Abstract：In this article, female body images during the early stage of Republic of China are taken as examples to help reveal the shaping process of artistic images by social culture through a study of the construction of and influence on female body images by social gender relationship. The elaboration mainly covers two aspects. The first is the aesthetic and eroticisation of female nudes under male dominance and the caused moral conflicts in modern and contemporary times of China. The second is the emerging theory about “beauty of bodies” and “beauty of female bodies” and the developing process of female bodies from being veiled to being unveiled.
Key Words: Male Dominance,The Aesthetic and Eroticisation of Female Nudes,Moral Conflicts,The Abstraction and Visualization of Female Bodies
尽管从形式上看，艺术形象俨然取决于艺术家的独立创作和个性化的表现；但是从根本上看，其实质却是特定社会文化的产物。其中，女性身体形象通常是反映社会变迁的极佳窗口。本文以20世纪二三十年代上海女性身体形象为例，通过研究社会性别关系对女性身体形象的建构与影响，试图举一反三地折射社会文化对艺术形象的构造过程。
一、女性裸体与道德冲突：20世纪20年代上海美专模特儿事件
作为较早实行“对外开放”的中国城市，有“十里洋场”之称的上海首先兴起了近现代形态的都市社会。与中国其他地区相比，发生于此的文化碰撞与社会变迁往往显得更为频繁而强烈。正是在这个特殊的场域里，爆发了20世纪20年代著名的社会事件——上海美专模特儿风波。
尽管我们可以从诸多角度来审视这一案例，但是如果忽略了性别研究的视角，就难以阐明其中的本质——即女性裸体在近现代中国男性统治（男性比女性拥有更多的权力和声望的社会状态，它植根于文化并潜移默化地塑造着社会成员的认知和行为，其中作为统治集团的男性可以限制妇女接近由男性分享的社会和权力的机会）下的审美化和色情化，以及由此引发的道德冲突。
在上海美专模特儿风波中，上海美专校长刘海粟是不可回避的当事人和首当其冲的关键性角色。透过其关于“模特儿应运始末”的个人陈述（先于1925年9月23日在上海美专公开讲演一次，由门人宋寿昌、杨枝移录，同时由“开洛公司”以无线电传达四方，此后又发表于《时事新报》1925年10月1O日增刊），我们从中可以了解当事人的立场和事件的发端及前段经过。
关于事件的发端，刘海粟是这样叙述的：
……越年夏季（1916年），上海美专举行成绩展览会，有数室皆陈列人体实习成绩……一日，某女校校长某偕其夫人、小姐皆来参观，校长亦画家也。然至人体成绩陈列室，惊骇不能自持，大斥曰：“刘海粟真艺术叛徒也，亦界之蟊贼也，公然陈列裸画，大伤风化，必有以惩之。”翌日，即为文投之《时报》盛其题曰：《丧心病狂崇拜生殖之展览会》，其文意欲激动大众群起攻讦。……此乃模特儿问题反动之第一次。八年(1919)八月愚与友人江新、汪亚尘、王济远诸子，集近作在寰球学生会开会展览，亦陈裸体画，报纸斥为狂妄，菲薄不道。以书来责骂者不绝。最后一海关监督来观，亦以为有关风化，行文工部局请禁，工部局派碧眼儿来观，未加责言，盖已知其所以然也。此乃模特儿问题反动之第二次。九年(1920)七月，吾等乃设法雇用女模特儿，先雇一俄人为例，于是继续为模特儿者，亦不以为奇。……[1]
显而易见，如果新式艺术教学中的模特仅仅采用男性人体模特，无论怎样大张旗鼓都不至于引起极端化的社会反应；如果在新式艺术教学中采用女性人体模特而使之封闭于狭窄的学科专业范围，那么与其相系的道德冲突也不会骤然爆发。这是因为，长期实行一夫多妻制所形成的社会道德，主要反对的是那些危及男性统治秩序的行为，而不是裸体本身。因而，就当时的历史情况而言，通过绘画作品再现的女性裸体形象一旦暴露于大庭广众，道德冲突必然就会发生——当然其发生方式及激烈程度要依具体的矛盾因素而定。
众所周知，在实行一夫多妻制度的中国封建社会，处于男性统治下的女性角色，基本上以无性的爱和无爱的性为属性，几乎只是男权制度神话中的陪衬物，她们不仅没有经济独立的权力与意识，而且在性生活及性文化上也从来没有女性主体意识和权力。清末民国，伴随着西学东渐与本土内部对传统文化的冲决，女性个人主体性的复苏渐渐成为一股风潮。以从封建意识形态的桎梏下解放人、解放个性为其精神价值取向的新文化运动，开始赋予妇女解放以新的含义。五四运动后，男女平权、妇女解放的呼声日益高涨，新女性开始致力于挣脱旧式婚姻束缚、争取恋爱自由、谋求教育与职业的权利。由于提倡裸体艺术的理由与反封建的道德观往往是联系在一起的，而封建的道德观与反裸体艺术的理由亦常常形影不离；以西学面目出现裸体艺术必须借变革图强之时潮而张目，而以礼教为名的反裸体艺术措施必须依赖于强大的社会舆论。因此，在反封建风潮格外强劲的五四时期大倡裸体艺术，才可能暂时出现这样的局面——“社会司空见惯，亦不以为怪，群众亦似是而非，有以人体美为流行之风尚矣”。
但这种情况只能是暂时的，因为深刻的矛盾依然存在：
不谓十三年(1924)十月，门人饶桂举在南昌举行绘画展览会。陈其人体习作，江西警厅勒令禁闭，桂举失措，告急于愚，并录警厅禁示，其文如下：
……裸体系学校诱雇穷汉苦妇，勒逼赤身露体(名为人体模特儿)供男女学生写真者，在学校方面，则忍心害理，有乖人道；在模特儿方面，则含垢忍羞，实逼处此；在社会方面，则有伤风化，较淫戏、淫画等为尤甚。江苏省教育会于本年八月陈请官厅通令禁止，现拟呈请内务、教育两部通令全国悬为厉禁。不谓有上海美术专门学校西洋画科画妖刘海粟、汪亚尘、俞寄凡辈孽徒、新近毕业回赣之饶桂举号稚云者，以初出校门，默默无名，急欲献技自炫……若不禁止，为患滋多等因。……[2]
刘海粟以为，“此类盲目之禁令，非桂举个人之被诬，亦非南昌一地艺术之摧残，其影响所及，于新艺术之，所关至大”，因为“人体美为美中之至美”，只有把女性裸体视为审美对象才是合情合理的，而任何由裸体激起的性欲望都反映了观看者内心的淫秽，所以裸体的再现不会引发风化堕落。基于这种人体美的本体论逻辑，他认为裸体的再现及裸体画的展示是天经地义、无可厚非的，裸体艺术之所以在中国遭到众骂，是因为中国社会错误地将衣冠禽兽当成了道德家。在他看来，只有出于封建礼教的陈腐观念，才会对裸体艺术加以怀疑。
然而，封建礼教作为中国社会道德的旧有基础，其惯性毕竟是强大的，庞大无比的社会机器依然需要旧道德作为基本履带，以保证其持续运转并防止崩溃的发生。社会机制为了维持运行，必然会时时动用那些认同旧道德的社会舆论以及更加严厉的社会强制措施，来抑制甚至无情地封杀一切叛逆旧道德的社会行为。漫长的封建社会所造成的意识形态以各种形式对女性进行道德评价，从而构造出合乎礼教的女性，以维护封建的男性统治。在这种环境中，封建秩序深入广大女性的思想内层，成为她们建构自身价值观的基础，她们不得不以既定的视角来审视自身的行为，因而新女性在自我解放的进程中，必然会遭遇种种道德困境。正是在此意义上，当中国新女性浪漫地把“娜拉”作为其理想化身的时候，鲁迅才会一针见血地指出娜拉出走后“或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来。”作为男性的鲁迅，为女性一语道破了男性统治并没有发生根本性改变的社会现实。如果说，民国的“新女性”，还仅仅是某些思想先行者的理想，那么试图使女性身体形象得到张扬的裸体艺术也只能是某些艺术革命的推动者的理想蓝图——尽管他们也可能建构其他形态的男性统治机制。因此，有悖于性压抑道德原则的裸体艺术，一旦对旧道德的现实秩序构成威胁时，旧道德的既得利益者就会对之横加干预和阻挠。
还值得注意的是，在社会剧烈变迁的历史阶段，社会控制于道德上的实施力度往往会因为社会结构松动而大打折扣。在这样的情况下，刘海粟以新艺术家的角色就有机会在新旧道德的边界大肆宣传裸体艺术，其姿态不仅是主动的，而且甚至明显地带有挑战性。1925年8月24日，即江西当局撤销原令后，他“见报载江苏省教育会大会通过禁止模特儿之议案，乃大忿”，不假思索即作书责之。[3]
省教育会接书后，复函告明其理解有误：
奉函祗悉，见示一节，大约以见报载新闻标题为《本会请禁模特儿》，致有误会。本会请禁者，为现在风行之裸体画，并非模特儿，正与台见相合。……[4]
但是，刘海粟的函文却被旧道德的卫道士当成挑衅道德秩序的信号。在礼教卫道士的眼中，当时社会上公然出售的裸体画，充斥着刺激性欲的色情因素，完全是所谓“暴露兽性，引诱青年”的“变相之春画”。刘海粟值此裸体画风靡之际，仍公然提倡人体艺术，令礼教卫道士再也无法容忍。闸北市议员姜怀素，对之尤为痛心疾首，乃砌词呈请当局严禁之：
近年来裸体之画，沿路兜售，或系摄影，或系摹绘，要皆神似其真。青年血气未定之男女，为此种诱惑堕落者，不知凡几。在提倡之者，方美其名为模特儿、曲线美，如上海美术专门学校竞列为专科，利诱少女以人体为诸生范本，无耻妇女迫于生计，贪三四十元之月进，当众裸体，横陈斜倚，曲尽姿态，此情此景，不堪设想。怀素耳闻目见，正深骇怪，不知作俑何人，造恶无量。……今为正本清源之计，欲维持沪埠风化，必先禁止裸体淫画，欲禁淫画，必先查禁堂皇于众之上海美专学校模特儿一科。……[5]
姜怀素明确地从形态特征上把“神似其真”的裸体画斥为“淫画”，从使用功能上把“沿路兜售”的裸体画定性为引诱“血气未定之男女”的色情物，从交易关系上把女性模特儿判断为经不住金钱利诱而“当众裸体”的“无耻妇女”，从因果推论上把宣扬裸体艺术的刘海粟控诉为“尤须严惩”的“作俑祸首”。姜论一出，刘海粟随即为文斥之，其措辞之厉，有增无减：
9月26日《新闻报》、《申报》载有姜怀素呈段执政、章教长、郑省长文，请禁裸体画。……姜君不察，以市侩行为，强纳于艺学尊严之轨而并行，黑白不辨，是非荡然……口仁义而心淫秽。……[6]
为什么刘海粟要在“模特儿之訾讼纷纭”的时候以洋洋万言大倡人体模特儿呢？其本人的解释是：“愚认为此乃提倡艺学之良机，当鼓吾勇气，诠释真谛，彰艺学以帅天下。”[7]而且，刘海粟作为他自己一再标榜的“首置模特儿”的领袖人物，其为提倡“艺学上人体模特儿”似乎一向是“虽众人之诟詈备至，而一身之利害罔觉。”然而，如果没有“艺学”的大旗及法租界的保护伞，刘海粟就不会在“变相之春画”公然出售的节骨眼上加大对“人体模特儿”的宣传力度。事实上，他利用多种传播媒介进一步扩大了人体艺术的社会影响，使本已满城风雨的模特事件更加沸沸扬扬。1925年10月，江苏省长令教育厅查禁上海美专模特儿。[8]1926年，甚至权顷一时的军阀孙传芳也卷入了这场笔墨官司，于是模特儿事件的高潮便随之来临了。
1926年4月17日，刘海粟在《申报》发表了《刘海粟函请孙传芳、陈陶遗两长申斥危道丰》，大骂上海县知事危道丰“不揣冒昧，扬长出令，大言不惭，虚张官架”，请求“迅予将该议员姜怀素、该知事危道丰，严加申斥，以儆谬妄，而彰真理……”[9]1926年5月，市议员姜怀素又上书五省联军总司令孙传芳。姜函陈述了事件经过，竟以裸体舞与模特儿相提并论，呈请严禁人体模特儿。[10]
同年5月11日，危道丰发令严禁美专裸体画。不久，刘海粟即作出回应，他至函孙传芳、陈陶遗，申辩美专模特儿与伤风败俗的裸体淫画并无关系。[11]但在“裸体画”异于“春画”的问题上，刘海粟却没有详细论述，倒是有博士身份的张竞生后来在《新文化》杂志上无所顾忌地大做文章：
……裸体画的用意不在阴部，乃在全身。而春宫图，乃专一在写阴阳具。尚不止此，裸体画乃写男体或女体的表情，不是如春宫图的写男女私处联合为一气，而其联合的作用又使人别有感触也。知此二点的大分别，而可知道裸体画的目的为美，为艺术，为卫生，而春宫图的作用为性欲冲动与房事兴趣。……我们素来看裸体画为春宫图一样，所以社会完全无裸体画这件事，结果，惟有春宫图的发达，不必说到历史上某某人专以擅画春宫图著名，就如今日社会上尚有极多极多的春宫图。他们画得极精细，极好的绢帛上一幅一幅男女的裸体交合，不过十余幅有售至十元之多。愈阔绰愈讲道学之家，愈藏有这样的贵重珍品，所谓礼失而求诸野！谁知裸体画在公开方面的消灭，正在暗中为春宫图助势呢！[12]
1926年6月3日，孙传芳函刘海粟，劝其取消美专人体模特儿，大有“先礼后兵”的意味：
凡事当以适国性为本，不必徇人舍己、依样葫芦。东西各国达者，亦不必以保存衣冠礼教为非是……美亦多术矣，去此模特儿，人必不议贵校美术之不完善……[13]
随后，刘海粟复孙传芳函,试图借新学制之名抗拒废止人体模特儿的命令。[14]同年7月1日，《申报》刊《取缔美专模特儿案近讯》：
……孙总司令前数日又下令危知事，催其从速办理。危知事接令后，即会同许交涉员，往法领事署，晋谒法总领事，请其会同办理，当经法总领事允许照办。其办法分为二步：第一步先令该校校长刘海粟，将人体写生一科取消；如不遵行，即实行第二步，将发封停办。法总领事并谓，华界亦须取缔，方称平允。……[15]
当姜怀素在上海地检厅禀控刘海粟致孙陈两长函之措辞有辱其个人人格名誉之后，美专模特儿事件遂显露渐近尾声的迹象。7月6日,上海地检厅开庭审理姜刘讼案。法庭审讯中，刘海粟开始收敛昔日锋芒，采取了丢卒保车的撤退战略；而姜怀素则颇有理直气壮的姿态：
……先据刘海粟投案供称，在美术学校为校长；问官即将姜怀素呈案之传单及五月十七八之《申报》给阅，问刘：“此项传单，是否为尔校所发？并报载尔致函孙陈两长之所闻，是否为尔送呈？”刘供称：“此项并非传单，因本校共分八课，学生众多，由本校刊印后，发给本校学生阅看。惟海粟其时因病，前往杭州养疴。至于送呈《申报》之函，致孙陈两长新闻一则，并非海粟主张送呈，乃由本校庶务薛贤中送去，所盖之章，为本校校章。”
……又命姜怀素至案诉称：“……阳历六月十一号，由县公署走出，行至蓬莱路西首旷地上，见有传单一纸，拾起察阅，始悉乃该校侮辱怀素，为特来案起诉……”[16]
姜刘讼案表明，扮演传统卫道士的姜氏已经意识到纯粹的道德批判和辩论并不能有效地遏止反道德的言行，于是便抓住刘氏冒犯现代的证据，企图通过诉诸法律的手段来惩治既定道德的叛逆者。与此同时，上海县公署亦不断对法租界当局施加愈来愈大的压力，要求发封停办上海美专。很明显，如果刘继续高举“人体模特儿”的旗帜，必将导致巨大的利益风险，因为原先的道德谴责已然在白热化的道德冲突中升级为强制性的社会控制。在此被动的形势下，作为私立学校校长和西画艺术家的刘海粟面临着两难选择：要么继续宣扬裸体艺术以彪炳其在艺术革命中不可动摇的权威形象，要么偃旗息鼓以保住自己安身立命的学校。最终，曾放言“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，鄙人提倡艺学上模特儿之志不能夺”的刘海粟，还是妥协了。1926年7月15日，《申报》同时发表了刘海粟与孙传芳的往还函牍。刘海粟致孙传芳函云：
……伏读钧座禁止敝校西洋画系生人模型之令文，殆系吾帅政策不得已之一举。夫政术与学术同源而异流，吾帅此举，用意深长。爰即提交教务会议，研讨之下，为学术安宁免生枝节起见，遵命将敝校西洋画系生人模型，于裸体部分，即行停止。……[17]
孙传芳复刘海粟函云：
……知已将西洋画系生人模型裸体部分，遵令停止，甚是。人欲横流，至今已极。美术之关系小，礼教之关系大。防微杜渐，势所当然，并非不得已也。美亦多术，若必取法他人，亦步亦趋，重违国性，亦滋清议，于贵校名誉上未能增重。今既撤消，宜喻此意。……[18]
回顾这一历史事件可以发现，矛盾的焦点是青年女性裸体，而不在于非青年女性的裸体；冲突的大小取决于女性身体的裸露方式和裸体形象的影响范围。在提倡裸体艺术一方看来，艺术绝对可以成为裸露女性身体的正当理由，裸体画纯粹是裸体的审美化的而不是色情化，况且西方文化艺术已经证明女性裸体是脱离肉欲的“美中之至美”，完全能够超越一切文化差异和道德教条。但是，在反对裸体艺术一方看来，女性裸体必然具有刺激青年淫欲的危险，公开裸露的女性身体僭越了礼教要求女性身体隐秘化的道德禁忌，女性裸体形象的公然传布等于把必须严加看守的女性身体和私秘的性欲彻底公开化，因而裸体艺术是淫秽色情、有违国性的，提倡裸体艺术是不道德的。不过，尽管冲突双方各持己见、势不两立，但是他们都预先肯定了男性拥有定义女性身体的特权——即以男性目光构造女性身体形象的权力。反对裸体艺术一方没有说明，为什么是青年女性裸体而不是非青年女性裸体构成了色情的载体？提倡裸体艺术一方也没有说明，为什么是青年女性裸体而不是非青年女性裸体充当了神圣的裸体艺术的主角？
模特儿事件的结果表明，封建顽固势力的胜利依然是男性统治的胜利，它象征着保守的男权主义暂时箝剿了西化的男权主义对既定道德的挑战或颠覆，但女性身体形象依旧折射着性别统治关系。需要补充说明的是，上述新式的男权主义却远未得到应有的审视与反思。这里，我们仅以那张上海美专西画系师生（第１７届）与裸体模特儿合影为例，就能够提示隐蔽在艺术名义之下的性别统治关系：照片中上方，赫然站立着一位一丝不挂的少女，头后扭，身体微侧，大腿以上一览无余；周围是21位衣冠楚楚的男女，人人面露喜色。这是在歌颂裸体模特儿挺身而出奋勇反抗封建礼教还是在赞美她为神圣的裸体艺术而敢于献身的精神？都不是。如果我们注意到她与他们的身体对应关系——裸露/遮蔽，还有脸面的对应关系——躲避镜头捕捉/面对镜头微笑，那么就不难判断这是被动与主动的关系，是被看与观看的关系，是忍受象征性权力与施加象征性权力的关系。在这里，女性被迫以僭越裸体禁忌的方式，体验男性化目光对自身的重新构造，其身体形象亦不得不服从某种预先设定的价值规则——这种规则通过展示裸体而不是禁闭身体的方式显示出来。
二、从禁锢到昭彰：女性身体的抽象化与形象化
清末以后，西方的一夫一妻制度及伴侣婚姻观念，对上海社会产生了越来越显著的影响。反对缠足和争取婚姻自由的妇女解放运动，正是在这种影响下，才成为不可阻挡的时代潮流。随着婚姻的自由，女性的身体逐渐从封建礼教的严酷禁锢中，得到了前所未有的解放。从历时性的角度看，禁锢女性身体体现了以非伴侣婚姻为基础的旧道德，而解放女性身体则反映了以伴侣婚姻为基础的新道德；从共时性的角度讲，禁锢女性身体象征着的本土道德，而解放女性身体却折射着外来的西方道德。
在新与旧、中国与西方的价值冲突中，20世纪二三十年代上海女性身体形象，呈现出由禁锢而昭彰的嬗变历程。在此过程中，关于“人体美”和“女体之美”的理论亦初露端倪。
1925年，刘海粟发表了《人体模特儿》一文，认为“人体为美中之至美”。文章首先从形式（包括统一、变化、整齐、对称）方面进行论证：
……所谓统一，即多数部分归纳于一点，故亦称日“多样一致”。人体确具统一之美。……然在其他动物方面断不得如此统一之例，因此亦不能有人之端庄直立之势，更不能有人体各部分间如此既明确又协调之区别。所以人体组织，是有机之组织，是多样的统一。换言之，人体统一之美，不假造作，有生以来，即有是美。
……欲破除单调之弊，须有变化。统一是多样之一致，变化是一致之多样。胸与腹，其形虽似，而其间变化确极复杂，曲线之婉曲与平坦，即有深密之变化矣。……其他动物或物象之不及人体美者，亦因无若是微妙之变化故。
……人体既具极度变化之美，同时更是整齐之美。如额之穹窿、颜之卵状，均有一种整齐美之存在。
……所谓对称，为中央一轴，而左右相等。从鼻引直线至脐以当轴，而比较人体之左右，则其形全相等，眼、耳、手、足，左右无不相等而呈对称之趣味。
综观上述之形式，人体确有形式美之存在，其他如“姿势运动之美”及“色”、“触”等诸感觉之解释，俗称为肉体之美，是关于人体之外形及皮肤色泽上之美。[19]
接着，文章又试图从表现方面证明人体成为“至美”的原因：
人体富有表情之美，固可不言而知之。一切美、人工美，从其本身言之，绝无何等感情之存在。人工美所表现之感情，亦无非是限于某种约束以表现自我之感情。自然美之所以有情，亦为吾人将自己之情趣寄托于自然之故。所以情感、情绪之源泉，可说尽在人体方面，因此人体富于表情之美，此所以谓人为“万物之灵”也。[20]
于是，他说：
人体既充分具有美之两种要素，外有微妙之形式，内具不可思议之灵性，合物质美之极致与精神美之极致而为一体，此人体之所以为美中之至美也。[21]
可见，刘海粟的“人体为美中之至美”之说，基本属于“人体美”的本体论。在论述“人体美”的过程中，他竭力以讲述真理的口吻来彰显其中性、客观的立场，刻意避免突出女性裸体在人体美中的重要性。这显然与他的名文《叛徒》大异其趣。倘若我们综合考虑一下该文本的写作语境，就不难理解出现这种差异的原因。由于裸体画当时已经背负“暴露兽性，引诱青年”的罪名，这促使他不得不从学术上寻求超越世俗道德的理据，以便维护人体模特儿在美术教学中的正当性。但是，这种企图在理论上超越世俗道德的裸体艺术，实际上却未能够摆脱世俗道德的压制。这就是民国中国的社会现实。
民国时期虽号共和时代，但封建道德观念依然弥漫于社会的各个角落，“唱天足者唱其所唱，而缠足者自缠也；剪辫者唱其所唱，而垂辫者自垂也。”[22]是时，空言道理却“谈性色变”者遍于全国，而真正敢于正面研讨女性裸体问题的学人，惟张竞生一人而已。
张竞生是中国民国初期的著名学者。1888年，他出生于广东饶平。1907年，考入黄埔陆军小学。1910年入北京法文高等学校，后又考入京师大学。1912年入巴黎大学系，1916年获学士学位。后入里昂大学哲学系，1919年以《关于卢梭古代起源理论之探讨》为题通过答辩，获哲学博士学位。1920年春学成归国。1920年冬至1921年夏，任金山中学代理校长。1921年10月至1926年，蔡元培聘其任北大哲学教授，教授西方哲学史、法国唯理论、美的人生观、美的社会组织法、美学和性心等课程。其间，张竞生还组建了审美学社，提倡美育；接着又组建了性育社，是中国最早提倡性教育的组织。1925年先后出版《美的人生观》、《美的社会组织法》、《恋爱与卫生》等著作。1926年5月以性育社的名义出版了《性史》(性育丛书第一集)，不久天津市警察局查禁《性史》，接着报章杂志纷纷发表文章，斥张为淫虫，罪名有宣扬淫秽、污浊社会、毒害青年等。[23]由于北京气氛渐趋紧张，而文化环境也因此不断恶化，1927年张竞生离开处于政治高压下的北京，来到言论相对自由的上海。在上海，张竞生曾担任上海开明书店总编辑，并创办了“中国最有新思想的月刊”——《新文化》杂志（设有“社会建设”、“性育”、“美育”、“文艺杂记”、“批评辩论”、“杂纂”等栏目），后开办“美的书店”。
1927年，张竞生的著作《性史》已经在中国掀起轩然大波，他也因此身被“诲淫”恶名，时人亦多以“性博士”讥之。然而，由于上海政治格局具有特殊性，租界当局和华界当局统治方式各不相同，以至上海思想文化空间要比中国其他地方更为自由，于是张竞生遂在上海继续宣扬他的性学理论。在《新文化》的创刊号上，这位中国性学的先驱提出了“女体之美是一切美的美”的观点：
……女体之美是一切美的美，任何大势力与怎样去抑制，但终不能禁止这个爱美天性的欲望。但因人们不能在正面宣泄这欲望，遂不免暗中进行，由暗中进行遂不免出生春宫图的兜售了。……欧美妇女服装及跳舞装大开其胸而露其臂与膝部以为美，而我们的民俗则何如者，把美的奶部用内窄衣压束到平胸才为美丽！这样使女子变为男人，而使男人不会见奶部而冲动，虽算是礼教的成功，但结果的恶劣不堪言说，这不但是丑的，而且不卫生……凡女子之善审美者，当如欧美人的能善現其身体美的部分而掩其丑。奶部实为女体美的重要部分，应该表现出来。其不发育与下垂者应用方法使他挺起，又如臀部与阴部的实在是美丽的，应当使这些部分隐约间能够表现出来……这些习惯的养成，我以为当从裸体画入手。使人多见裸体画，由多见而使裸体者不以为耻反以为美，其半裸者与外衣而内实裸者，更不以为羞而以为荣了。……[24]
对于裸体画，张竞生不仅不避讳，而且还不遗余力地证明它的艺术价值：
……裸体画之美，举其要点可得数端：（一）自然——人是赤裸裸而来的，末后因气候及风俗与为装饰才穿衣服。由此可知穿衣服不是自然。若把他画出来，除面部外，余的皆是假的不是自然的了。世上岂有假装而成为艺术品吗？……（二）完全——面部固是表情的重要部分，但总不如把全体与面部一齐画出来为完善。……美人所以美最要的在其奶部的发展，臀部的丰满，与阴部的光润。……惟有裸体画之美，才能达到这样的希望的，他把英雄豪杰与夫名姬美女的全体精神，按住个分部表现出来，而使人由身体的全部而愈觉得他们面部之美。反之，由面部之美，而愈证明他们全体之美。（三）动情——美之观念有一部分属于“性别的”。男子所以见得女子美，固由于美貌与美体，但底里意义仍然在于性念。女子见得男子美处，也与性念大有关系。裸体画的美处就在使女子的女性，与男子的男性，完全能够表现出来。……（四）谐和——裸体画的美处，在使全身中得到谐和的结果。大家已经知道女体的美全靠曲线形。这整个的曲线形非把身体的各部连成一气不能表现此部与彼部的和谐。又如男子以直线美见称的，他的骨格着实与筋络坚韧，皆足以表示男性之美，但此也非用全身表示不可。总之裸体美自有他真正艺术的价值。他是自然的，完美的，和谐的，以及动情的，尤以动情一项为最特色。……[25]
以性学研究为基础，张竞生不仅大胆提出“女体之美是一切美的美”的观点，并且公然提倡裸体画和裸体化。这种明显浸淫西方价值观的理论，一时间产生了惊世骇俗的影响。当时，《新文化》月刊的印数曾高达两万份，可见其畅销程度非同寻常。还值得一提的是，张竞生出版的《性育小丛书》也非常畅销。丛书每个专题约两万字，编译自蔼理斯著作中所论性问题，书籍装帧采用平装本，封面印有从巴黎书刊翻版的女性裸体像。但是，张竞生基于性学而的提出的那些有关女性身体的知识理论毕竟过于“超前”了，而且他的阐述又极其大胆露骨、毫无避讳，这引来了越来越多的恶意倾轧。由于不法书商冒其名炮制《性史》续集，张竞生竟至身败名裂，随之而来的书禁，则使之倾家荡产。无论如何，《新文化》、《性育小丛书》的畅销充分表明，一种基于伴侣婚姻的新型的男性统治欲望正在急剧膨胀。
实际上，这种新型的男性统治欲望，已经在借助西化的商品机制，来建构某种使女性自愿驯从的价值体系和身体符号。许多新女性乐观地以为，赢得人身和婚姻自由就已经意味着摆脱了男性统治的压迫；甚至连保守的封建卫道士也如丧考妣地以为，男性的权威地位和统治秩序也将因此土崩瓦解，而真正的现实却并非如此。在当时的商品经济机制下，社会分工及职业竞争普遍有利于男性，这从政治、经济的根本上限制了新女性获得独立地位的可能性。她们唯一真正获得的，几乎只有选择丈夫的权利，即选择隶属某个男子的权利。无论怎样选择，都难以摆脱宿命般的社会角色——家庭妇女。男性优越性的等级残余牢固地控制着社会消费的思想模式。难怪林语堂在《婚姻与职业》一文中说：
现在的经济制度，你们都明白，是两性极不平等的。……唯一没有男子竞争的职业，就是婚姻。在婚姻内，女子处处占了便宜。这是现行的经济制度。出嫁是女子最好、最相宜、最称心的职业。[26]
这样，新女性的命运仍然为男性所支配，尽管支配者不再是迷恋“三寸金莲”或“乌丝三丈”的旧男性，而是赞美“六寸玉笋”或“发皱如云”的新男性。新的男性社会对女性的角色规定，使得女性不得不接受社会为其设定的价值标准，心甘情愿地把自身塑造成合乎角色规定的女性形象。于是，新的男性社会创造了美丽的女人，女性对其身体的每一部分，如五官、手臂、胸部、腰部、臀部、大腿甚至指甲、趾甲，都必须不遗余力地加以美化，以成为符合男性审美标准的“美人”，从而在赢得男性青睐的过程中跻升自身的社会地位。表面看来，女性拥有了自主的地位，她们有自由把自己修饰得楚楚动人。然而，作为消费客体，女性对自身的塑造仍是为了在男性世界享有一定的地位。据曙山的《论美人》一文所载，由国际贸易局所统计的香水脂粉进口的价值，仅1933年一年内，竟达1，398，664元。[27]女性求美之心切，“美人”形象成本之高，由此可见一斑。而动员女性美化身体形象的话语，在民国报刊中简直俯拾皆是。1928年《申报》上的双妹化妆品的广告词堪称典型：
天下本无十全十美之人，皆由于装饰得法……故姿色平庸者，只须将双妹老牌化妆品常常敷用，则皮肤娇嫩，容光焕发，虽仅有三分姿容，俨若十分美人。[28]
20世纪二三十年代，为满足男性欲望而繁荣发展起来的上海文化产业，在本质上反映了新型的男性统治关系，女性在视觉呈现中是被动的，形象变化被控制在父权秩序变化中。只有在出版发达的时代，反映男性欲望的出版物才成为文化消费的一部分。其中，《时代画报》、《万象》、《时代电影》、《良友画报》、《唯美》、《上海漫画》、《时代漫画》等许多上海杂志中，出现了大量女性身体形象。
这里，姑且以《时代漫画》上的漫画作品为例，进行说明。《时代漫画》创刊1934年1月，上海时代图书公司出版兼发行，鲁少飞主编，张光宇为发行人。1937年6月出版第39期后停刊。20世纪30年代是我国漫画期刊出版的高峰时期，全国各地漫画期刊层出不穷，其中《时代漫画》在出版时间和社会影响上名列前茅。该刊内容丰富，栏目众多，作者队伍中名家如云，例如鲁少飞、张光宇、华君武、丁聪、叶浅予、张仃、汪子美、黄苗子、陶谋基、张乐平、梁白波。
在《时代漫画》中，女性身体作为男性欲望的形象投射，在男性话语和目光的构造下，生产出一系列丰乳、肥臀、蜂腰的性感女性裸体的摩登样式，她们矫揉造作的身体为男人的欲望所吞噬。在某种一定程度上，性感女性裸体的摩登样式暗示了男性权力与男性自我的扩张。也就是说，在男性支配女性、女性取悦男性的符号系统中，男性的权力以自我迷恋的方式对女性进行奴役，而女性则俨然应该崇拜和服从男性的权力；女性存在的意义，只是为挑动男人的情欲而存在的被动性主体，女性只作为男性欲望的投射而被男性所消费。通过张扬男性权力并贬低女性身体，性感女性裸体的摩登样式构建了情欲领域的意识形态，强化了男性的绝对统治和女性的屈从地位。这种虚构的欲望世界不断地生产男性话语，使女性成为男性欲望的服从者，甚至沦为性的象征物。
例如郭建英所作的插图《黑、红，残忍性与女性》（1934），[29]绘有三个坦胸露乳、身姿婀娜的青年女子。配文为：“娇萨芬培克（Josephine Baker）（现译为约瑟芬•贝克）黑色之魅力，梅蕙丝脱（Mae West）桃色之魅力，如黑蛇般，如红蛇般，爬进了都市女人的细胞里……尽量地，然后把吐了出来：黑与红曲线之错杂，绕着，透入于男子生命中，于是男子们喘息了，疲乏了，而上海的色情文化又展开了新的方向。”在此，男性权威操控着女性的身体模式，她被动地遵循着男人制造的女性形象标准——某种正在被日益扩大生产的标准美。
鲁少飞所绘的《时代漫画》第3期封面（1934），表现了这样的情景：画面右上部分，绘女性裸体仰卧于环状物上，丰乳美腿，脚著高跟鞋；其左绘一秀发裸女，昂首、挺胸、翘臀而立，足蹋高跟鞋。在这里，女人是被动的，她们的形象只是乳房、臀部和大腿的程式化的组装。
张超英的插图《1934年的奇迹——“回复自然”的白热化》（1934）中，[30]右下绘长发裸女，张臂直立；左上绘裸女若干，嬉戏林间。配文为：“看到白兰花（Ballyhoo之音译）给梅蕙丝脱（Mae West）特地出了专号以后，Sex Appeal一个名词在年青人心里意外地憧憬起来。从银幕上野姑娘Hocpla与飞燕惊鸿Dancing Lady的出演又深深给我们的印象了。……也就是驱除了一切色情的邪魔，不再鬼祟祟地留在身边，统认为把肉体上的Sex Appeal一切的映显，极平凡地与常见的脸面，手臂，嘴唇，大腿的赤裸裸同样平凡。到那时候，环境向‘真善美’推进。一切都‘真’‘善’‘美’化了。期待这真善美的莅临。让我们来歌颂这1934年的奇迹。‘回复自然’的白热化！”
在陶谋基作的插图《唯心的嗅觉》（1934）里，[31]描绘一摩登女郎分腿斜坐草坡之上，赤身裸乳，下体短裤，左手持果，腿间长出花朵一支；右边一男士探头入画面，作嗅花状。配文：“不贪果味甜，只信花有香！”显然，这个摩登女郎是美和性感的化身，她呈现的是一种被男性欲望扭曲的色情姿势，其中的性、权力、色情、身体被混合为一体。
还有一些漫画大胆地针砭时弊，反映了丑陋黑暗的社会现实。如鲁少飞所作的插图《有效的劝募（名媛表演）》，[32]画一妖娆女子，临街摇铎劝募，上身仅遮胸罩，下体只蔽内裤；其前有一绅士，衣冠楚楚，扬手投币；背景有海报一张，其上标语：“为饥寒难民求援！”，下绘一饥妇脯婴。在这类作品中，香艳肉感的女性形象所暗示的色情因素、个人自由主义，以及批判性的激进思想往往杂糅并置，颇显怪诞。
结语
“人体美”、“女体之美”的理论，以及民国时期上海女性形象由禁锢而昭彰的变化，都充分表明：艺术作品或者色情材料中与日俱增的女性裸体形象，象征着新型男性统治关系的出现。这种新男权主义在鼓励妇女解放的同时，也制造了女性身体形象的总体性标准。性别统治关系对女性身体形象的建构与影响，实质上反映了社会文化对艺术形象的构造过程。
从根本上讲，对男性统治下的非伴侣婚姻社会而言，其控制女性的手段是通过禁锢女性身体而使之成为一种缺失主体意识的私有物；而对男性统治下的伴侣婚姻社会而言，其支配女性的主要方式，则是凭借制造女性身体的总体标准，使之成为自愿驯从男性欲望的被动性主体。前者的道德体系严禁女性暴露身体，女性裸体形象只有在秘而不宣的春宫图中才会出现，而且仅仅限于示意性的工具价值；后者的道德体系则鼓励女性暴露身体，女性裸体形象可以堂而皇之地再现于艺术作品中，甚至沦为色情材料里的主角。这样，女性身体遂由道德意义上的客体转化成为生理意义上的被动主体，其形象亦难以避免地变成了遭受新型男性统治的象征性符号。
：
高春明主编：《上海史》，上海人民美术出版社2002年版。
顾森、李树声主编：《美术思潮与外来美术：1896—1949》，海天出版社1998年版。
罗苏文、宋钻友：《上海通史（民国社会）》，上海人民出版社1999年版。
刘新：《油画百年图史（1840—1949）》，广西美术出版社1996年版。
阮荣春、胡光华：《中华民国美术史：1911－1949》，四川美术出版社1992年版。
张竞生：《张竞生文集》，广州出版社1998年版。
史全生主编：《中华民国文化史》，吉林文史出版社1990年版。
布尔迪厄：《男性统治》，刘晖译，海天出版社2002年版。
波普诺：《社会学》，李强等译，中国人民大学出版社1999年版。
Posner，Richard A.，Sex and Reason，Harvard University Press，1992.
注释：
[1]刘海粟：《人体模特儿》，载《时事新报》1925年10月1O日增刊。
[2]刘海粟：《人体模特儿》，载《时事新报》1925年10月1O日增刊。
[3]《申报》，1925年9月8日。
[4]《申报》，1925年9月10日。
[5]刘海粟：《人体模特儿》，载《时事新报》1925年10月1O日增刊。
[6]刘海粟：《人体模特儿》，载《时事新报》，1925年10月1O日增刊。
[7]同上。
[8]参见《姜怀素请禁模特儿》，载《申报》，1926年5月5日。
[9]《申报》，1926年4月17日。
[10]《姜怀素请禁模特儿》，载《申报》，1926年5月5日。
[11]《刘海粟为模特儿事至孙陈函》，《申报》1926年5月17日、18日。
[12]张竞生：《裸体研究——由裸体画说到许多事》，载《新文化》创刊号，1927年。
[13]《申报》，1926年6月10日。
[14]《申报》1926年6月10日。
[15]《申报》1926年7月1日。
[16]《姜刘讼案辩论终结》，载《申报》1926年7月7日。
[17]《美专停止裸体画之函牍》，载《申报》1926年7月15日。
[18]《美专停止裸体画之函牍》，载《申报》1926年7月1日。
[19]刘海粟：《人体模特儿》，载《时事新报》1925年10月1O日增刊。
[20]刘海粟：《人体模特儿》，载《时事新报》1925年10月1O日增刊。
[21]同上。
[22]同上。
[23]参见张竞生：《张竞生文集》广州出版社1998年版。
[24]张竞生：《裸体研究——由裸体画说到许多事——为晓江氏女体速写而作》，载《新文化》创刊号，1927年。
[25]张竞生：《裸体研究——由裸体画说到许多事——为晓江氏女体速写而作》，载《新文化》创刊号，1927年。
[26]林语堂：《婚姻与职业》，载《论语》半月刊第24期。
[27]曙山：《论美人》，《论语》半月刊，第41期。
[28]《申报》，1928年5月15日。
[29]《时代漫画》第1期，1934年。
[30]《时代漫画》第3期，1934年。
[31]《时代漫画》第5期，1934年。
[32]《时代漫画》第2期，1934年。
