20世纪西域古典戏剧文本的发掘与研究
来源：岁月联盟
时间：2010-09-05
一 西域与西域戏剧之界定
“西域”在历史上有广义与狭义之分。广义之西域为凡通过狭义之西域所能到达的地区，包括亚洲中、西部，印度半岛，欧洲东部和非洲北部在内的广大地域;狭义之西域则指汉玉门关、阳关以西，葱岭以东的我国西部地区，主要指今新疆维吾尔自治区境内。据《汉书·西域传》所记载，汉武帝派张骞初通西域，汉宣帝始置西域都护，唐在西域设安西、北庭二都护，自19世纪末，西域名称渐废弃不用，故此所谓的西域戏剧也应本着此原则，主要框定在古代西域境内与汉至清代历史之间。
关于“西域”，自《汉书》后之史书多列有单卷记载，如《汉书》卷九六《西域》载:“西域以孝武时始通，本三十六国，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西、乌孙之南。”大致在今新疆境内与其周边地区。唐代则将西域的版图扩大到中亚“昭武九姓”诸国，即中亚两河（锡尔河与阿姆河）流域的康、安、石、曹、米、何、火寻、戊地、史九姓政权领地。唐朝政府在此广大地域设置羁縻都督府、州，对中亚诸国实施宗主权，从而有力地促进了西域与中原的文学、、舞蹈、美术、戏剧文化的全面交流。
西域乐舞艺术在历史上甚为发达，自隋唐时期宫廷燕乐设七部乐，遂九部乐，后增加为十部乐，即燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐，其中大部分为西域乐舞。此时期输入中原的健舞、软舞两大类教坊乐舞之《柘枝》、《拂林》、《达摩支》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《兰陵王》、《春莺啭》、《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》等也多来自西域诸国，还有东渐至长安地区的《钵头》一时成为朝野争相仿效与观赏的西域歌舞戏，并被人们视为西域戏剧之端倪。
《钵头》或《拨头》先后出自唐代段安节《乐府杂录》与杜佑《通典》，以及《旧唐书·音乐志》所载，均为胡人子寻父杀兽之故事，而且标明传自西域，然而关于《钵头》的学术考证则出自国学大师王国维，他在1912年完成的戏曲史学奠基之作《宋元戏曲考》中论及《钵头》，认为是“外国戏剧，当与之俱入中国”之“最著之例也”。并根据《乐府杂录》所载，认为“此语之为外国语之译音，故不待言，且与国名、地名、人名三者中，必居其一焉”。他所谓“外国戏剧”实指“龟兹、天竺、康国、安国”等“西域诸国”之戏剧。
在国内，最初并未有人将“西域戏剧”作为一个独立的戏剧样式来称谓与探究，开始仅将其视为中国古典戏剧中的一个地域性歌舞戏而已，将其进行学术强调的当属著名史学家向达，他在《唐代长安与西域文明》 （生活·读书·新知三联书店1957年版） “西域传来之画派与乐舞”一节中考证:“戏时歌舞之辞名《苏摩遮》（一作苏莫遮、苏莫者）”，实为“唐代……一种泼胡乞寒之戏”，其历史渊源，“所谓苏莫遮之乞寒胡戏，原本出与伊兰，传自印度以及龟兹，中国之乞寒戏当又由龟兹传来也”。他论及西域《柘枝》认定为“西域石国”之“健舞与软舞”所属，为“较近于民间艺术之剧目一盛”。
关于西域《柘枝》与中国戏曲之传承关系，史学家常任侠在《丝绸之路与西域文化艺术》 （上海文艺出版社1978年版） 《唐代的健舞与软舞》中认为:“这种舞乐大曲的历史的形式，已下开宋元以来戏曲的先路，从历史的发展看，舞乐大曲正是中国戏剧史发展的一个环节。”此西域乐舞“其血肉已融化在后世戏曲之中”。他在此书中根据唐张说《苏摩遮诗》之“摩遮本出海西胡”与“油囊取得天河水”诗句考证此歌舞戏描述的是来自中亚一带的“负盛水油囊的胡人”。此学术结论可从释慧琳《一切经音义》所描述“《苏摩遮》西戎胡语也”与胡人“或以泥水沾行人，或持?索搭钩捉人为戏”之记载，以及1903年日本大谷探险队渡边哲信与掘贤雄在我国新疆库车东北郊昭怙厘古寺发掘的“龟兹舍利盒”，其中所绘二十一人组成的《苏摩遮》乐舞图长卷人物形象与表演中得以印证。
对西域乐舞与歌舞戏较为详细与全面的考据还集中在著名学者任半塘的《唐戏弄》 （上海古籍出版社1984年版） 一书中，特别是“歌舞戏总”与“剧录”专章中他对《钵头》、《苏摩遮》、《大面》、《弄婆罗门》、《西凉伎》等的称谓、形态、源流进行综合考述，对后人研究西域戏剧颇有启发。另外在此方面较有代表性的还有石素真的《西域文明与唐代乐舞及杂剧》 （《新苗》，1936年） ，阴法鲁的《丝绸之路之上的舞乐交流》 （《舞蹈论丛》1980年第1辑） ，谷苞的《乞寒舞》 （《新疆文学》1980年第6期） ，沈贻玮的《西域乐舞与元代杂剧》 （《新疆艺术》1982年第6期） ，黎蔷的《古代西域艺术与中国戏曲》 （《戏曲艺术》1985年第2期） ，韩儒林的《泼寒胡戏与泼水节的起源》 （《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社1986年版） ，姚宝 的《试析古代西域的五种戏剧》 （《文学遗产》1986年第5期） ，黎蔷的《西域戏剧成因论》 （《戏剧》1989年第1 期） ，陈村、霍旭初的《论西域歌舞戏》 （《西域戏剧与戏剧的发生》，新疆人民出版社1992年版） 。
二 梵剧与西域佛教戏剧之辨析
印度与我国有着源远流长的、、文化交流的历史。尤其是人类纪年之后，以东传的佛教文化为载体，将古印度丰富多彩的文学艺术输入中国，这是众所周知的不争的事实，然而久负盛名的梵剧与佛教戏剧入主西域与中原，却长期为我国文学与戏剧界所忽略。
20世纪初期，德国王家普鲁士吐鲁番考察队在我国新疆天山南麓连续进行四次考古发掘，其中意外发现了印度与中亚失传的三部梵剧与两部佛教戏剧文本。三部梵剧为国人所获悉，最初见于许地山的《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》 （《中国文学研究》下册，商务印书馆1927年版） 与金克木著《梵语文学史》 （人民文学出版社1964年版） ，他们根椐德国吕德斯（Heinrich Lüders）教授于1911年校订的《梵文戏剧残片》考证，三部梵剧中有一部为印度著名佛学大师、诗人马鸣创作的九幕梵剧《舍利弗传》，其他“两个不完整的剧本没有署名”。据杨富学《德藏西域梵文写本整理与研究回顾》 （《西域敦煌宗教论稿》，甘肃文化出版社1998年版） 考辨，此为德人阿尔伯特·冯·勒柯克于1904年11月至1905年8月在新疆吐鲁番境内火焰山胜金口发现的三件梵文剧本。
两部佛教戏剧系指吐火罗文（焉耆）与回鹘文《弥勒会见记》写本，吐火罗文本为阿尔伯特·格伦威德率领的德国第三次王家普鲁士吐鲁番考察队于1906年5月在新疆焉耆的舒木楚克遗址所发现。另外所余文本则于1975年3月由新疆考古工作者在焉耆的锡克沁千佛洞北大寺所发掘，计有八十八页。
回鹘文写本《弥勒会见记》亦遭受身首两处之厄运，一部分由德国人勒柯克于1905年2月在吐鲁番火焰山森其姆峡谷一处“印度塔”内盗掘;另一部分文本则于1959年4月，由一位维吾尔族牧民牙合亚·热依木在哈密境内天山南麓的脱米尔提佛塔废墟中所发现，经专家学者整理共有五百八十六页。
自《舍利弗传》与《弥勒会见记》文本发掘问世后，国内文化、文学与戏剧界曾时起时落对其文体与学术价值进行过多次讨论争辩，其中有些观点截然对立。特别是对“圣月菩萨从印度文制成古代焉耆文”再改为回鹘文的《弥勒会见记》认识大相径庭。
据参与鉴别考释上述文本的季羡林在《谈新疆博物馆藏吐火罗A〈弥勒会见记剧本〉》 （《文物》1983年第1期） 一文中指出，此文本名称为Maitreya Samiti Nataka，其中Natakа直接来自梵文，释义为“戏剧”，“既然自称为剧本，又用幕这个字，那么它不是剧本又是什么呢?”他在《吐火罗文A中的三十二相》 （《民族语文》1982年第4期） 中进一步强调:“这一部书不是经，而自称是剧”，是“一部叙述弥勒会见释迦牟尼如来佛的剧本”。突厥语专家耿世民则在《文史》第12辑收录的《古代维吾尔族佛教原始剧本〈弥勒会见记〉（哈密本）研究》中指出:“《弥勒会见记》是公元八——九世纪用古维吾尔语写成的一部长达二十七幕的原始剧本，它不仅是我国维吾尔族的第一部文学作品，同时也是我国各民族（包括汉族）现存最早的剧本。”他在《新疆古代语文的发现和研究》 （《新疆大学学报》1979年第3期） 中径直将回鹘文本（maytrisimie）译为《弥勒会见记剧本》。维吾尔族学者斯拉菲尔·玉素甫等在《戏曲志·新疆卷》公布哈密本《弥勒会见记》译文并确认:“回鹘文《弥勒会见记》是一部长达二十七幕的古代维吾尔大型佛教剧本。”多鲁坤·阚白尔在《〈弥勒会见记〉成书年代及剧本形式初探》 （《戏剧》1989年第1期） 中考订此文本“成书于公元767年羊年，牟羽可汗在位时”。冯家升在《1959年哈密新发现的回鹘文佛经》 （《文物》1962年第7、8期） 中认为此文本“大概是由《贤愚经》卷十二《波婆离品》演绎而成的一种变文”。李经纬在《哈密本回鹘文〈弥勒三弥底经〉初探》 （《喀什师范学院学报》1982年第2期） 中认为是“一部关于弥勒一生重要事件的故事集”。对其剧本文体持反对意见并提出质疑的是沈尧的《〈弥勒会见记〉形式分析》 （《戏剧》1986年第2期） ，他认为回鹘文本《弥勒会见记》“不能划入戏剧文学”， 而应归属于“叙事文学中的讲唱”。戏剧史学家曲六乙在《宗教祭祀仪式:戏剧发生学的意义》 （《西域戏剧与戏剧的发生》，新疆人民出版社1992年版） “代序”中对此观点持“保留意见”，他指出中国戏曲“许多剧种的剧本文学脱胎于说唱文学”。诸如“西域戏剧”或“敦煌戏剧”貌似讲唱，但能“搬到舞台上进行演出”，对此现象很值得深入研究。
关于古代西域佛教戏剧的与学术价值，国内专家见仁见智、各抒其见，季羡林在《中国大百科全书·戏剧》中高度评价:“吐火罗语的发现有重大意义……对中国文学史来讲，它保留了一些剧本，比如长达二十七幕的《弥勒会见记》剧本比用汉文写成的剧本早六七百年。”此剧作“流行于中国唐代，它比戏曲繁荣的宋、元要早得多，《弥勒会见记》剧本的发现对中国戏剧的研究有重要的意义”。黎蔷赞同季羡林与耿世民的意见，并指出中原地区广为流传敷演的目连戏导源于西域佛教戏剧，“目连救母”戏剧情节实最早出自《弥勒会见记》 （《印度梵剧与中国戏曲关系之研究》，《戏剧艺术》1986年第3期 ; 《中国最早佛教戏曲〈弥勒会见记〉考论》，《中华戏曲》1999年第23辑 ; 《敦煌学中目连与目连戏》，《戏曲研究》1990年第38辑） 。
三 古代西域多民族戏剧之体识
古代西域素有“人种博物馆”之称誉，为羌、塞、氐、匈奴、鲜卑、突厥、契丹、党项、吐蕃、回鹘、蒙古诸多民族的栖息之地，故此西域戏剧也呈现纷繁复杂、千姿百态之风貌。
在远古时期，据《穆天子传》载西周第五代国君周穆王曾经西巡 山，“觞西王母于瑶池之上，西王母为天子谣”。周穆王宴乐歌舞后又在昆仑山观赏《偃师》傀儡戏，为此大为感叹:“人之巧，乃可与造化者同功乎!”西汉初年汉武帝派张骞出使西域，带回对中原乐舞与戏曲发生重大影响的“胡角横吹”与《摩诃兜勒》。因西域各民族与中原汉族文化的频繁交流，此地亦产生胡汉文化交融的西域戏剧新品种。艺术史学家金维诺与李遇春在《张雄夫妇墓俑与初唐傀儡戏》 （《文物》1976年第12期） 一文中，对吐鲁番阿斯塔那206号墓出土的“彩绘木俑和绢衣木俑七十多件”进行分析研究，发现这批“雕木为戏”的“初唐傀儡”中，有表演“弄参军”的，有“女优装扮生、旦角色演合生”的，有“八人或十六人的队舞”饰演“俳优之戏”的，还有“表演《泼胡王乞寒戏》”的，对探研中国戏剧的起源“具有重要的意义”。
西域喀拉汗王朝著名回鹘诗人尤素甫·哈斯·哈吉甫于1069—1070年间编撰《福乐智慧》一书，共八十二章，长达一万三千余行，中外许多学者认为是“百科全书”式的劝诫性诗剧。德国女学者葛玛丽在评介《弥勒会见记》时指出:“维吾尔文学作品不只是为了阅读，有些甚至是为背诵和搬上舞台而写的，这一分析也适用于《福乐智慧》。”郎樱女士在《福乐智慧与东西文化》 （新疆人民出版社1992年版） 第八章从“叙事时间”、“叙事角度”、“舞台场景”、“矛盾冲突”诸方面论证，《福乐智慧》拥有完整的“戏剧结构”，有着“鲜明的戏剧特点”。她在《新疆各族历史文化词典》 （中华书局1996年版） 论定应“将《福乐智慧》划归为诗剧题材”。
与西域多民族戏剧文化密切相关、甚至成为其中重要组成部分的如敦煌佛教戏剧与波斯原始戏剧在20世纪有一个被逐渐认识的过程。敦煌佛戏的提及始见于任半塘的《唐戏弄》、刘济生的《宋代歌舞剧目录要》、赵景深的《目连故事的演变》;后于饶宗颐的《敦煌曲与乐舞及龟兹乐》，石路的《释熊踏》中识别S2440卷《太子成道经文》为此类宗教戏剧代表作品，李正宇集前人成果于《晚唐敦煌本〈释迦因缘剧本〉试探》 （《敦煌研究》1987年第1期） 确认此文本曾受西域戏剧直接影响，是“现今发现的最古老的剧本，作为唐代戏剧遗产，是我国戏剧史上的一件珍宝”。黎蔷在《西域戏剧的缘起及敦煌佛教戏曲的形成》 （《敦煌研究》1990年第2期） 中也赞同此观点，并认为抄卷记载为“长兴五年（934）”的此文本可视为“我国戏剧史上迄今所发现的最早最完备的汉语剧本”，“比目前所认可的中国戏曲成熟期早三四百年”。
在历史上波斯原始戏剧以中亚、西亚诸教为文化载体陆续输入西域与中原，近年在西安、敦煌、吐鲁番发掘的大量祆教、景教、摩尼教讲唱文本，尤其是在西安市未央区与太原市晋源区发现的北周安伽墓与隋代虞弘墓 （《文物》2001年第1期载《西安发现的北周安伽墓》和《太原隋代虞弘墓清理简报》） 的古波斯乐舞、杂戏、绘画浮雕已充分证实此戏剧文化现象。黄天骥在《“旦”与“末”与外来文化》 （《文学遗产》1986年第5期） 中 对元杂剧中的“旦”与“末”的胡语称谓作了颇有见解的考证，并认为中国古典戏曲与“歌舞剧借鉴了梵剧体例，吸收旦末这两个外来语作为角色名称”。黎蔷在《波斯宗教文化与东方戏剧》 （《戏剧艺术》1987年第3期） 一文中认同黄先生的观点，并呼吁国内文学与戏剧史学界重视古波斯宗教与世俗剧，以及“塔齐耶受难剧”对西域与中原戏曲影响的研究。
随着我国对外开放的不断深入与中外文化关系史学的不断拓展，20世纪大量西域古典戏剧文本的发掘、整理与研究日益受到国内学术界的重视，正如孙崇涛先生在《西域戏剧的发现及研究》 （《民族艺术》1997年第2期） 中所说:“古代西域戏剧的文献文物不断发现，不仅为中国戏剧史学充实了丰富的内容，也为丝路文化研究填写了新的篇章。”
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