赵树理与解放区文学
一
在抗日民族解放战争中，共产党领导下的八路军、新四军在敌人后方开辟了以陕甘宁边区为中心的广大抗日根据地，随着解放战争的推进，又扩大为解放区。在古老中国的这片“红色”的土地上，实行着新民主主义社会制度，产生了相应的新民主主义的、、文化。解放区的文学，就是在这种环境下着，繁荣着。
众所周知，赵树理是解放区第一个不屈不挠一如既往地为农民写作的小说家，他是解放区文学最杰出最优秀的代表。他的作品永远只表现一类人：那就是农民；永远只有一个背景：那就是乡村；永远只有一个主题：那就是的变革和农民的自我更新。在艺术上，他旁若无人地独自走着单纯的民族化大众化道路，在实践中回归传统，沟通中国文学自身的渊流；他用古老朴素的技艺表现意识与现代生活，勾勒出一系列明晰如画的人物。这与他的思想情趣、现实视野、生活积累与文学素养不可分割。赵树理，他天生是个农民，他握过锄头，扶过犁稍，闻过泥土的芳香，也嗅过牛粪的气味，他熟知农民的一切：他们的喜怒哀乐，悲欢得失，失望与憧憬，卑微与可笑。他自然了解农村各方面的知识、习惯、风俗和人情。不仅如此，他还通晓农民的艺术，说故事、读唱本、拉打弹唱、粉墨登场……他在没有创作之前便是一个“农民通”。他在与农民长期共处中了解到，由于文化层次和知识水准的限制，农民感兴趣的艺术主要是古典通俗小说和说唱艺术。特别是赵树理以虔诚的心态给父亲朗读《阿Q正传》的时候，那张粗糙干黑的面孔毫无表情。这坚定了他要让艺术真正走向民间，只有走单纯的民族化大众化道路，创作出同他们审美层次和欣赏习惯相一致的大众文学的信念。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲设》的发表，更加使他义无反顾地走民族化大从化道路。同时，《讲话》也是严格意义上的解放区文学的端始。《讲话》的两个要点：文艺为工农兵服务和如何为工农兵服务，涵盖了解放区文学的全部内容与特色。前者作为党的文艺政策一经明确和确定，立即给“五四”新文学运动发轫期提出的“平民文学”到“左翼”文学运动高涨时倡导的“工农小说”，划了个永久休止的句号，至终形成压倒一切的主题题材，找到了文学艺术与战争时期的民众需求的最佳契合点，从而动员了千百万农民投入到火热的民族解放战争中和崭新的建设新政权的革命斗争中。因此，比较顺利但也因时代限制而略显简略地解决了现代文学，特别是革命文学的基本命题问题。对于后者来说，在如何完成既考虑国民一贯要求而又适应革命题材表现，亦即既不脱离传统欣赏情趣而又有现代审美意识的新型民族文学表现形式的建设中，以赵树理为代表的解放区本土作家，积极地然而又有些偏执地从对民间说唱文学的整理与发掘中，拓展现代民族文学表现形式的新路子。然而，其中的得失成败、经验教训，并不是如已有的论断那样集中地倾向于褒奖和肯定。以更的审美视点观照、认识赵树理与解放区文学，则能使我们获得更加全面系统的解放区文学本来的内容、历史特点、价值以及历史局限。自然，一味地否定和贬低赵树理及其代表的解放区文学，已为绝大多数批评者所不容忍；然而，一边倒地肯定和褒奖是不是就是马克思主义的科学态度呢?“对解放区文学不适当地贬抑和一味颂扬这两种极端的倾向，它的直接结果是导致 了部分读者对解放区文学的漠不关心”。①
“五四”是中西文学史无前例的大汇流，现代文学的第一代拓荒者几乎都是在中西文化的撞击中诞生的。随着整个意识形态的对外开放，各种思潮、流派、观点和主义从几千里外的大洋彼岸，从别国异乡呼啸着滚滚而来，给闭塞的中国吹进了现代世界的各种气息，同时摇憾着一大批雄心勃勃的作家群。他们全都面朝西方，睁大眼睛，把参差纷坛的西方文学推倒在一个平面上任自己选择。他们不由自主地将西方文学作为自己创作的参照系，模仿、吸收、消化其可取之处，再揉合着自身秉承的民族文化特点，从而确立自己独特的表现手法和认识生活的视角，形成了独特的个性和风格。正是这一代人的努力，中国文学从此融进了世界文学大潮，使文学这个特殊的精神领域在中国大地上返老还童。他们的创作以全新的面貌有别于传统文学。但是，如同一切事物都有他的片面和不足一样，由于过分强调学习西方，免不了有些积重难返，尾大不掉，不少作家时常在这“西方”旋涡中不能自拔，对本民族传统过分轻视，导致了“五四”文学的欧化倾向。再者，整个“五四”文学由于全力注重文学的更新，忽视了广大读者，那些具有较高美学价值的作品，因为浓度太大，无法渗透到民间，特别是固守着传统欣赏习惯的底层农民。
早在20世纪30年代“左翼”文学高涨时期，甚至远溯到20年代“五四”新文学发展中期，进步的知识分子作家就逐渐认识到并且已经开始反驳中国现代文学较为严重的欧化现象。但一时又找不到理想的现代民族文学表现形式，来从根本上解决吸收与消化、借鉴与变新的问题，尽管他们从所谓“大众化”入手作了一些可行性尝试。待到《讲话》发表后，这些作家在思想上和创作中对于为工农兵服务的现代民族形式，有了更为自觉的认识与更为急迫的要求。赵树理借助民间说唱方法、古典小说、戏曲和民间故事，扬簸糠秕，汲取精华，在艺术上回归传统，沟通中国文学自身的渊流，才是现代民族文学表现形式的真正所在。这种从民族传统中吸取养料而绽开的艺术之花，在飘荡着异国情调的文学花草上，不仅仅满足和适应了下层民众的欣赏习惯和审美口味，而且为调整“五四”以来现代文学的格局与重建现代民族文学表现形式，贡献了一些“新鲜活泼、生动有力”的可塑性材料。
首先，“五四”以来文学的最大问题和弱点是语言的欧化，即有意无意丢开中国传统文学的短语结构，去一味摹写有着严格依附与限定的逻辑关系的长型复句。在“五四”新文学运动中涌现出来的知识分子作家群，曾经从欧化复句里获得了表现哲理思辩的理性方法，后来却又陷进去而隔离了自己民族传统文学描述生活现象倚重含蓄的感性手段，并为此而深感困惑。赵树理却没有受到这方面的浸润与困扰，他在描写人物事件时偏重使用民间说唱文学诸如评书、故事、快板、俚曲、地方戏剧等所特有的短语结构。这种短语结构相对于欧美复句来说，成份省略却意象突出，生动传神，虽无慎密浩繁之气势，然而短促铿锵，悬念迭出，起承转合，引人入胜。如名作《小二黑结婚》这样交待主人公爱情的由来：“小二黑跟小芹相好已经二三年了，那时候他才十六七，原不过在冬天夜长的时候，跟着些闲人到三仙姑那里凑热闹，后来跟小芹混熟了，好像是一天不见面也不能行”，没有冗繁的描述，交待自然明了，情势一气呵成。安排人物对话也是直接引用当地群众的口头语，极富个性化和表现力。这种跳跃自如、意象突出的结构虽古已有之，但赵树理及其作品充分显示了它具有强大的历时性和共时性，仍然是现代民族文学表现形式中最基本的元素与特征。
其次，赵树理对于人物事件的描写，向来干净，绝少修饰，在笔墨调剂运用上十分经济，很有股子说书人的利索劲儿。“阎家山有个李有才，外号叫‘气不死’。这人现在有50多岁，没有地，给村里人放牛，夏秋两季捎带着看守村里的庄稼。他只是一身一口，没有家眷。他常好说两句开心话，就是‘吃饱了一家不饥，锁住门也不怕饿死小板凳’。村东头的老槐树底下有一孔土窑还有3亩地，是他爹给留下的，后来把他押给阎恒元，土窑就成了他的全部产业……”这就是赵树理的语言，一种清新单纯的自然风度。他丢弃了人们通常赞赏的精美雅致，撇开了大家喜爱的玲珑剔透，他捋去堆砌，掸掉浮华，斩去了冗言赘词，剪掉了稠枝密叶，删去了解释、探讨、议论、疏疏落落、透明透亮、朴素而简约，老实而又忠实，洋溢着直率爽直的情味。这大概得力于传统的白描功夫。这很象中国山水画的勾勒法，寥寥数笔，就十分准确而又传神地点染出物象的概貌与精灵。因之也就不同于西方油画的透视法那样，每每用多层次、多色彩的浓涂重抹来凸出物象的质感和立体感。鲁迅曾经说过：“力避行文的唠叨，只要觉得能够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”②但是，“五四”以来的一些知识分子作家往往不得要领地摹仿抽象描写方法，结果大量产生空泛冗长的赘句和修饰过分的滥情，丢掉了健康明快的民族审美情趣，也冲淡了作品的严肃的时代命题，越来越脱离群众的欣赏能力。鲁迅在《新文学大系小说二集·导言》中以现代派女作家凌淑华为例，切中肯綮地批评了这一邯郸学步的文学现象。尽管鲁迅也受到了外国文学的影响，然而对于传统白描倍加推崇并加以弘扬，常用此法，或者主要用此法加上外来描写方法，完成一系列农民形象的精美塑造。但像鲁迅这样既熟悉农民生活，又精通传统方法和外来方法的大家高手，在当时的新文学运动及稍后革命文学运动中毕竟不多见，因而未能形成整体效应。一直到解放区文学全面兴起之后，才从较大范围内扭转了题材与方法的被动局面，继承鲁迅而开辟了用白描反映工农兵的又一新时代，也使白描这种古老的民间文学描写方法得以焕发青春活力。当然，正像大多数批评者指出的那样，赵树理等解放区本土作家用白描时重事轻人的现象也是显而易见的。
第三，写人生的不幸与觉醒是现代文学所反映的主题之一，它与作品的艺术格调密切相关，以往都将它归入悲剧的范畴。展示那种不甘沉沦与最终毁灭的悲剧性命运，这是受亚里士多德、席勒的欧美悲剧的较大影响与限制，格调渲染过于低沉，偶发性因素太明显牵强，模仿太重。赵树理与解放区文学对人生不幸与觉醒的时代命题有着别样的艺术处理。其悲但不哀，伤却不衰，强调生与死、新与旧、光明与黑暗的反复斗争，至终揭示亢奋向上的乐观主义精神，辩证的悲壮性而非单向的悲剧性交织成复合乐章。譬如《小二黑结婚》里的一对青年男女百折不挠而终成誊属，《李有才板话》里的“小字辈”斗倒地主而翻身解放。这种悲壮明郎的情调，更符合现实主义的审美要求，理应成为中国现代民族文学表现形式的主旋律。
二
解放区文学既然是一种新的探求，必然是举步艰难的。赵树理在采用民间说唱形式上，做出了自己的努力，他凭借对民族文学民间形式的借鉴与革新，为民族文学表现形式增加了通俗语言、白描手法和审美风格三大要素，初步奠定了最根本、最富有时代特征性的基础，其功绩是卓越不凡的。但是，赵树理在采用加工民间说唱过程中，也沿用了某些陈旧的格式，束缚了新形式变革的活力，如常见于起承转合的“套语结构”，情节的“既定模式”，重事轻人的“游离倾向”。
所谓“套语结构”是指用来联结故事的几大板块的中介语言，亦即开篇、发展、转折、结局之间的过渡性叙述语言。由于千百年以来，千百部说书作品的陈陈相因，已经失去了原有的趋向和意指，而简化成套用万事万物的文字链。赵树理曾经多么轻灵入化地运用短语结构来传神地绘人写事，已经显示了相当的语言功力和民族色彩，但却倒退回来依然仿照这种死板机械的说书套话，格式雷同化，结果冲淡了自己创作语言的机质，迁就习惯多于锐意创新。请看：
刘家姣有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑……
——《小二黑结婚》
阎家山有个李有才，外号叫“气不死”……
——《李有才板话》
有个区干部叫李成，全家一共三口人——一个娘，一个老婆，一个他自己，……
——《传家宝》
象这样开篇的叙述性语言，偶而为之还可以，但是用多了便成“模式”。这种套语冲淡了作品语言的价值与特色，委实是件憾事。
还有作品中关于转折过渡部分的表述，赵树理喜欢借用民间口头快板，或借助于类似“花开数朵各表一枝”“欲知后事且听下回分解”等旧式用语，同样显得单调呆板。
模式，不仅限制了赵树理挑选叙述语言的自由，由此滋生套话种种；而且制约着他的创作程序，迫使他将作品主题题材都纳入以下既定的单线结构发展轨道：
坏人得势而好人受气，起来抗争却遭受挫折→党的领导扭转时局→打倒坏人解放好人。
这样，故事情节的构成往往缺乏多样化，人物的命运归宿基本相同。究其实质，正是不由自主地陷入民间说唱文学中常见的“清官戏”的既定窠臼。大凡此种说唱，也无非奸臣当道、良民受欺，屡屡上告却又无门，清官上场伸张正义，扫清不平天下欢喜。姑且勿论二者的程式化相似得怎样惊人，仅就此种结构模式本身而言就单调粗糙，显得稚气。这，在很大程度上削弱了赵树理作品的生动性和丰富性，又反过来说明所取方式因其母体的某种天生局限不能给所取者带来完美的艺术效果。
至于赵树理重事轻人，所指与故事性脱节于性格化的“游离模式”更有直接的关系。旧时说唱虽也写人，但恐怕主要讲史，人是从属史的，久而久之便成了惯例。受此影响，赵树理作品中的情节描写，绝大部分也是外在事件的编年史，却很少是人物性格，尤其是人物内在性格的成长史。换句话说，事件的演进并未推动人物性格的发展变化，至多为人物提供了一个原地表演的机会；人物的上场下台，倒完全服务于事件演进的需要，出现了比例失调与关系倒挂的现象。
总之，以赵树理为代表的解放区文学，以自己的创作实践反驳了“五四”以来新文学运动发展中的不良倾向，校正了民族文学表现形式的部分方向，为积极推进民族文学的发展，做出了功不可没的贡献。但是由于时代以及作家对传统民间文学认识上的限制以及说唱文学母体种种模式的拘囿，他的创作在结构组织等方面，特别是文学中心任务——人物形象的深层性格的刻划上，无法超越传统和自己，存在着难以弥补的缺陷。当然，这并不防碍解放区文学及赵树理在文学史上的地位。解放区文学呈现的欢愉、豪迈的美感，毕竟是一段的真实升华，而且确实以它真切情感所作的美学选择而深深感染过一代读者，这是毋须置疑的。
注释：
①刘增杰《期待着深化的研究领域》。
②鲁迅《我怎么做起小说来》，见《南腔北调集》。
