当代文学研究综述
一、全球化与文学：陷于策略
作为对一种未来趋势的敏锐感觉和把握，中国文学研究界对“全球化”的探讨在几年前就开始了，只是在讨论中采用了不同的命名而已，比如上世纪90年代的“后”、“现代性”等等。但是，2001年给学界的“全球化”讨论提供了最直接的契机，即WTO的签订，中国成功入关。正是因为这样的积淀和契机，2001年学界对“全球化”的讨论更热烈，更普遍，也更体现出讨论者的个体意见，相互之间的观点充满张力。
对“全球化”冲击做出回应的讨论会，在2001年举办了很多次，几乎涉及到文学研究的各个学科。2001年8月11-14日，曾经中断十多年的中美比较文学双边理论对话，在清华大学恢复。理论对话的总主题是“比较文学的全球化：走向新的千年”。2001年4月23-27日，中国社会院文学理论研究室、《文学评论》编辑部与扬州大学举办“全球化语境中的文学理论研究与教学”讨论会。2001年10月10-13日，中外文艺理论研究会、《文学评论》编辑部和厦门大学中文系联合举办“新理性精神与文学研究方法论”研讨会。与会学者对“新理性精神”的提出，前提即在于“全球化潮流下，如何坚持‘中国立场’并发出‘中国声音’”。古典文学领域的研究者们，也举办了“中国古代文学思想与新世纪文学理念”的研讨会，着重探讨古代文学如何“致力于当代文化的建构”。
各学科重要学者对“全球化”讨论的纷纷参与，将“全球化”讨论引向了深入。此前曾有过的简单二分法——要么认为“全球化”就是“美国化”、“意识形态演变”从而抵制，要么认为是自由民主来临从而全面欢迎——已被超越，对待“全球化”的理性沉潜，成为2001年“全球化”的主流态度。
2001年的文学研究界，首先理性地承认“全球化”是“不以人的意志为转移”，已经成为身边的事实。学者只能以积极的姿态，来进行甄别和判断。
目前，学界对“全球化”概念有着不同的见解。大多数人仍然笼统地把的“全球化”与文化／文学的“全球化”混为一谈，在概念使用上显得不够准确和明晰。针对这种现象，王一川提出了“全球化”与“全球性”的概念区别。他用“全球化”来专门“指代经济状况”，而把“全球性”用来“描述在文化领域出现的全球各国之间相互参照、冲突、激励或共生等状况，主要涉及多种彼此不同的民族之间在宇宙观、道德、心理、社会、语言、审美和等领域的全球依存状况”(1)。王一川用这两个区别性概念，把“全球性”对中国文学的影响源头追溯到了晚清。他认为，从1840年到1899年，以“全球性”为基础的“现代性体验”就已经开始并逐渐生发。王一川的观点，为今天的“全球化”讨论提供了一种本土的参照。
对“全球化”源头的讨论，程文超则提供了一种立足西方的历史参照。程文超首先承认，“全球化”实际是“西方”的扩张。但是，我们忽略了一种历史实况，我们所接受的“西方”不是一个整体。实际上存在着两个“西方”，“一个是体制内的经济运作与支撑这一运作的文化规范、价值观念；一个是对体制内的反思、反抗与反叛”(2)。如詹明信就认为西方文化存在着“晚期资本主义的表现”和“晚期资本主义的抗拒”两个方面。程文超也分析到，与五四激进派所接受的“现代性”相对立，存在着梁启超和学衡派对“西方”进行反思和批判的另一种“现代性”。不幸的是，以梁启超和学衡派为代表的“批判的现代性”遭到了忽视。程文超认为，今天对“全球化”的思索和接受，需要在两个“西方”的背景上，根据“中国需要”来考虑。
王宁从马克思主义的理论视角，对“全球化”也进行了历史溯源。在《共产党宣言》中，马恩曾提出“世界文学”的概念，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。王宁在分析中得出结论，“全球化是一个开始已久的过程，全球化的过程并非始于当代，它是资本主义的整个历史，并且在不同的历史阶段有着不同的时代特征”(3)。
对“全球化”历史维度的梳理，目标是为应对“全球化”寻找一种精神资源和经验保证。但是，在全球贸易规则和无边界的信息强烈影响下的今天，文学研究是否存在就成了一个问题。
美国学者J·希利斯·米勒一篇《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》对中国学者造成了极大的冲击力。J·希利斯·米勒引用了德里达在《明信片》中的描述，“在特定的电信技术王国中(从这个意义上说，政治影响倒在其次)，整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。、精神分析学都在劫难逃，甚至连情书也不能幸免……”J·希利斯·米勒分析到，德里达对文学命运的判定来自于文学存在的前提的丧失：“在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族独立国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起”。文学实际上依赖于“自身与想象之间的间距；主客体分离的假想；自我裂变的整体；‘作者’的权威；确切无疑地理解他人的困难和不可能性……”(4)但是，“新的电信时代”却“打破过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界的二分法”，“精神分析的基础——无意识与无意识之间的区别——而今也不复存在了”(5)。在电信时代强大的“无边界”面前，J·希利斯·米勒心有不甘地承认文学研究将会丧失。
J·希利斯·米勒实际上是将“新的电信时代”作为“全球化”的主要特征，一定程度上夸大了“工具”的决定性力量。虽然他对“电信时代”的解析发人深省，但是，在“电信”并不发达的中国，人们还缺乏深刻的感受，于是对其悲观的论调不敢苟同。童庆炳与J·希利斯·米勒展开论争，认为“文学的存在不决定于媒体的改变，而决定于人类的情感生活是否消失”。在童庆炳看来，人类的情感是文学存在与否的最后保证。他以一种沉稳的“情感决定论”语调，宽容地认为，“口头传播文化、印刷文化和文化既是历时的，但也是共时的”(6)。
总体来说，J·希利斯·米勒的论断对中国文学研究界来说，显得超前。中国文学研究界所关注的仍是“走向世界”的“策略”问题，还没有到达像J·希利斯·米勒那样提出鲜明的论断的程度。
以“策略”为思路，中国文学研究界展开了不同的言说。
有些学者的反应，限制于研究方法论。刘纳就认为，“全球化”提供了一种理论视角，“持续了百年的中西文化之争获得了新的语码”，“西／中的对峙与对话转换为全球化／本土化、中心／边比重等新近引入的概念”(7)。有些学者则强调研究、香港与大陆构成中国当代文学的整体格局，研究重点已不在“现代与传统、文明与愚昧的冲突”，而是“民族文学的内部为一方与全球外部为另一方的冲突”(8)。有些学者从“弱势文化／强势文化”的力量均衡比较出发，谋求让“中国立场”在全球趋同的文化中凸现出来的方法。王宁认为，把注意力放在对“文化身份的研究上”是个很好的选择。他以斯皮瓦克为例，认为要确立自已的文化身份，须先付出代价，即“先趋同于西方”。斯皮瓦克先受到德里达的影响，并在国际上确立了自己“德里达的阐释者”的文化身份；一旦这一形象确立，就调动自己的本土文化资源，“形成了她自己的独特风格”。此后，她才能“既在‘中心’发挥影响，同时又对‘边缘’影响”。在王宁看来，民族的文化身份需要一种“在趋同中确立独特”的过程。钱中文认为，应该在研究思路和研究方向上与国际趋同，比如以“综合的思维”将国外正风行的“文化研究”当作重点，因为“文学理论不可能再去探讨文学自身的问题，这样做已不合时宜”(9)。无论具体的策略如何不同，但一种普遍的态度是，在“文化趋同”的浪潮中，做到与“西方”平等对话和交流；在交流中达到“和而不同”。
但也有学者以一种民族主义色彩的情绪提出不同意见。王钦峰认为，以“……认定这种衰微的西方文学和文论是威胁到我国文学和批评界的强势话语……是勉强的理解”；相反，他认为“西方话语徒有霸主的虚幻而非实在的外观”(10)。西方话语之所以披上“霸主的虚幻”外衣，原因不在于西方话语本身，而在于我们自身——那种自信心的丧失。
总之，2001年的“全球化”讨论，有这样几个特点：1、中国文学思想界多出了一份冷静，盲目的情绪因素(如此前曾以一种冷战思维来指责全球化就是“西方化”，是“意识形态演变”)已很难看到。2、对“全球化”概念及内涵还缺乏更深入的理解，尤其是针对J·希利斯·米勒所谈到的“电信王国”给文学的影响，中国学界因为缺乏对“电信王国”的深刻体验，在回应的文章中普遍显得说服力不够。3、中国文学思想界对“全球化”的应对，标志性的态度是“和而不同”。但究竟怎样达到这种“和而不同”，却比较模糊。4、中国文学思想界在“全球化”的催逼下，更热中于探讨向世界发出自己的声音的“方法”，至于发出什么样的“声音”，却不是十分清晰。这实际上显示一种更为深刻的危机：即我们还在热中方法论，却没有真正沉潜下去，提出“原创性”的思想。提出“原创性的思想”——这才是中国话语在全球化中奠定一席之地的本质所在。
二、“70年代以后”写作：芜杂却充沛的力量
2001年对“70年代后作家”来说，是另一种意义的开始。以2001年为分水岭，“70年代后作家”一定程度上获得了从“边缘”到“中心”的位移。或者说，2001年之前，“70年代后作家”经历了并不短暂的历史，但只是被编辑、杂志、出版社、某些评论家所承认；到了2001年，他们则迈进了学术研究界的大门，成为老成持重的学院派研究的对象；对他们的关注，也逐渐脱离了纯粹基于大众文化的判断，他们的生发背景、精神资源、文本价值、美学方式等问题都得到了较为深入的探讨。他们终于“浮出水面”，成为文学界一支“风格诡异”的崭新力量。
早在1996年，《小说界》就推出了“70年代以后”专栏，此后《山花》、《芙蓉》等也不遗余力地进行推介，但应者寥寥。当“先锋”作家影响犹在， “70年代以后作家”与以韩东、朱文为代表的“新生代”作家一样，蜷缩于小圈子不得舒展。如果说“新生代”作家的“浮出”得益于那次惊世骇俗的“断裂秀”，那么“70年代以后”则“得益”于2000年《上海宝贝》的被查禁。“查禁事件”奏响了“70年代以后”作家在2001年“集体亮相”的声韵。2001年，“70年代以后”的作品如决堤的洪水，纷纷出现在人们面前。
就“70年代以后作家”生发的文化背景，言说者普遍认为与当前的传媒文化和大众文化有关。棉棉义愤地称“美女作家”是媒体、编辑和大众的合谋导演(11)。随便查找2001年的因特网，有关“70年代以后”作家的信息不下万条。作为大众文化的标志性传播载体，报纸因特网最主要考虑的是大众文化的需求。以《上海宝贝》为代表的“70年代以后”作品，与今天的大众诉求有密切的亲近。“卫慧描绘的中产阶级话语是其在大众文化市场上获得成功的原因之一”(12)。许多论者尽管对“70年代以后”借重媒体文化和大众文化持有贬义，但从文学发展的角度承认，重要的不是他们写什么，而是卫慧、棉棉以及她们同龄人的写作从此都有了自己的生长空间。你可以不喜欢或是不赞同她们(或他们)的作品，但难以取消她们的存在。考虑到“60年代作家”、“新生代”等一直偏居于文学一隅的状况，论者对“70年代以后”作家的出场持欢迎态度，因为他们很有可能打破文学的既有格局，为当代文学的发展提供新的动力。
2001年的学术研究界遵循着学理惯性，对“70年代以后”作家的精神资源进行了研究。有研究者站在“宏大叙事”梳理的角度，称他们是“无根的另类”，因为他们“失去了历史记忆，失去了崇高、道德、荣誉、责任等象征意味的‘父亲’”，他们“没有乌托邦的激情”(13)。与此相反，更多论者着重在文学分析中发掘他们的文学与精神资源。比如有些论者从现代文学史传统出发，认为“70年代以后”的作家继承了“海派传统”，从他们的作品中，可看出与“20年代的叶灵凤、张资平到30年代新感觉派的穆时英、刘呐鸥，再到40年代张爱玲、苏青这条海派文学线索的联系”。其论据在于，“70年代以后”作家与海派文学有两种相同：“一、对现代都市形态和生活方式的表现；二、性爱小说的特征。”(14)还有论者站在中西文学比较的视野，将他们与美国60年代“垮掉一代”相比较，认为两者对颓废、叛逆、性、吸毒等的沉溺和描写有太多的相同，他们甚至是对“艾瑞卡《怕飞》、金斯堡《嚎叫》的模仿”(15)。
对“70年代以后”的文本价值，学术研究界也多有探讨，但观点分歧比较明显。有些论者对其作品持批判和嘲讽态度，认为其作品“虚荣”，以“身体写作”来向世人炫耀，以“性”来献媚大众文化。孟繁华在比较60年代出生的女作家与70年代出生的女作家后指出，陈染、林白等是以伍尔夫的“自己的房间”为意象来表达独立，以“性”作为突破禁忌的主要能指，来争取女性的自由；然而，70年代作家则“向男性和世俗表现出迎合”，性不再具备“争取自由”的意义，而成了“单纯的欲望”和“例行公事”(16)。还有论者从“后殖民文化”理论出发，认为“卫慧小说中，中国女性利比多趋向背后，隐含着悲哀的民族寓言”(17)。“70年代以后”的小说中，充斥着酒吧、吸毒、摇滚、性等“后殖民”的场景和对“”的炫耀、对洋情人的自恋式幻想——这些成了“后殖民”文化的精致范本。
因为太注重对“70年代以后”作品的文化阐释，其美学追求被谈论的并不多。明确的提法还在几年以前，当时谢有顺称其为“感性的美学”。“这一群感性的写作者带来的是感性的美学”；“对文学而言，经典的‘戴着镣铐跳舞’的审美或将转变为‘到处乱走’的审美，从这个角度讲，她们才不失为真正创新的一代”。张屏瑾也提出了自己的审美标准，“在评判‘70年代后’的写作时，能否做到感受的收放自如一直是我们的第一标准”。两人的着眼点还是在“感性”二字。但是，两人更希望在“70年代以后”的作品中看到“真正内敛的思考以及对人性中玄妙和永恒的东西的开掘”。张屏瑾对“70年代以后”的文本特征有很多准确的阐释，认为其依赖“身体的记忆”。叙事中的“亲历感”和“现场感”很强，有“一气呵成的激情”和“遍布的浅薄的灵气”。虽然如此，但由于这些小说家的“信心是建立在主体感觉上而不是对小说这种艺术形式足够的认识上”，所以，“超重的叙述，只能靠小标题进行粗率地切割”(18)。
总体来说，“70年代以后”作家与作品尽管获得大众时尚的关注，但并没有引起批评界更严肃的讨论。从2001年对“70年代以后”的讨论来看，论述多有充沛的激情，却缺乏真正的思想穿透。无论如何评说，不能否认的是，“70年代以后”已成为全球化背景下中国当代文学的重要事件。他们的作品从主体感受到叙事方法都呈现出一种最“自由”的面貌——他们正给当代文学带来一种虽芜杂却充沛的力量。
三、网络文学：文学革命的可能
对网络文学的质疑，几乎从它诞生的那一天起就已经开始。只是1999-2000年一系列轰动性事件的出现，将这些质疑掩盖。动人的事件包括著名作家陈村加盟“榕树下”网站、博库大肆收购著名作家的网络版权以及痞子蔡小说的流行，“网络文学大奖”的评定等等。随着网络热潮的回落，质疑的声音响了起来。2001年，对网络文学的关注，质疑犹在，但不再是单纯的贬低，也不再由网络技术人士独标“理性”，而是由更多的人文学者、意识前卫的文学批评家加入，并表现出理性的分析。2001年表明，网络文学终于被部分文学批评家接纳入室，当成了学理研究的对象。
对网络文学的研究，主要有几个问题：网络给文学的影响到底何在?网络文学与纸质文学的关系如何?现有的网络文学特点何在?什么是真正的网络文学?
在众多人的想象和体验中，网络给文学的影响基本上缘于“外在”。首先它改变了文学发表的机制。只要拥有一台连上因特网的电脑，任何人都可以将自己的文字上传屏幕，任何人都能成为作家。其次，发表于网络的作品，具有“集体创作”的可能，“多人在共时性地把握文本的走向：在相互被虚构的命运中，体会到那种狂欢式的文本愉悦”(19)。这样，文学以前那种封闭的文本结构被打破。百年文学所强调的“大众性”也有可能以时尚的、“行为艺术”似的方式在创作之初就实现。第三，文学作品的传输方式也有了改变，一切以数字方式在网络上快速实现，不再有纸质文学发行、运输的艰难。这其中一个重要的论点是，网络文学的发表机制与写作形式，去除了传统纸质文学经常面临的“权威性等级体制”，从而在虚拟世界里建立起一个“自由、平等、非权威的精神乐土”(20)。
至于网络对文学“内在”的影响，大多数论者认为它与纸质文学没什么区别。它不过是传统文学在网络上的延伸，从其写作题材、价值内涵、风格表现都继承着纸质文学的强烈影响。葛红兵称这只能叫作“上网文学”或“网上文学”，把既有的作品放到网上或者是在网络上创作的文学。于是，评价标准也与传统纸质文学并无二致。以传统文学的评价标准来看，网络文学的风格值得称道，它们“形式质朴、清新、情真意切，在叙述上强调快节奏，语言上强调理趣，很少冗长的修辞性环境描写、肖像描写，叙态从容”，“总体风貌上呈现出难得的清新、质朴与”(21)。但其文学水平差，“多是习作”，而且模式化严重。
大多数评论家都认为，今天在网上看到的文学作品并不能真正称得上“网络文学”。“真正依托于网络的文学创作还没有出现，人们基本上利用电脑写传统样式的作品”(22)。对于真正的网络文学有两种预见，一种是基于技术理性的，认为网络文学应该充分体现网络的“互动”特性，将声音、动画、文字统一于作品之内，从而表现出真正的变革。葛红兵称“这种变革表现在‘超文本’这种艺术语言形式上……网络文学应当是一种超级多媒体语言艺术；同时，网络文学语言还可能是一种多向链接语言……”(23)王一川称这种文学为“超级文本文学”。王一川同时强调，这种“超级文本文学”并不仅指技术、形式而言，还需要精神创造。“如果(这些特征)仅仅出于网上随机选择、提取或组合，或者字典辞书式的资料堆积，而不是来自独特的精神创造，由此也就不大可能产生出真正伟大的文学。”(24)网络文学向这方面发展，确实有引人之处；并且，一些网络出版的单位已经开发出了这样的作品。辽宁出版集团电子图书部开发出了这种多媒体的作品，虽然是对《三国演义》中“赤壁之战”一段的改编，属于“旧书新做”，但这本书将声音、图象、文字等融在一起，呈现出“多媒体”的特点；同时这本书可以在公共网络上实现互联、无限延伸，又呈现出“立体化”的特点。批评家的观念与网络出版的尝试，给网络文学在将来的发展提供了一种重要思路。但也有论者提出质疑，认为这种做法实际上已经抛弃了“文学”的本义。王宏图就认为，“创造的本意在于从混沌中提炼出简洁清晰的形式，赋予一个有意味的形式”，而“超级文本”这种混融的做法“只会使文本趋于瓦解，回归到混沌未分的状态。”(25)
另一种预见则是基于文学进化论的，认为网络那种容易发表作品的优势，将许多人吸引到文学创作上来，网络写作由此拥有了很庞大的作者队伍。尽管目前水平普遍不高，但大浪淘沙，优秀的作者假以时日，自会脱颖而出。蔡智恒认为，真正的网络文学“应该是在网络时代出生的写手在网络上发表的作品”(26)。持此种观点的人，根底里并不看重网络作为一种革命性形式对人思维、心理、价值观念的深刻影响，认为网络文学最终还是要回到纸面上来。
对当前网络作品的美学特点的分析，一种普遍的观点是，认为网络作品“清新”，“自然”，“幽默”。其写作目的基本上是出自“自娱”，以一种显示出良好修养和情调趣味的“文学方式”与自己、与他人来交流。“这是一种极度自恋的写作：它不是展现、描绘比特空间之外的大千世界为己任；相反，它的载体——网络成了它最主要的表现对象。……镜面上映射出的总是它自我的尊容。”(27)所以网络写作多来自当下的情绪感受，不重精神承担，不经积累沉淀，也不重精神内涵在文学作品中的多层次呈现，快餐化的特色明显。另一个特点是，网络作品的节奏感强。为了吸引住读者的注意力，网络作品不看重冗长描述，强调情节推进的速度，从语气到用词都强调一种动作感。第三，是网络作品不时显现出意识与美学上的突破。2001年出版的《太监》一书，由网络作家南琛创作，对“太监”这一文化怪胎以一种个人化、平民性的内心体验加以表现，堪称描写“太监”的作品中极有创见之作。同样在2001年出版的《正在发育》(蒋方舟)一书，也属表现孩子心灵意识、生活方式的“惊世骇俗”之作。12岁的作者蒋方舟，其母亲为网络作家尚爱兰。在母亲的影响下，蒋方舟的作品奇异而天然地将孩子“天真的酷情”与网络“无厘头”结合在了一起，反映出网络时代一种新意识的诞生。网络所敞开的世界，给人以新鲜的体验，而这些现实生活中没有、虚拟世界中到处丛生的体验，很有可能成为文学的新境界的基础。
四、鲁迅纪念：“评说者”与“研究者”的互补
2001年是鲁迅诞辰120周年。围绕纪念鲁迅，一系列的活动和作品纷纷出现。与以往没有多大差别，2001年的纪念仍然凸显着类似的问题：怎么看待鲁迅?怎么继承鲁迅的传统?但纪念方式却有些与众不同。如果说以前的纪念声音纯粹而集中，2001年则出现了不和谐音；如果说以前那种宏大的声音主要发自学术研究界，2001年则从“江湖”人士那里听到了尖叫。
与前一年沸沸扬扬的“王朔看鲁迅”、“《收获》事件”几乎相连，2001年北京的戏剧舞台上出现了“另类”的“鲁戏”作品。曾导演《切·格瓦拉》的张广天推出了“民谣清唱史剧”《鲁迅先生》；古榕执导了话剧《孔乙己正传》；郑天玮编剧、王延松导演了《无常·女吊》。三部作品，以鲁迅的生平与作品做底，主旨却在于创作者个人的思想或意绪。《鲁迅先生》“唱”完了鲁迅的生平，而形式上“熔清唱、交响、摇滚、曲艺、动画、投影于一炉”，用极富冲击力的形式抽象出鲁迅的某种“革命精神”，甚至让鲁迅高声唱起了《国际歌》。《孔乙己正传》形式上没有向传统话剧过多挑战，但情节离奇，甚至让鲁迅沉陷于小小的个人恩怨。《无常·女吊》“变形”了鲁迅作品中的人物，将底层人物与知识分子别扭地纠结在一起。三部作品，在对鲁迅形象和作品的阐释中，加进了许多属于“当代”的色彩，对人们既有的鲁迅印象形成一种解构和颠覆。
这三部戏推出伊始，就引起较大的争议。解玺璋称，《鲁迅先生》不过是“张广天的一场革命秀”，“在《鲁迅先生》里看到的，顶多只是关于鲁迅的种种随意拼贴……鲁迅不见了，只剩下冒充鲁迅的张广天。”(28)孙郁称，“张广天致命的地方，是把‘革命情结’在鲁迅那里放大了，他甚至把鲁迅和毛泽东联在了一起。”(29)宋立民称，“熔清唱、交响、摇滚、曲艺、动画、投影于一炉的形式本身就是一种大胆的革命。”(30)庞闵称，“鲁迅成了张广天媚俗的高雅旗帜，张广天的理解不超过任何一位中学教师。”(31)杨瑞春的采访文章，真实地反映出张广天编导《鲁迅先生》的动机。张广天认为，“这是一个话语霸权的市场社会，如果你不找一个视点中心，很难引起大家的注意。”张广天在“个性化”地阐释自己心中的鲁迅时，其实是遵循着市场策略的。他认为，“炒作是文艺革命的暴力手段，作秀也是文艺革命的战略艺术。”(32)记者采写的这篇文章很容易让人悟出《鲁迅先生》出台的真实想法。
9月3日北京剧协和北京文联研究部举办“鲁迅与当代戏剧创作”研讨会，与会专家学者认为，这些作品只不过是“借他人之酒杯，浇自己之块垒”。如果单从当代人阐释和宣扬鲁迅思想的意愿出发，这值得肯定，毕竟说明鲁迅传统仍然引起当代人的重视。但是，对鲁迅传统的理解以及表现方式显然与学者的理解不同。这说明“当代青年人与传统文化的关系正在发生改变”，“‘鲁戏’”的创作者们在严肃热忱地诠释自己心目中的鲁迅”的同时，“无形之中却解构了鲁迅作品及鲁迅本人，这是对‘五四’新文化传统理解的偏差以及受后现代艺术创作语境影响所造成的结果。”(33)针对这种情况，木弓在研讨会上指出，既要“高度评价当代作家艺术家们的努力”，又要避免把鲁迅“变成一种世俗流行的思想快餐”。但是，在全球化浪潮中，在解构与游戏成为大众文化的精神时尚下，如《鲁迅先生》这样的阐释，似乎并不是几声呼吁就能够解决的。
在杨瑞春的采访文章中，张广天称自己的独特言说是“不打死人打活人”，是要还鲁迅的“本来面目”(即“革命精神”)，驳斥当前以“鲁迅继承者”自居的某些研究者。无独有偶，张广天等人的戏剧，在戏剧界反应寥寥，出来写文章争论的基本上是学术研究界人士。
但是，大多数学术研究界的专家不为这三部戏剧所动，而是在北京、徐州、绍兴等地举行的鲁迅纪念活动上，就鲁迅传统在当代条件下的继承问题，按照自己的话语系统，进行了新的言说。这些言说从学理出发，将鲁迅思想置于宏阔的历史背景下，针对当下现实中的文化问题，发掘鲁迅传统的意义。
孙玉石指出，鲁迅本身已形成一个开放性的传统，走近鲁迅、诠释鲁迅，将是一个长期的未完成的运动过程。在鲁迅及其作品的研究中，除了学术自身的发展以外，更需要有一种为改造和提高民族素质和民族精神的现实的迫切感。林非高度赞扬鲁迅的思想价值，认为“鲁迅最为杰出的表现，正是在于他整个的思想轨迹，始终保持在极端深刻的高度；与此同时，鲁迅还毕生都燃烧着对于广大民众强烈的同情和深沉的挚爱，在观察任何问题的时候，总是从保障他们根本利益的视角出发，具体地提出促使广大民众真正获得解放的正确途径。”(34)林非认为， “鲁迅关于人性解放的主张”在今天有着更为迫切的现实意义。陈漱渝了“新时期以来”关于鲁迅的论争，详细分析了每次论争发生的背景和观点，认为“鲁迅及其著作这一研究客体”与“现代中国”的紧密关系，是论争发生的首要原因；“另一方面，鲁迅作品所展示的又是一个十分复杂的精神世界，其中既有个人主义与人道主义的消长起伏，又有绝望与希望、消极与积极、阴暗与光明的纠葛，求索与彷徨、苦闷与乐观、退避与抗争的撕扭。这诸多对立而又统一的因素有机联系在一起，构成了一个伟大的启蒙者光华四射的生命整体。”因此，“鲁迅研究领域无尽无休的争论，既是鲁迅的宿命，也是鲁迅研究者的宿命”。陈漱渝在肯定“论争”“反映了我国经济转轨时期价值观念的多元化趋势”、“令人鼓舞”的同时，也指出“尽量避免那种非学理性的带炒作性质的论争，应该警惕在历史虚无主义影响下对鲁迅进行情绪化的酷评苛责”(35)。陈漱渝的文章可以代表整个鲁迅研究界的恢弘气度。严家炎从分析鲁迅作品的角度，参与了鲁迅纪念。在《复调小说：鲁迅的突出贡献》一文中，他梳理鲁迅的小说作品，从中发现了“一种奇异的复合音响”，即“复调小说”模式。他认为，决定鲁迅小说成为复调小说的因素在于，“鲁迅个人的经历和体验所决定的思想的复杂性”，鲁迅在“现实主义”之外，对“象征主义、表现主义”等不同创作手法的运用；此外，也取决于鲁迅在小说中强调“叙事角度的自由变化”。严家炎也谈到了陀思妥耶夫斯基对鲁迅的影响(36)。这恐怕是迄今为止第一篇以“复调小说”来命名并全面梳理、分析鲁迅小说的文章。
在诸多鲁迅纪念性的中，蓝棣之的《症候式分析：毛泽东的鲁迅论》显得非常突出。该文运用“症候式”分析方法，带有预见性地阐释鲁迅传统在新时期的命运遭际。所谓“症候式分析”，取自弗洛伊德的精神分析，“以文本的各种悖逆、含混、反常、疑难现象为突破口，在寻找原因的过程中，寻找这些现象的意义”。蓝棣之在毛泽东谈论鲁迅的文本以及与鲁迅有关的其他文本的歧异中发现，毛泽东是从政治家的角度来看待鲁迅的，“毛泽东历来对鲁迅小说的引用，仅限于《阿Q正传》一篇，而这一篇也往往是用来做政治斗争的比喻，毛泽东从文学创作的角度谈鲁迅的小说，从现有资料看，仅有一次，所讲恰恰是它的不足之处。”(37)因此，在我们以往对鲁迅的理解中，存在着“误解”。这篇文章对重新评价鲁迅和新中国以来的现实关系，以及整个鲁迅研究来说，都有重要的启示。温儒敏立足现实感受，在《鲁迅对文化转型的探求与焦虑》一文中追索鲁迅启示现实问题的精神资源。这篇文章以三个问题为结构思路，其中尤以“如何看待鲁迅在传统批判中的偏激”为重要。文中指出，虽然鲁迅“是对传统激烈的批判者”，但同时“又是对传统最有见地的解释者”。鲁迅对传统的批判并不盲目，也非单纯出自一己的意愿，而有大的文化目的，是“在对传统的解释中发现与肯定有利于新文学新文化的东西……是所谓‘价值重估’，即从文化转型的角度，对传统重新评析、判断和批判继承”(38)。鲁迅面对文化转型，诸多焦虑缘于“国情民性”、“个人体验”、“新文化需要”而产生，对今天的现代化需求、现代性焦虑来说，有着重要的启示作用。李新宇在《鲁迅：启蒙路上的艰难持守》一文中，从知识分子话语、权力话语和民间话语的三重紧张关系出发，联系鲁迅的精神发展和内心情感，论证了鲁迅作为启蒙主义者的存在。从鲁迅“面临的一系列矛盾”、“孤独、寂寞甚至绝望”的内心以及艰难持守“五四新文化运动的启蒙立场和以此为基础建成的现代知识分子话语”，可以看到“中国现代启蒙主义所面临的威胁”(39)。李新宇对鲁迅“启蒙主义者”身份的着重强调，实际上是在百年来文化转型的大背景下来看待的。之所以对“现代启蒙主义”担忧，与对当下文化问题种种急流的感受密不可分。
毋庸讳言，鲁迅研究界与以王朔、张广天为代表的“非正统”评说者之间的“紧张／互补”关系，让鲁迅及鲁迅精神成为世纪转折期的一个焦点。其直接影响，是对既有的鲁迅研究思路有调整、推进之功；同时也让鲁迅和鲁迅精神从学院派的“书斋”中走向大众。当然，以王朔、张广天为代表的评说者，其评说起点多基于“个体的理解(背后也有所隶属的文化立场、市场策略之因素)，相对缺乏学理的规范和思想的深度；“学院派”坚持学理，思路的起点在于鲁迅精神对百年文化、现代性选择等“宏观命题”的思索，但总显得“拘泥和空泛”，相对缺乏对问题的敏感和锐利的“原创性思想”。
似乎是有感于两者间的冲突，鲁迅之子周海婴在2001年出版了《鲁迅与我七十年》一书。周海婴称，“这本书的写法和别人是完全不同的……完全从自己沉淀的记忆中挖掘”。王元化称，“海婴写回忆录……既不为尊者讳，也不为亲者讳，把很多事都写了出来”。周海婴对鲁迅研究界也提出了自己的希望，“降低门槛，不要成为一个固定的圈子，从而导致鲁迅远离年轻的学子和老百姓；应该让年轻的人们走进来……研究的不应是鲁迅，而是鲁迅提出的社会问题以及对这些问题的针砭和看法。”(40)
如果“评说者”对鲁迅和鲁迅精神以“欠周全”的方式在“老百姓”中进行了普及，那么鲁迅研究界则在普及中给予了提高。鲁迅诞辰120周年出现的这些事件和不乏“冲突”的评说理路，是否预示着新世纪鲁迅思想的传播方式和思路将以崭新的方式出现呢?
2001年，以“小长篇”命名的两套当代小说丛书在南北两家出版社同时出版，一时呈呼应之势。这些小说包括阎连科的《坚硬如水》、方方的《何处家园》、刘醒龙的《艰难》等等。何谓“小长篇”?以长度数量为依据，还是立足于一种文体?与新时期以来的文体实验浪潮有无关系?这两套丛书的出版给敏感的学人提供了启示。
似乎与之响应，2001年6月25-28日，《收获》和《当代作家评论》在大连举办了“2001年长篇小说文体对谈会”。作家张炜、尤凤伟、李锐、莫言、余华、格非、叶兆言、阎连科、李洱、红柯，评论家陈思和、王一川、孙郁、吴义勤、汪郑、张新颖、谢有顺等参加了会议，就长篇小说的文体、叙事、语言、结构、形式以及90年代以来的长篇小说、21世纪长篇小说走向进行探讨。一些探讨的文章陆续发表在《当代作家评论》上。
“小长篇”的命名，对出版者来说，主要缘于对一种事实的发现：每年丰富的中篇小说中，藏龙卧虎，有非常优秀的作品。但囿于字数和码洋，出版社有意无意地疏忽出版中篇小说的单行本。面对各家出版社争出长篇、而长篇“泡沫”居多的现状，有识者将目光转向中篇小说；同时长篇小说属于“大结构”，耗时耗力，而中篇相对来说舒展自由，更展才情，这也成为中篇受关注的原因之一。
严格说来，出版社眼中的“小长篇”是中篇的延伸，其规模、结构、叙事介于中篇和长篇之间。虽然出版社并不研究其“文体”意义，但客观上也助长了对文体的讨论。
在学者的文章中，对长篇小说“长短”的规定，并没有表现出多少热情。南帆认为，“现今，如何界定长篇小说的篇幅，印刷的意义甚至超过了文类的意义。保持多少字数可以印成厚厚的一册，这通常是出版商人对于长篇小说的外观定位。否则，谁还能规定长篇小说必须多长呢?”(41)作家红柯认为，“在我的意识里，文章没有文体之分，诗歌、小说、戏剧以及学术在本质上是一回事。”(42)张炜从“文贵简约、朴素出发”，认为“长篇贵短。长短又不能以字数论，而是以感觉上的极限来论”(43)； “小说较之一般意义上的故事，更简洁凝练，更朴素内在，更具有抗挥发性。”
学者的讨论，集中在“内容”与“形式”，即“意图”与“表达”的关系上。他们并不将“文体”单独看待。作家格非认为，“一个作家所用的文体与形式，通常是作家与他所面对的现实之间关系的一个隐喻或象征”。他从“时代的总体特征”对作家的“文体选择”影响出发，例举乔伊斯、陀斯妥也夫斯基、废名、沈从文、汪曾祺等人的小说，认为“意识流”和“复调小说”与作家当时所面临的整个时代以及自己在某些方面的内心经验充分或缺乏休戚相关。“文体”对这些优秀的小说家“与其说是一个‘叙事’问题，还不如说是一个意识形态问题”(44)。作家张炜对新时期以来各种文体实验不以为然。他认为，50年来文学一直忙于模仿，从模仿苏俄到模仿19世纪西方经典到模仿现代派，模仿到今天，却造成了恶果，“文学好像走到了尽头”。因此，“文体问题实在到了从头检点的时候”(45)。在张炜看来，文体只是技术，真正的支撑是作家的精神世界。“文体失去了精神的支撑，只会变得苍白，失去其内在的动力和再生的可能”。评论家谢有顺反对中国作家对技术的迷恋，他以博尔赫斯为例，认为，“文体的真正意义……不是寄生在作品上的附生物，不是为了造就一种外在的装饰效果，不是对现存秩序的外在反抗，它应该是与作品的内在气质同构在一起，从作家的心中派生出来的，是而然出现的，它的推动力是作家为了更好地到达他眼中的真实图景。”(46)强调形式与内容的融合、文体与“意图”之间的天然相溶，是这些论者的共识。
参与讨论的学者并没有忽视90年代以来中国小说在文体上的变迁，只是对文体变迁之于文学的推动，存在不同的看法。南帆认为，之所以出现“文体”的概念，来自于文学创作的经验，“各种文体的分类依据某种本原的图式”。但是，文体的发生、、演变，甚至“某种文体的历史辉煌”，并不能决定此文体就比别文体优长。他更愿意将“文体功能”的判断依据，定为某些“简朴的原则”，简单地说，就是这类文体是否有助于作者对世界的把握和对内心的表达。南帆并不以“文体”新旧来判断作品高下，它严格区分文体之于个人、表达内容的具体性。汪政、晓华在长篇《惯例及其对惯例的偏离》中，从长篇小说文体的观念演化和作品实践出发，得出结论：文体不是一种完美的典范，而是一种具体的存在；文体有其内在稳定的东西，无论如何变迁，古老的文学样式和新近的文学样式都有可能共时存在。他们在分析中谈到，中国“长篇小说文体”离不开西方的影响。但是，一方面“与西方长篇小说共呼吸”；另一方面“寻找和建立属于中国作风的长篇体制”，是中国写作者一直以来的“梦想和情结”。伴随着西方从“写实”到“主观”的演变，中国长篇小说也经历着类似的变化。但是，发展到90年代，所有的变化都不能造成完全的“断裂”，而是多种文体并呈。比如在小说从“复杂走向简单”的主流中，“繁复”的巴罗克风格依然存在，如李大卫的《集梦爱好者》、王安忆的《长恨歌》； “世俗化文体”如官场小说，和“神性狂欢化文体”如《坚硬如水》，也共同存在于这一时代。在汪政、晓华看来，文体因人因时而具体，而其核心则为“理想的长篇小说是充分自由的”(47)。
王一川对90年代以来中国小说文体进行了追源和现状描述。他认为，90年代“凡希望在长篇小说中做出新建树的小说家，无一不把文体作为突破口”。因为他们面临着一种尴尬处境：一方面，古今中外各式文体已经试验，90年代的小说家“可以接受各种文体的轮番熏陶”；另一方面，“当长篇小说文体的各种可能性都已经被以往作家几乎尝试遍以后”，“世纪末作家确立自己的身份”成了问题。为此，从作家确立自己的身份的“策略”出发，王一川将90年代以来的小说文体特征归为“正衰奇兴”，即构成“二十世纪中国长篇小说正体”的“写实型文体”式微，由“80年代中期以来马原、莫言、苏童、余华等的‘先锋小说’，夹带拉美‘魔幻现实主义’的神奇魔力”所创造出的“奇异陌生的文化”在90年代登上“主流宝座——奇体击败正体而成为主流”。王一川描述了90年代以来小说新文体的状况，他将“奇体”小说分为六类，即王蒙“季节系列”为代表的拟骚体小说、以张炜《家庭》为代表的双体小说、以刘恪《蓝色雨季》为代表的跨体小说、以阎连科《日光流年》为代表的索源体小说、以铁凝《大浴女》为代表的反思对话体小说、以莫言《檀香刑》为代表的拟说唱体小说。
如果说以上论述立足于“西方”影响下的“现代长篇文体”，那么孙郁的观点则带着古典传统的感悟。孙郁认为，在用西方小说模式来展示东方生活的“转化”中，“母语的基点”被疏忽了。小说家遗忘或者抛弃了中国古典小说的传统，从而使小说表层的东西(各种文体的技术实验以及“从阔大的形而上出发、穷极琐碎的生活”)大行其道，而“文字的传神功夫”、“以小见大、方寸之间看到气象……由下而上、从小到大”这些传统的精髓被丢弃了。孙郁检索了鲁迅、茅盾、沈从文、老舍、路翎、王蒙等现代中国文学传统，分析其得失后指出，“文体的奥秘，是生长在母语的世界里的”(48)。孙郁的观点其实已经超越了单纯的“文体”，深入到作家的精神结构中来。
总之，由“小长篇”引发的文体讨论，切中了当代小说多年来持续不衰的某种实验性变革。但在讨论中，一种突出的共识是：文体作为单纯的技术手段的看法已被扬弃，长篇小说的生长动力并不在此；相反，作家的精神结构、对世界的理解和内心的情感储备，以及作家的境界，成为小说成长的丰饶大地。正如红柯所说，“这种剽悍和野性的力量正是小说的一种精神，尤其是长篇小说”(49)。“文体之分”没有意义。
(1)王一川《“全球性”境遇中的中国文学》，《文学评论》2001年第6期。
(2)程文超《“两个西方”与本土文化参照》，《文学评论》2001年第6期。
(3)王宁《全球化进程中国文学理论的国际化》，《文学评论》2001年第6期。
(4)(5)《文学评论》2001年第1期。
(6)童庆炳《全球化时代的文学和文学批评会消失吗?》，2001年9月25日《文艺报》。
(7)刘纳《全球化背景与文学》，《文学评论》2000年第5期。
(8)朱水涌《全球化与中国当代文学的格局研究》，《东南学术》2001年第1期。
(9)钱中文《全球化语境与文学理论的前景》，《文学评论》2001年第3期。
(10)王钦峰《论处于全球化外围的文学与文学研究》，《文学评论》2002年第1期。
(11)棉棉《一场“美女作家”的闹剧》，《文学自由谈》2001年第5期。
(12)陆彦《尘埃落定后的思索——再谈卫慧写作和中国当下的大众文化》，《文艺争鸣》2001年第5期。
(13)於可训等《70年代人看70年代作家》，《文艺争鸣》2001年第2期。
(14)(18)张屏瑾《七十年代以后：“她们”的书写情景与表达方阵》，《文艺争鸣》2001年第3期。
(15)林兴宽、雷霆《卫慧们的胎盘》，《作品与争鸣》2001年第1期。
(16)孟繁华等《女性文学与“70年代出生的女作家”》，《中国女性文学》2001年第1期。
(17)陆彦《尘埃落定后的思索——再谈卫慧写作和中国当下的大众文化》，《文艺争鸣》2001年第5期。
(19)敬文东《时代经典写作的命运》，《小说评论》2001年第3期。
(20)(21)(25)(27)王宏图《网络文学路在何方》，《社会》2001年第8期。
(22)陈果安《网络文学的主体性、文学新样式与诗性自律》，《湖南师范大学学报》2001年第5期
(23)葛红兵《网络文学；新世纪文学新生的可能性》，《湖南师范大学学报》2001年第5期。
(24)(26)转自桑克《互联网时代的中文诗歌》，《诗探索》2001年第1期。
(28)解玺璋《张广天的革命秀》，2001年5月10日《南方周末》。
(29)孙郁《鲁迅的声音》，2001年5月10日《南方周末》。
(30)宋立民《“精鄙”的“毒化”之外》，2001年5月10日《南方周末》。
(31)庞闵《格瓦拉与鲁迅》，2001年5月10日《南方周末》。
(32)杨瑞春《我们要狠狠作秀》，2001年5月10日《南方周末》。
(33)白烨《2001年文坛热点述要(三题)》，《当代文学研究》2002年第1期。
(34)林非《穿越时间隧道的光芒》，2001年9月20日《中国文化报》。
(35)陈漱渝《挑战经典——新时期关于鲁迅的几次论争》，《文学评论》2001年第5期。
(36)《中国现代文学研究丛刊》2001年第3期。
(37)《清华大学学报》2001年第2期。
(38)《北京大学学报》2001年第4期。
(39)《文学评论》2001年第3期。
(40)转自白烨《2001年文坛热点述(三题)》，《当代文学研究》2002年第1期。
(41)南帆《文体的震撼》，《当代作家评论》2001年第3期。
(42)(49)红柯《有关长篇小说的一些想法》，《当代作家评论》2001年第5期。
(43)张炜《从“辞语的冰”到“二元的皮”》，《当代作家评论》2001年第3期。
(44)格非《文体与意识形态》，《当代作家评论》2001年第5期。
(45)张炜《作家的出场方式》，《当代作家评论》2001年第5期。
(46)谢有顺《文体的边界》，《当代作家评论》2001年第5期。
(47)汪政、晓华《惯例及其对惯例的偏离》，《当代作家评论》2001年第3期。
(48)孙郁《文体的隐秘》，《当代作家评论》2001年第5期。