90年代小说的热点与走势的个案分析之二：私人化写作：消解普遍的知识分子

 一、何谓私人化写作？

       私人化写作是90年代中期以后在文坛上出现的一个现象，也是一种新的写作方式，一般认为以陈染、林白、徐小斌等女性作家的写作为代表，又有人称之为"新状态文学"、"晚生代文学"、"个人化写作"。（1）
       私人化写作正在成为文坛热烈议论、评价的对象。本书之所以辟专节谈论这个问题，是因为私人化写作事实上标志着知识分子形象的分化，即从原来的清一色的代言式写作中，分化出了一种私人化的（即非代言式的或只代表个人的写作）。这对于研究转型期文化与知识分子状况是富有启示意义的。但由于它的出现时间还相当近，而且目前风头正健，远未获得作为学术研究对象所应有的距离。所以本书对其特点的概括与意义的分析都是尝试性的。（2）
       首先应当指出的是，目前对于私人化写作现象的许多分析与界定存在着理论上的欠缺，最主要的是理论标准的混乱。比如，有人把私人化写作称作"新状态文学"（新状态本身也缺少明确理论界定，所谓描写一种新的当下的状态），也有人把私人化写作的特点说成是"小说家生命的延伸"，"小说人物、叙述人物以及小说家本人在一种自由状态下合而为一。"（3）这里关键的问题是，关于"私人化"的界定必须以"公众化"的为对照。私人的(private)不仅指体验的方式或写作的方式，同时也指经验的类型或写作的内容。私人化的核心在于它与公众的（public）与群体性的严格对立与区别，而不在于其他（正如私人领域与公共领域的对立与区别）。这样，我们就可以把私人化写作与所谓"新状态"或作家的"当下情感状态"等似是而非的东西区别开来，同时也把它与风格、艺术个性等概念区别开来。作家的"当下情感状态"不一定就是私人化的情感状态；同理，"新状态"也不一定是私人化的情感或经验状态。它们都完全可能同时是公众化、群体化、社会化的。比如，如果"新状态"像有些评论家说的是指90年代中国大陆一种具有相当普遍性的（因而也就是非常公共化的）社会文化状态，如市场化、世俗化、全球化等（4），那么，表现与认同这种"状态"恰恰是丧失了私人性而不是获得了私人性。同样，如果说有些被认为是私人化的作家作品（如何顿）表现了个人对于当前商业话语的彻底认同，那么这种认同也恰好体现了私人化的丧失（因为当前的商业话语无疑是一种相当普遍化、公众化的强势话语）。
       私人化当然也不是一种艺术风格，上真正的作家都是有自己风格的，但并不都是

       （1）到了90年代末，以棉棉与卫慧为代表的所谓"另类"写作与私人化写作具有非常明显的相似性与连续性，因而也有人把它也归入"私人化"写作。但由于在本书写作的时候，卫慧与棉棉都还没有发表她们的代表作，更没有成为热点，所以本书的主要论述对象依然还是陈染、林白等作家，只是偶尔才参照棉棉与卫慧。
       （2）尤其是棉棉与卫慧以及其他所谓"美女作家"的小说，2000年开始才成为人们关注的焦点，作为学术研究而言，这样的对象距离显然太近，这也是我的分析主要以陈染与林白为依据的原因之一。
       （3）王光东等：《文学不能放弃个人精神的高度：论90年代的个人化写作》。《作家报》，1996年6月29日。
       （4）参照张颐武等人的见解。
       属于私人化的写作。艺术风格的核心是写作方式的独特性，而不是经验内容的私人性。所以鲁迅的写作是高度风格化的，但却不是私人化的。
       在这样一个基点上，我们可以把私人化写作的特点概括为以下的几个方面：
       其一、从小说叙述的经验内容上说，私人化写作表达的是一种私人经验、私人意识与无意识，特别是被社会公共的道德规范与普遍伦理法则抑制、排斥、遮蔽的私人经验，而不是公共经验或群体意识。比如同性恋、弑父或恋父情结、恋母情结、自恋情结等等所谓的"异常经验"、"阴暗心理"。在陈染的《私人生活》与林白的《一个人的战争》中对此类经验有相当充分的描写。此外，棉棉与卫慧小说中的吸毒、戒毒经验、不正常性生活经验（比如口交经验、手淫经验等），也都属于比较典型的私人经验。私人化写作对于宏伟的主题、宏伟的人物以及宏伟的公共化的事件不感兴趣，同时对于依附于宏大事件与宏大主题的精神历程（比如从资产阶级"小我"到无产阶级"大我"的再生经验）也不感兴趣。这些作家的写作与她们的切身经历有密切的关系。比如棉棉自己就有吸毒的经历。"她这个人的确是一个异端，但我以为不是思想观念的那种异端，她的身体性和行动性让人呀的文学专业人士大为震惊。"（1）
       其二、从写作的方式上说，目前的私人化写作大多采用了"新回忆录"或"新传记式"叙述。无论是陈染的《私人生活》，林白的《一个人的战争》，还是棉棉的《糖》，卫慧的《上海宝贝》，都是以女主人公的经历为叙述的基本框架。但是与一般的回忆录与传记体小说不同的是，首先，追随私人下意识流动而展开的"琐碎式"叙述，"琐碎"是相对于那种依附于宏大主题与精神再生之上的首尾一贯、有中心指向的事件叙述或心路历程描写而言，它是以私人隐秘经验的跳跃式流动为叙述展开的依据，叙述自由、"散漫、零乱"，视点游移不定；其次、消解宏伟的叙事，不再像原来的回忆录式、传记式写作那样指向一个超越的或伟大的终点（伟大理想的实现、革命的胜利、精神的再生、与历史的必然性相吻合的心灵历程等等）。另类小说比私人化小说更加突出赤裸裸的性经验，更加反对那种精神化的写作，倡导肉体的写作，用棉棉的话说是"用身体写作"。
       其三、从作者角色上说，私人化写作的作者是一个小写的"我"（私人），而不是大写的"我"（群体、人民或公众代言人），他（她）只是私人经验的表达者与私人欲望的倾诉者，不是大众的生活导师、启蒙领袖、灵魂工程师，也不是社会黑暗的暴露者与批判者。为人的准则：渴望性爱、向往金钱、寻求刺激、热中自我。
       其四、从写作动机上说，私人化写作的驱动力是个人心理需要，尤其是无意识与隐秘欲望，与群体无关的私人经验的表达冲动与倾诉欲望。这种动机无关乎国家、民族、群体、人类，既非拯救人类拯救社会，也非歌颂光明弘扬正义。它超越了公共化的群体需要，而遵循私人心理经验的隐秘驱动。
       综合以上四点，私人化写作的本质特征在于它是一种非代言式的写作，它甚至不代表或者拒绝代表自己描写的那个边缘群体（比如"新新人类"或"另类"）。棉棉在一次采访谈话中说得很清楚："有些记者上来就问我，你作为’另类文学’的代言人怎样怎样，你作为’都市新女性’的代言人怎样怎样，我没有兴趣做任何代言人，我多累呀。"（2）。  
二、《私人生活》"私"在何处？
       --私人化写作个案分析

       无疑，在90年代文坛上，女作家陈染的小说，尤其是她的长篇《私人生活》是私人化写作的代表性文本。它以第一人称"我"的方式讲述一个患有严重心理幽闭症的少女（倪
       （1）韩东：《棉棉的危险》，见棉棉小说《每个好孩子都有糖吃》，第1页。
       （2）参见：《棉棉：接近无限透明的红色》，《阅读导刊》2000年3月28日。

       拗拗），在与他人（包括男性与女性）交往中的严重挫折，最终避开群体而躲进私人心灵中自己倾听自己的倾诉（小说一开始叙述者兼主人公倪拗拗就说："现在，我孑然一身。这很好，我已经不再需要交谈"）。这篇小说的内容与形式都十分符合前面我所列举的私人化写作的所有特点。倪拗拗的经验及其叙述方式都是纯私人性的，与"国家"、"民族"、"人民"、"大众"等超级主体毫不相关，也与启蒙、救亡、革命等宏伟事业毫不相关，不仅如此，它们大多还属于一些被主流意识、群体意识、时代精神，乃至一个人自己的"理性"与"超我"压抑、遮蔽的异常经验或变态心理。如小说中描写的弑父情结（集中表现于剪裤子的情结中）、隐秘的自恋与同性恋（与禾）倾向、潜意识中的受虐心理（集中表现于与T老师交往中）等等。小说的倾诉经验的方式则是随主人公的下意识而流动跳跃的，这种意识的历程与传统自传式写作的区别是，它并不融入私人经验向群体意识、或卑下心理向崇高精神的"提升"过程，从而也并不指向主人公从"小我"向"大我"的再生（在革命文学中，这种再生就是一个"革命者"形象的生成）。恰恰相反，主人公的意识流程终止于对于群体与外界的断然拒绝（进入一个完全封闭的浴缸，详见下文的分析）。
       这种幽闭倾向与逃离冲动是与倪拗拗的自恋情结互为表里又互为强化的，而其典型的象征性意象则是在作品中反复出现的镜子、浴缸以及洞穴。这三个意象在小说中具有核心的地位（附带说明，陈染的小说有明显的诗化倾向与诗化色彩，所以意象以及对于意象的体验、描写在小说中具有重要意义，这种意义甚至超过情结叙述，这或许与她写诗的经历有关）。小说的结尾具有一种象征的意味，倪拗拗在写信谢绝心理医生的之前与之后，都有相当长的一段对于浴缸的描写。第一段主要表现了主人公的自恋与同性恋经验（"我"与"禾"的融合，请注意"浴缸的对面是一扇大镜子"和"当我的手指在那圆润的胸乳上摩挲的时候"两段）。第二段则是以幽闭意识为主。后者与本文主题关系更紧，引述如下：

       布置完了的浴缸，简直是另一个世界。白中泛青的光线射在安静简约的不大的浴室空间中，什么时候走进去，比如是阳
光高照、沸腾喧哗的中午，都会使我觉得已经到了万物寂静的夜晚，所有的人都已安睡，世界已经安息了，我感到格外安全。  ......
       无论什么时候，只要我向浴室里面望上一眼，立刻就会觉得自己刚刚完成一次遥远的旅程，喘息未定，身心倦怠，急需钻进暖流低徊的浴缸中，光裸的肢体鳗鱼一样静卧在沙沙的水流里，感受着仅存的摩挲的温暖。  
       浴缸里的精致非常富于格式、秩序和安全，而外边的风景已经潦草得没了章法、          这个世界，让我弄不清里边和外边哪一个才是梦。

       显然，这一放置在结尾的意象具有明显的象征意义，它象征主人公对于外界的拒绝，对于她来说，幽闭的浴缸意味着安全、秩序、洁白无暇，而外面的世界是嘈杂、混乱、肮脏污浊的，尤其是，它是危险的。沉浸在浴缸里的"我"充分感受到一种怜香惜玉的快感，它不需要别人分享，也拒绝别人分享。
       女主人公的自恋情结还集中体现在"镜子"这个意象上，这个意象经常与浴缸或浴室一起出现，比如：

       我常常感到脱离了正常意识，感到身边遍布着敌人，我自己也成为我之外的另一个人，甚至是一个无性别者，正像美国的那个叫做《镜子》的电影中我们所看到的人
一样，那个人独自伫立在浴室内的镜子前，热气在镜子的光面上抹了一层水雾，窗子紧紧关闭着，但室外的风依然徐徐不断吹送进来，舞荡着浴缸前的帘子，那帘子正好
遮挡在镜子前那个人的私处。那人充满自恋地把自己关闭在浴室内，因为那人曾把内心和肉体裸露在肮脏的外面太久。

       在这段描写中我们不难解读出其中的自恋与幽闭倾向（这两者总是结合在一起）。对于外界（尤其是男人）的排斥与对于自己，包括自己的性别的欣赏相互依存并强化。  
       "洞穴"意象的指意功能与浴缸相似，甚至可以说，洞穴就是浴缸的"深化"（小说第一部分所呈示的那个墨迹形状极象洞穴，也极象子宫）。我以为，两者都是暗喻逃离与幽闭的主题，同时富有性的暗示。小说多次写到倪拗拗对于神秘的洞穴、甬道等的感受，比如逃离T老师时经过的那道从后院的办公室到前院的大门的长长的、两边是耸立的高墙的甬道。在经过的时候，"我"感到"一种恐惧而神秘的快意油然而生"。小说第五部分的引言中把禾寡妇比作"是一座迷宫，一个洞穴的形状"，第六部分的引言又出现了"洞穴"："时间是一个画家，我是一张拓片图画，是山峦的形状，是岩洞的形状。"。而小说对于半坡村"中"阴阳洞"的描写就更细致、更有象征性。洞穴与子宫的联系也是值得注意的。小说中在写到洞穴的时候一般都要联系到子宫，这不但体现着一种女性的意识，同时是主人公回归子宫的隐秘愿望的传达，子宫是与外界最隔绝的、也是最安全的地方（与此相关，倪拗拗偏爱黑夜或偏深的颜色）。
       从陈染自己的创作谈中完全可以证实她对幽闭、孤寂、阴暗的私人空间的偏爱，对孤独的坚守与对开放的公众空间的拒绝、对群体的排斥，她说："远离公众团体以后的势单力孤，使个人的内心增长力量。"陈染承认她偏爱无家可归与离家漂泊的感觉，虽然她也曾为此感到孤独，但是她坚守这种孤独，在她看来，"孤独，其实是一种需要不断成长的能力，在通常的人群里，人们总是忙着聚拢成群，以便寻求对话者的慰藉，企图从别人身上照见自己，人们正在一天天地丧失孤独的能力。.....我已不再为自己身处少数人这一尴尬的地位而自卑，不再为得不到多数人的呼应而感到寂寞"（1）
三、代言式写作与普遍的知识分子


       目前，对于私人化写作的评价可谓众说纷纭。有人抨击它放弃了社会与的使命，沉浸在私人经验中不可自拔；也有人认为，在多元化的时代，应当允许多元化的写作方式，而且，私人经验本身也有其被表现、被书写的权利。我以为，私人化写作的评价问题应当从它与原先的群体化、社会化写作或代言式的比较中去加以把握。

       （一）、代言式写作与普遍的知识分子

       在现当代的文学史上，群体化、公共化的写作一直是占支配地位的写作方式，它是一种代言式的写作，其特点几乎在所有方面都与私人化写作形成鲜明的对比。
       其一、在内容上，代言式写作表现宏伟的主题、重大题材、高大人物，表现社会群
       （1）参见陈染为《私人生活》写的后记《另一扇开启的门》，《私人生活》，作家出版社1995年。
体意识、阶级意识或党派的意识，以及时代精神、民族文化等等（即代群体、社会、阶级党派、时代、民族等非私人或超私人的主体立言），即使是讲述个人的故事，也要融入国家民族的宏大故事，与国家民族的命运紧密结合，把人物化约为阶级、民族、时代或党派的一员，从中为"私人生活"分享到一些合法性。
       其二、在叙述的方式上，集中表现为一种革命化、化的宏伟叙述，以一个群体性的"终极目的"、"终极理想"统帅叙述的展开，从而使叙述变成通向这一目的的、高度受控的有机过程，以体现历史的"必然性"。这一过程与"必然性"往往具体地体现为一个正面主人公（超级主体、人民化的"大我"）的成长历程或从小我改造为大我的精神提升过程。
       其三、在作者的角色上，集中表现为大写的"人"，一个"普遍主体"，"普遍的知识分子"，他们以国家、民族、阶级或大众的名义写作，以人民的代言人的身份写作，或以"人类良心"、"普遍价值"的代表自居。
       其四、在写作的动机上，代言式写作旨在启蒙大众，改造社会、振兴民族或造福人类，其具体内容视其作代之对象（如或阶级、或党派、或民族、或人类）而定。
       以上出现的诸如"国家"、"人民"、"民族"、"阶级"、"社会"等等都是不同程度的群体概念，它与私人化的存在或经验是极为不同的。尤其是其中所体现的"代言人"、"启蒙者"、"者"、"传道者"，以及"普遍知识分子"与"普遍主体"这样一种角色，是群体化社会化写作的核心所在。为此我们有必要对之作简要的历史回顾与阐释。

       （二）  西方思想家论"代言式"知识分子

       在西方的历史上，"知识分子"一词一般有两种含义：一是广义的知识分子，大致相当于脑力劳动者（the  mental  worker），指所有受过较高的教育，以知识的探究、传播、应用为职业的人，在这个名下，包括了家、教师、工程师、医生、文人等等；而狭义的知识分子则不仅仅限于专业的知识领域，还必须超越专业范围，关注全社会以致全人类的生存状况，建构人类的基本文化价值，宗教家般地思考人类的命运与前途。同时他们不是为知识的实用价值而是为真理本身而献身，超越了狭隘的小团体利益，是全人类的良心。所以余英时先生指出，知识分子具有一种"宗教承当的精神"（1）。余先生在《士与中国文化》一书的"自序"中更详细地考察了后一种知识分子的历史及特征，他指出：

       今天西方人常常称知识分子为"社会的良心"，认为他们是人类基本价值（如理  
性、自由、公平等）的维护者。知识分子一方面根据这些基本价值来批判社会上的一切不合理的现象，另一方面则努力推动这些价值的充分实现。这里所用的"知识分
子"一词在西方是有特殊含义的，并不是泛指一切有"知识"的人。这种特殊含义的知识分子首先也必须是以某种知识技能为专业的人。他可以是教师、新闻工作者、律
师。家、文学家、工程师、科学家或任何其他行业的脑力劳动者。但是如果他的全部兴趣始终限于职业范围之内，那么他仍然没有具备"知识分子"的充分条件。根
据西方学术界的一般理解，所谓"知识分子"，除了献身于专业工作以外，同时还必须深切地关怀国家、社会、以致世界上一切有关公共利害之事，而且这种关怀还又必
须是超越于个人（包括个人所属的小团体）的私利之上的。（2）
       （1）余英时：《略论中国知识分子的源流与演变》。
       （2）余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年，第2页。
       余先生认为，后一种类型的知识分子是近代的产物，它的出现不会早于18世纪，与18世纪的启蒙运动关系甚为紧密。启蒙精神的基本内涵是"有勇气在一切公共事物上运用理性"（康德），而这正是意义上的知识分子的本质特征。据此，余英时把西方知识分子的源头追溯到古希腊的家，因为理性精神正是源于古希腊。国外研究者一般认为，现代知识分子又以18世纪的法国与沙俄时代的俄国的知识分子最为典型，"18世纪的法国哲学家首创了那种认为知识分子站在权力结构的外面，并被阐释为对现存社会安排加以批判的现代观念。"而沙俄时期的知识分子，"面临着一种专制主义的政权，作为知识界的一员几乎并阐释为是社会秩序的批判者和政权的反对者。"
       托克维尔分析了18世纪中期的文人如何在政治与文化的领域中取得领导地位及其所早造成的社会文化结果。他指出，至迟在18世纪中期，一个伟大的民族政治教育的工作，都是由现代知识分子的原型－－文人(the  men  of  letters)从事的，而法国的文人在这方面则是引导性的。他们尽管不执政，但说话有极大的权威性。他们不与实际的政治事物接触，而是从事抽象的政治理论研究，并认为在理性的规则之下一个复杂的社会的突然而激进的转化是可能的。革命就是根据这些理念引导的。法国的王权事实上不是被人民取代而是被文人取代。"文人成了帝王"。圣西门与孔德等人虽然生活潦倒，但却自信已经发现一种结束历史混乱的妙方，他们从基督教的末世学中取来在地球上建立上帝之国的观念，而在大革命之后，法国的知识分子把理性的神话与科学的相结合，科学与宗教的联盟给了知识分子以扮演"科学家"兼"牧师"的双重角色的机会。英国的知识分子稍有不同，他们常常参与实际的政治事物而不限于说和写，许多宪法会议的成员就是知识分子，他们成功地把理论与实践结合在一起。（2）
         H·S·瓦特森（H.Seton-Waston）则考察了俄国的知识分子在布尔什维克革命中发挥的作用。他认为，19世纪中期的民族主义、解放主义与社会主义是通过知识分子而进入俄国的。他们从西方引入与西方的现实而不是俄国的现实相关的观念，而知识分子的反资产阶级世界观以及缺少对于的尊重使之倾向于马克思主义。他们的使命感与马克思主义结合的结果是产生了比法国更激进的救世主义。（3）
       无论是法国开始俄国的情况，知识分子实际上都被认为是超个体的精神的代表，从这个意义上说，他们的言说与书写都不是为了自己，而是为了超越于个体的"大我"（人民、民族、群体等）以及"大我"的伟大事业－－革命、社会改造。而在曼海姆的知识分子理论中，知识分子的这种普遍性的取向更被强调到极端，他们甚至不是代表一个如阶级这样的群体，或某一个党派，社会利益集团，他们是"漂流的阶层"。
       如果用当代西方思想大师福科的术语来概括，代言式知识分子就是所谓"普遍的知识分子"（universal  intellectual），与之相对的是所谓"专门的知识分子"（specific  intellectual）。普遍的知识分子的特点是：以真理、正义等普遍价值的代言人、携带者或全人类的意识与良心自居。这种知识分子的典型就是作家（writter），他们的活动则是写作（writting）。与之不同的是只有一技之长的技术员、工程师、教师等所谓"专门的知识分子"，后者并不通过什么普遍的、范例性的形式发挥作用，而只是在特定的领域（如、试验室、大学、家庭）发挥作用，他们所面对与试图解决的是特殊的而非普遍的的问题。福柯认为，历史地看，普遍的知识分子事实上来自一个特殊的历史形象：公正的人（the  man  of  justice），呼唤公正性与普遍性的人的后代。他们在作家的身上体现得最为典型；而专门的知识分子则来自另外一种形象：专家与博学之人（savant）。
       （1）亚当．库珀等主编：《社会科学百科全书》，第369页。
       （2）（3）参见：A.de  Tocquevill:How  Towards  the  Middle  of  the  Eighteenth  Century  Men  of  Letters  Took  the  Lead  in  Politcs  and  the  Consequences  of  this  New  Development。参见G  .B.de  Huszar(ed):The  Intellectuals,Illinis,1960,P．8-9，9-10。
福柯意义上的普遍知识分子相似于利奥塔所谓的"现代知识分子"。现代知识分子被当作一个具有特殊地位与社会功能的群体，他们超出了自身的专业知识范围而承当着普遍价值与启蒙责任、他们是正义与良心的代表。他们的角色、使命与话语都是普遍性的，利奥塔给与他们的名称是"普遍主体"（universal  subject）或"超级主体"。利奥塔解释说："’知识分子’更像是这样的思想家，他们把自己置于人类、人性、人民、无产阶级、创造物或者其他诸如此类的地位。也就是说，他们把自己等同于被赋予普遍价值的主体，并从这个角度分析形势，开出处方，为主体的自我实现，或至少是这种实现的过程的进展，提出建议。"（1）利奥塔把"普遍主体"的历史追溯到法国式政治叙事（又称解放叙事）与德国式思辩叙事。前者的主体是一个实践主体，一个自由解放的英雄，以天赋人权、平等博爱等启蒙思想为基础。德国式的思辩叙事则更加哲学化，其主体是一种思辨主体而非实践主体。德国思辩叙事标举哲学必须使知识重获整体性，它通过一种普遍精神史而试图达到对实证科学的超越，叙述普遍精神的展开过程，它所产生的是一种元叙述，叙述者必须是一个超越了专业范围的超主体(meta－subject)。（2）

       （三）、中国知识分子的代言式写作

       显然，中国古代、近代、现代的人文知识分子所信仰的正是这种普遍的知识分子神话与代言写作理想（中国知识分子在失意的时候也把写作当作一种自娱的手段，但是这种写作从来不曾占据主流），他们以启蒙者自居，自信自己掌握着普遍的价值，肩负着拯救社会与人类、规范人的思想与行为的使命。不管事实与理想相去多远，他们在社会中所承担的角色、所发挥的功能至少在形式上属于普遍知识分子的角色，也就是以各种形式的"大我"、"大写的人"为标志的作家。
       关于古代中国知识分子（士）的代言式写作，我们可以以余英时先生的研究为例。他在界定了现代的（特指的）知识分子的定义（详见上文）以后指出，西方人所刻画的"知识分子"的基本性格与中国古代的士极为相似，而时间则早了一千多年。他举例说，孔子所最先揭示的"士志于道"便已规定了"士"（知识分子）是基本价值的维护者；孔子的弟子曾参发挥师教，说得更为明白："士不可以不弘毅，任重而道远。任以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？"这种原始教义对后世的"士"发生了深远的影响；而范仲淹的"士当先天下之忧而忧，后天下之乐而乐"，更是激励了一代读书人的理想和豪情。总之，"如果根据西方的标准，’士’作为一个承担着文化使命的特殊阶层，自始便在中国史上发挥着’知识分子’的功用。"（3）在这样的传统指导下，中国古代文人的写作虽然也有道家传统的自娱之作，但是占支配地位的无疑是儒家的"文以载道"传统，为国、为民、为"道"而写作，为私人经验而写作的传统总的说来还是处于边缘。
       这一传统从近现代一直承续到当代。从现代的鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺，到当代的革命作家、革命文学，就其主流而言都把国家、民族、人民的事业放在首位，抑制个人经验与趣味以服从工农大众的利益，反映社会主义革命与建设的"伟大事业"。即使到了80年代，私人化的写作也依然处于被遮蔽的状态，伤痕文学、反思文学、改革文学等等都依然是以"大我"、国家、社会为出发点，依然以其强烈的群体关怀与集体意识（当然其具体内容是不同的，这一点必须强调）受到瞩目，因而基本上还是属于所（1）利奥塔《政治著作选》，转引自秦喜清：《元叙事的危机与知识分子的坟墓－－评利奥塔的知识分子理论》，《国外社会科学》1996年第2期。
       （2）参见利奥塔《后现代状况：关于知识的报告》。
       （3）余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社1987年，第3页。

       谓"社会问题小说"。
       综上所述，群体化、代言式写作一直在中国的文学史上占据主导的地位，这种写作或为民族国家的救亡、社会的使命、思想文化的启蒙，或为人民、为工农兵、为革命、为无产阶级乃至为党的事业。于是大写的人、普遍的主体以及由他们写的、关于他们的宏大的叙述、宏伟的主题就成了中国现当代文学的绝对主流。而私人化写作在改革开放以前的一段时间中一直遭到不同程度的抑制、排斥与遮蔽。虽然我们不能说私人化写作在现、当代的中国已经绝迹，我们可以认为周作人、林语堂、张爱玲等作家的作品属于或近似于私人化写作，处于革命中心、时代主旋律的"边缘"。

 四、私人化写作的权利与意义


       看来，私人化写作的合法性的问题涉及的是一个更为根本的社会文化问题，即私人的存在及其经验表达的合法性问题。私人的存在及其经验是否只有依附于国家、民族、群体、社会等宏伟主体才具有合法性？个人有没有游离于此类宏伟进程之外的权利？"小我"有没有独立于"大我"或与之保持距离的权利？这些问题不解决，私人化写作的存在权利就不可能得到合法化。
       首先必须指出的是，现、当代的历史充满了社会变革与文化震荡，国家与民族的利益得到了空前突出的强调，相应地，依附于国家与民族这一超级主体之上的群体利益、社会大众的利益与个体、私人利益相比占据了压倒性的优势。在这样的历史环境下，文学写作中代言式写作的优势地位具有历史的必然性。  
       但是，以上社会历史的客观原因不应当成为群体完全吞没个体、社会完全吞没个人、公共大众完全吞没私人的理由。国家、民族、大众的利益当然可以在特定的时期高于个人的利益，但是决不可以因此而完全扼杀个人存在的权利；同样，文学写作当然可以突出国家民族利益，作家也可以努力以人民或民族代言人的角色自居，实现为群体写作的宏大目的；但是却不能因此剥夺私人化写作存在的权利。我们可以鼓励、倡导写作的社会化、群体化，但是对于那些依然与群体、社会中心保持距离的私人化写作，却也应当有宽容理解之心。因为毕竟，消融"小我"汇入"大我"不是一个合格公民必须的义务或前提，任何宪法都不会因为一个公民没有献身精神或牺牲精神就剥夺他的公民资格。同样，文学史也不应由于一个作家书写了与"大我"、与国家、民族无关的私人经验就将之"革出教门"，取消其作家资格，剥夺其写作权利。尤其是在和平时代，急风暴雨式的阶级斗争、民族斗争已经结束，个人理应享有比战争时期更多的自由，作家也应该享有更多表现私人生活私人经验的权利。此外，当"国家"、"民族"、"人民"等超级符号极大地化、意识形态化以后，其意义常常变形与扭曲，并被政治性地利用、僭取，成为政治斗争的棍子与口实，于是文学写作中的私人化与公共大众化也就成为一个政治问题，游离于"国家"、"民族"与"人民"之外的作家及其私人化写作也就在政治上成为"另类"。这是曾经发生在前苏联以及中国文革时期极左路线猖獗时的一个触目惊心的现象。可以说，"文革"时期旨在消灭一切私人生活空间的知识分子思想改造运动，正是文学写作上"以公灭私"现象的社会历史背景。
       正是在这个意义上，90年代出现的私人化写作，除了具有文学与美学的意义外，还具有不可忽视的社会学与政治学的意义。它标志着以国家、民族与人民等"大我"面目出现的主体已经不再能够独占文学的书写空间，不再能够随意地宣判私人化写作的死刑。相应地，在知识分子的群体里，也出现了一种与普遍主体、普遍知识分子（真正的与冒充的）迥然不同的所谓"后知识分子"，他们不再以国家、民族或人民的代言人的身份与名义写作，而是以自己私人的名义写作，同时也为了私人的动机与需要而写作。我们当然可以从目前私人化写作倾向较著的作家作品中发现其私人经验的具体内容存在道德境界不高、审美趣味低下等问题；但是就私人化写作这种写作形式的出现本身而言，无疑是中国社会文化在90年代更加多元、写作空间更加宽广的标志，其积极意义应当充分肯定。
       著名政治学家萨托利曾经指出：抹煞私人生活与公共生活的区别、把个人强行融入集体是古代社会的特点，"古人没有也不可能认识到，个人作为一个人，同时作为一个’私生活中的自我’，理应受到尊重，原因很简单，这是个来自基督教，随后又由文艺复兴、新教和法学派加以的概念。"它同时援引耶利内克的话说："在古代，人从来没有被明确认为是某个个人。只是到了十九世纪，’人就是个人’这一原则才获得了普遍胜利。"（1）可见私人的生活空间与个体的利益受到保护这是一个社会进步的标志。甚至可以认为，私人化写作在中国的命运从一个侧面反映了中国社会的变化--在经历了漫长的压抑个体、强求一律的历程之后，向着更加多元与宽容的方向转化。萨托利的话应当引起我们的认真思考："我们认为人不仅是国家的公民。在我们看来，一个人的存在不能被简化为公民身份。对我们来说，一个人不仅仅是集合起来的全体会议的一员。由此可见，仅仅规定由集体来行使权利的制度并不能解决我们的问题。现代民主制度的意义就在于，它保护作为一个人的个人的自由。"（2）
       如果我们从全球的眼光看问题，就会发现，普遍知识分子与代言式写作的衰落是一个世界范围的现象。福科在他的著作中描述了专门知识分子兴起的必然性。他指出，这类知识分子虽然是由于原子家而进入了社会历史的前台，但事实上，他们在此前的一段时间里就已做着准备，甚至在19世纪末就已出现于边缘。福科尤其提到了达尔文的进化论在其中所起的作用。进化论以其对各种学说的巨大影响并通过科学真理的名义进入了当时的政治斗争。从这个意义上说，达尔文代表了西方知识分子史的一个转折点。而与战略领域中技术－科学结构的扩张给予专门知识分子以真正的重要性。这一新的知识分子的功能与威望所指，不再是"天才的作家"，不再是携带全人类普遍价值的人，不再是永恒之物的疯狂吟诵者，而是"地地道道的学者"，"现在我们正经验着’伟大的作家’的形象的消失。"随着科技结构在当代的发展，福科认为，每个单独的知识分子的专门化活动开始用作政治谈论的基础，作为知识分子的神圣化面具的写作的门槛消失了。专门的知识分子变得越来越能够参与知识分子的政治活动的整个过程，写作活动的中心地位无可挽回地在丧失，而专门知识分子所获得的重要性在最近几年（1960年以来）越来越大。（3）
       福科所揭示的普遍的知识分子的衰落与专门知识分子兴起，是适应科学在现代社会中作用的空前提高以及知识类型的分化、社会阶层的分化这一必然趋势的。法国家利奥塔（J-F.Lyotad）在他那部广有影响的《后现代状况：关于知识的报告》中对这一现象也作了独特而深刻的分析。利奥塔是从机时代知识状况的考察开始，进而分析元叙事(meta-narratives)的结构、知识的分化以及科学话语与叙事话语之间从关联到分离的过程，最后得出元叙述的危机及其解体的必然性。而元叙事、元语言的消解必然给普遍主体以及现代知识分子带来厄运。因为无论是福科所说的普遍的知识分子，还是利奥塔所说的现代知识分子，无疑都是属于建构、讲述元话语、元叙事的普遍主体，他们也是凭借其元话语与元叙事而获得大众导师、启蒙领袖的中心地位。他们或致力于建构无所不包的知识体系，或以普遍价值、绝对价值的阐释者自居，以人类良心、社会正义的代表自诩。而利奥塔所揭示的元叙事元语言的消解对于普遍主体与普遍知识分子无疑是釜底抽薪之举。          （1）萨托利：《民主新论》，东方出版社，1993年，第289页。
       （2）同上，第291页。
       （3）参见拙著《社会转型与当代知识分子》中《中国知识精英结构的变迁》章。
       这个变化还与社会分工、社会角色的功能殊异化、多元化同时发生。在当代社会，一种特殊的社会群体和阶层常常只能发挥一种特殊的社会功能，他们所代表的价值也很难说有超越的普遍性。知识分子的情况也同样如此。整体性的知识分子正在分化为各种各样的专家，一个特定领域中的专家所掌握的知识、他对某种功能的承当并不拥有什么普遍性或优越性，更不能替代其他专家的功能。且不说自然科学，就是社会科学与人文科学也已经越分越细，整体性的社会科学或自然科学正面临解构，从而社会科学与人文科学领域目前培养的也多是专门知识人，他们的专长与他们的局限性同样明显。

五、如何提升私人化写作？

       在为私人化的写作做了上述的"辩护"之后，也应该看到它所存在的问题。这种"问题"可以从与非艺术两个标准来看。
       首先是私人经验的对象化问题。在一般的情况下，私人化写作都是以私人的生活经验为素材，或者至少是以之为观察与体验事物的视角与出发点。无论是陈染、林白，还是棉棉、卫慧，其写作与自身生活经历以及经验感受的关系非常紧密。与前辈作家不同，她们小说的重要特色就是带有极为浓厚的自传色彩--即使不采用自传形式（尽管并不能因此断言她们小说中的主人公等于作者）。作家的私人经验与作品的关系相当紧密。写作与写作对象的这种"近亲关系"使得作家常常难以做到把私人经验当作审美的对象进行有距离的观照，使得写作活动束缚在私人的经验中，甚至使得写作成了纯粹的私人化的隐秘经验的展示乃至炫耀。此其一。第二，距离的丧失还可能导致写作活动的匆促与粗糙，在急于倾诉私人经验的同时，忘记了小说是一种艺术，是情感的艺术形式化与符号化，而不是情感的宣泄，于是写出来的作品显得不够从容、舒缓与空灵。 
       这里我们所说的"距离"不仅仅是一个时间上的概念，也不仅仅是一个文体的概念（如是否自转体或回忆录式）。时间距离近的、甚至一个人刚刚亲历的经验不一定就难以距离化、对象化。距离是一个性质的概念，它标志的是一种经验事件对于经验者心理的强烈程度或震撼程度（当然是写作的时候）。一种依然十分强烈的经验（那怕是很早经历的）常常是在艺术创造中充分地对象化的障碍。许多作家理论家都讲过这样的一个意思：情感正强的时候不宜创作。我对此的理解是，强度未尝减弱的生活经验，常常难以成功地转化为艺术的或审美的经验。这时的作家难以与自己的生活经验拉开应有的距离。从而也就难以做到从容，难以写得舒缓、写得含蓄。比如棉棉的《糖》与卫慧的《上海宝贝》就存在突出的结构松散的弊端。她们仿佛流水账似地记录自己的生活经历并穿插一些随意的、偶发的主观感受，对于素材的提炼不够。 
       在这方面，林白的《一个人的战争》也可以给我们提供一个分析的范例。这部作品是属于比较典型的私人化写作。总体而言，作者已经注意到了私人经验的对象化与审美距离的问题，也就是说，力图把私人经验作为一种审视与观照的对象。这主要表现在叙述方式上叙述人、作品主人公以及作者三者在第一人称"我"统帅下不断地转化与切换。当多米作为第一人称叙述者讲述自己的经历时，她是叙述人兼主人公，这个"我"是私人经验的讲述者；而当"我"转换为作者，多米则相应地变成了"她"－－一个被讲述的客体。多米的私人经验就成了作者的审视对象。象这样的视点、人称转换在作品中屡见不鲜。这使得《一个人的战争》带有作者清理自己的生活经验、告别过去的性质。作品中所引用的卡夫卡的关于"写作是埋葬过去的最好方式"一语，似可视作是作家创作动机的表达。同时这种距离还使得小说非常讲究技巧，并不急于宣泄自己的情绪或急于为自己的某种"不光彩"的私人经验开脱（如自恋、同性恋等）。这种技巧的追求包括上述所说的视点的切换以及叙述时间、故事时间、写作时间的切换等、这使小说的叙述显得很灵活、很跳跃。但是这种距离在第四章似乎消失了。第四章显得局促、急躁，急于为"我"的行为（即多米最后选择一个老人作为丈夫）解释、开脱，视点的变化与切换消失了，审视经验所需要的必要的距离也不见了。据作者自己的解释，这是因为一个非常具体的原因，即经验发生的时间与写作时间太近，以及因为想要参加深圳的文稿拍卖会而匆匆赶写（1）看来，不管出于什么原因，第四章的写作缺乏审美心理具体，是作者也承认的一个事实。
       其次，是大我与小我的关系问题。私人化写作的根本特点并不在于原始经验的绝对真实性或亲历性（作家自己写自己的经验），而在艺术视角的私人性。小说所写的经验是否是作家本人的，或有没有生活中的原型，这并不是私人化写作的根本标志。因而我们不必把陈染、林白等所谓"私人化"写作的代表作家的所有作品都视作自传性作品（这些作家本人也一直一致地反对"自传"说）。私人化写作的对照点是群体化、公共化、社会化写作，是以"集体"名义进行的写作。所谓"私人"的反义词是"公众"，而不是与作家正相对的某个别的个体。所以私人经验不一定是（虽然常常是）作家自己（"我"）的亲身经历。也可能是"她"的或"他"的。所以陈染、林白的小说中都有相当多的篇什是属于第三人称（"她"）写作，但是只要这个"她"的经验的性质是属于被公共道德、社会舆论压制到边缘的私人经验，那它就依然是私人化写作。小说中的"他"也好，"她"也好，"你"也好都不过是作家的虚构，只要作家的经验是私人性的，那么，在她（他）手中变出的"他"或"她"也必然是私人性的。如果说，保持了经验性质与经验类型上的私人性，就能使写作私人化，那么，私人化写作就没有必要在经验的对象上严格地局限于作家自己，或过于为自己的经验所限。否则，私人化写作必将很快面临题材的枯竭。因为作家私人的生活经验毕竟是十分优先的，像陈染、林白这样心理的封闭性相当强的作家就尤其是如此（陈染与林白作品中经常出现的对镜自怜的、或把自己幽闭在浴缸中的女主人公形象是这种封闭性的写照）。事实上，不少擅长私人化写作的作家的作品已经显露严重的重复现象（即使是新出现的所谓另类作家卫慧棉棉等也已经出现类似的问题）。也就是在不同的作品中，尽管故事、人称不同，但是经验的性质却大同小异。
       这里还应当澄清的一个理论问题是，在中外文学史上占支配地位的群体化、社会化写作并不能一概否定。关键在于："群体化"的"大我"是"大"在包含了深广的人性内容与文化内涵，还是"大"在化的人为的放大或拔高（这样的人物必然是概念化的、干巴巴的、没有血肉的，如样板戏中的高大全人物），是地在小我的基础上扩大提升，还是迫于大我的压迫而消遁。如果是前者的话，这种"大我"就是伟大艺术的不可或缺的要素。而且它并不必然与作为艺术个性、与艺术视角的个人化相矛盾。事实上，中外伟大的文学作品都有大我与小我融为一体的特点，它的艺术视角与艺术风格是高度个人化的，但是它的思想文化内涵又是极其深广博大的，因而也未尝不能说是群体化的。比如，我们可以说《红楼梦》或鲁迅的作品是私人化的，但是它的内涵又是极其博大深宏的。也许最为典型的还是西方派大师卡夫卡。卡夫卡小说的私人性是十分突出的，并且在很大程度上是以他的个人经验（如与父亲的关系、与女性的关系等）为基础的。但是这并不妨碍他把自己的个人经验提升为具有极大普遍性与哲理象征意味的人类经验，更不用说20世纪西方人的经验。当然，一个作家即使不努力提升私人经验，不在私人的视角中纳入深广的文化内蕴，只要他（她）遵循艺术的（审美的对象化），依然可以写出精致的作品，但我相信，他将不能写出伟大的作品。对于伟大的作品而言，私人化是必要的，但又是不够的。
       （1）参见我与林白的对话《私人化写作与女性作家》，《文学世界》1996年4期。