惊心动魄的阅读和文学知识演进--五论孙绍振兼与苏珊·朗格《情感与形式》比较 (上)

 　　也许，在做这篇关于孙绍振的研究前，我们应该引用王德威为夏志清的《小说史》所作的版第三版导言中一段精彩的评论作为开头："在我们这个多元论及边缘论大行其道的年代，夏重写文学的过去尽管颇有洞见，仍难免贻人口实。许多评者立志要摒除文本、种族、性别、的'中心论'，迫不及待的奔向'边缘'，以致今天边缘人满为患。夏的大传统既是以普遍的人性及不朽的杰作为理论基点，《中国现代小说史》似乎与时下理论背道而驰。然而夏书也许并不如此简单；在理论与实践间他总能另辟蹊径，一抒创见。话说从头，当年《小说史》的写作不正是要把边缘作家推向中心，并重新思考主流杰作的意义？果如此，我们今天能从此书学到什么？"[1]不过依我们看，王德威仍然没有道出真谛，这便是应该向夏先生学习，如何成为上的真正内行。否则，理论如何翻新，立场如何变化，空话、套话再多，仍然徘徊在艺术的门槛之外，则于事无补。
　　毋庸讳言，自上个世纪九十年代以来，我国文论界也一样越来越无可避免地陷入了解构本质主义浪潮。暂且不予追问是否其为倒果为因--尽管把西方理论家对西方的社会现实、理论现实以及文学现实进行追究的结果，当作我们的文学现实、理论现实以及社会现实的原因进行演绎和撒播，是不争的事实--有出息的话，起码应该有效进入人家的逻辑传统对人家的知识谱系进行系统的研究，并进一步提供出批判以形成知识增量的可能性，就像欧陆的形而上学传统那样。再换个角度看：无论是何种知识，都必须经过我们自身的逻辑起点的检验和转换，以推动我们自身的逻辑传统的内在，并形成我们自身的知识原创性--如英美传统尤其是美国传统那样，就像我们看到的，当下法国的思想家原创美国的理论家包装，然后借着资本帝国的渗透威力倾销全世界，但那些经过美国人改造过的理论毕竟是重新焕发出了创造性的勃勃生机。很遗憾，无论是前者还是后者，在当下我们的学者群体中均属凤毛麟角。而孙绍振确实是很少例外的属于后者中的特别出色的一个。
　　也许跟他小时候的语文训练有关？除了对语文着迷，他的启蒙老师潘祖谨居然在他五六年级的时候就启开了他的文学心智，她的关于中国古典七言诗歌中"有一种吟咏的调子"的说法，居然就是形成孙绍振后来一篇重要的学术论文的"动因"。[2]或者毋宁说这便是他一开始就追求卓越的最早动因吧（因为其中孕育着智慧和创造的丰富内涵）？更不用说后来在1950年代名师云集的北大所接受的学术熏陶和逻辑训练了，我们就很好理解：当他面对当时亲历的文学现实--诸如革命文学传统包括"社会主义现实主义"以及"两结合"的创作方法等等，常常从根本上忽视了艺术特征的那份深刻的怀疑和失望。也可能是两者兼而有之吧，一方面促使他对文学的奥秘始终存在有强烈的好奇心--直到今天，我们仍然能够在他众多著作中读到他早年便执迷搜集的"作家修改稿"以及醉心于探究作家为什么不那样写的内在艺术逻辑的精彩篇章，诸如《李斯特尼次基为什么觉得奥尔加分外漂亮》《海明威修改了三十九次的对话有什么妙处》等，用他自己的话说："最好的教材是什么呢？作家的修改稿。原来是这样的，后来改成那样。这样，我就拼命想办法去找，很可惜非常少。这几乎成了学习写作的一个法门。后来我读托尔斯泰的《复活》和《安娜·卡列尼娜》，也尽可能找到修改的资料，来对照。以后还看了《静静的顿河》的修改稿……我从修改稿中悟出来的东西很多，帮助我打破了对于一些知识的迷信。原来，关于肖像描写、景物描写、动作描写、对话描写，许多知识，都靠不住，甚至可以说，非常外行，胡说八道。没有这种知识还好，有了只能产生误导。"[3]无独有偶，西半球的那块著名大陆的另一个符号美学家也这样说："就像许多重要的已经发展到了研究实验室中的逻辑问题一样，艺术哲学最具生命力的问题，发生在艺术创作室中。"[4]她就是苏珊·朗格。另一方面，就直接促使孙绍振重新面对我们的文学现实、理论现实时不能不重新寻找逻辑起点的问题，也即重新进行经验归纳和理论抽象的问题上，跟苏珊·朗格也有着某种程度的精神契合，苏珊·朗格在《情感与形式》中说："贝尔关于每一种艺术理论都开始于'审美情感'，除此而外美学没有其他课题的判断，在我看来是完全错误的。详细地研究一个人面对一幅艺术品时的心理状态，无助于人们对作品及其价值的理解。是什么赋予人情感的问题，确切地说就是什么使得物体成为艺术品的问题，在我看来，这正是哲学艺术理论的起点。"[5]而孙绍振的追问，一开始便是这样的："当时流行一个权威的命题，叫'美是生活'，我觉得这是废话。我想，反过来说，美不是生活，难道就没有道理吗？这种理论实在太烦人了。我在心里抬杠，如果有人问花是什么，你回答说花是土壤，肯定会遭到人们的嘲笑。如果有人问酒是什么，你回答说，酒是水果或是粮食，人家会觉得你神经有问题。但当你问艺术或美是什么，得到的回答是：美是生活。说这话的人反而成了大理论家，岂不是咄咄怪事！"[6]显然二者的逻辑起点完全不同，前者面对的是当年欧美的艺术理论现实，后者面对的则是本土的当年机械反映论的现实，然而二者却又在分别展开的各自体系上存在有诸多的理论交叉，甚至某种高度上的同质性。让人特别感兴趣的是，在我们这块几千年从来只有经验却并无理性的土地上，孙绍振的经验理性能力居然比有着经典英美经验理性背景的苏珊·朗格有过之而无不及--当然，这跟其师承于卡西尔有极大关系，而从渊源上说，卡西尔当年所在的海德堡学派实则为新康德主义的重镇；让人意味深长的是，孙绍振的文学理论研究跟康德美学精神在中国的代表朱光潜也颇有渊源，这也许是另一篇研究论文的内容了，故不赘。本文的研究以孙绍振的新著《文学性讲演录》为主兼及其他相关论著，兼及苏珊·朗格的比较文本则侧重集中讨论了艺术形式问题的《情感与形式》，不拟涉及其他更多问题的诸如《哲学新解》《艺术问题》等著。人们将会看到，苏珊·朗格是如何带有相当程度上的形而上学残余而在诸多颇有价值的理论洞见中常常无法做真正深入的研究，与此同时，恰恰又是在苏珊·朗格常常深入不下去的地方，孙绍振却常能峰回路转、出奇制胜，这确实不能不说是一出又一出的精神奇观。
　　顺便说一句，本文研究之所以选择孙绍振的新著《文学性讲演录》为主，还有如下考虑：一是《文学性讲演录》实则脱胎于他早年的《文学创作论》，如所周知，该著一版再版--我们知道除了经典性著作否则根本没有这个必要也没这个可能，就像夏志清的《中国现代小说史》一样--而且，更重要的是，在这本新著中孙绍振不仅对旧著《文学创作论》作出大量的增删，而且在许多新旧理论范畴作出全面调整；二是这又使我们想起陈平原先生曾经说过的其导师王瑶的教导，说一个出色的学者在六十岁以前一定要搭好自己的研究框架，六十岁以后做的大多就是完善的工作了。诚哉斯言！孙绍振的研究框架以及基本的归纳抽象体系甚至在五十岁之前就已全部搭好，六十岁以后还不仅仅是完善，甚至还常常出其不意地发展出新的理论范畴来，比如审美、审丑之后的审智范畴等。再说句题外话，出身于北大的孙绍振本来也便是王瑶门下的及门弟子--王瑶门下弟子旁斜逸出，出色的文学史家、评论家、思想者比比皆是，而文论家，窃以为孙绍振当为杰出的代表。

一、文本阅读经验对理论的纠偏与反弹

　　熟悉孙绍振文论的读者，一定记得关于《骆驼祥子》中的对话分析、海明威的电报文体与冰山风格、《三国演义》深入表现的三角军事关系内部的心理错位和冲突分析，为什么猪八戒的形象比沙僧生动，安德来公爵对同一棵橡树为什么先后有相反的感觉，还有契诃夫为什么觉得小孩把婴儿杀死以后的责任并不重要、祥林嫂死亡的原因是穷困吗等等……举不胜举，琳琅满目，无不一一体现出其目光的深邃和智慧的深刻。还不仅仅如此，孙绍振个人还有着个颇为奇特的理论现象，他重视文本阅读经验甚至到了蔑视诸多纯理论的程度。这里面可能有个关键，便是有很多的理论粗暴地歪曲了他的艺术感觉--说起来，要做个真正的艺术内行确实并非易事，首先可能便体现在了是否敢忠实于自己的艺术感觉？也就难怪有那么多的作家，甚至干了近一辈子，甚至著作也能因为搞了各种关系（此种情形在中国人所共知）出个十几二十本，却几乎连艺术的门槛都没摸着，更不用说那些缺乏精到的艺术感觉就只能常常隔靴搔痒的评论家乃至"理论家"们了--也就无怪乎孙绍振要二十年如一日地坚执回到文学常识的主张，而且从他早年的向机械反映论宣战到当下对所有话语"成规"和"障蔽"的激烈抨击，从来就没有丝毫模糊或者动摇过自己的艺术感觉以及由此形成的通过精致感觉捕捉并归纳抽象出的文本理论。
　　我们当然随手就能举出个他精致阅读文本的例子（因为这种例子实在太多了，多到俯拾即是的程度），如："我在一首诗上看到两句：这孩子脸红得像苹果，不过比苹果多了两个酒窝。这里就写了两个东西，酒窝和脸红，至于孩子的其他情况，你都会而然地去补充它。这就叫唤醒读者的经验，叫感染。"[7]这可不是表面上看来的那样简单，若换成苏珊·朗格的表达，可就复杂了，比如："在这里，关键要说明的显然是：呈现情感不是为了欣赏（甚至是古希腊后期文化意义上的欣赏）而是为了某种概念；难以获得的不是情感经验（它是在唤起记忆时预想的）而是关于情感的知识。"[8]那么，何为"情感的知识"呢？一本厚厚的近500页的《情感与形式》实际上很少正面回答，也几乎很难具体回答，其采用的基本是创制概念的办法，一个接一个问题进行不断概括，比如："有着意味，这种意味是一种感觉的样式--生命自身的样式，就像生命被感觉和被直接了解那样，所以还是把音乐的这种意味叫作它的'生命意义'而不是'含义'为好。……音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。"[9]不用说，她对音乐的理解乃至对艺术的理解，非常内行，而且相当有高度，尤其是把音乐（和艺术）跟生命经验联系在一起进行考察，尤其显得深刻。在这一点上，她跟孙绍振并没有什么不同，不同的是孙绍振把"情感、生命、运动和情绪"具体化而且是细化和深化了。还不仅仅如此，孙绍振甚至把情感逻辑单列做出了专门的研究，早年的专著《论变异》便是其具体成果--关于这一点，我们在关于孙绍振的系列研究论文中多有提及[10]，故不赘。也许就像孙绍振所反复强调的那样，"感情比之具体的事物则更有一种看不见、摸不着的性质，心家就说，感情是一种'黑暗的感觉'。据说感情活动在大脑中是不通过语言区的，当然，这一点还在继续研究。但把感情表达出来很困难，往往只可意会不可言传，这是共识。那么，在文学作品中，感情不还是表达出来了吗？通过什么呢？通过感觉。"[11]
　　准确说，也便是在这里孙绍振对苏珊·朗格曾经有的艺术理论高度作出了重大跨越，或者说是做出了重大推进。对于艺术感觉的系统考察和研究，更多的时候，孙绍振是通过细读和精读文本来完成的。虽然如此，他却从来不是文本中心论者，同时他重视作家研究却也从未侧重作家中心，更不用说是读者中心了--以至而今的边缘论者也未必就能找出孙氏文论的多少"缝隙"，充其量不过抓来几个西方后学大家作为"大旗"来宣布其所谓"过时"而已。至于真的是什么"过时"了，或者恰恰是那些"时髦"着的东西反而真切地遮蔽了我们自身的问题？等等，却"无可奉告"，不能不说缺失的恰是起码的反思与批判能力罢--相反，孙绍振始终有着他自己的重要问题意识和理论目标，比如，"俄罗斯诗人德瓦尔朵夫斯基，在其长诗《瓦西里·焦尔金》中……说'俄罗斯的雪花，落在他蓝色的眼睛上，再也不会融化了。'这里不但没有生命感觉的信息，还有对这个人牺牲的惋惜，为什么呢？俄罗斯最有特点的大雪纷飞的景致，他再也看不到了，这里就包含着一种怜惜，一种对烈士的哀悼之情。"[12]我们显然可以分明看出，其间对"情感、生命、运动和情绪"的分析不仅是文本的也是作家的同时也是读者的，这便是他的归纳，无论是生活、作家（情感）、形式三位一体抑或真、善、美的三重"错位"结构分析，均端赖于此。
　　最典型且精彩的，也许我们可以举他对贺知章《咏柳》的结构分析为例："碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁剪出，二月春风似剪刀。"语文课本上有某大学权威教授的文本分析，说"二月春风似剪刀"比喻"十分巧妙"（就跟没说差不多），并认为这首诗好在它不但歌颂了春天，而且赞美了"创造性劳动"。孙绍振说："一个唐朝的贵族，他脑子里怎么会冒出什么创造性的劳动？一个新时期的青年，读唐诗，难道也要想着劳动，还要有创造性？这是不是太累了？这里，没有唐朝人的情感，也没有今天的读者的感受，这种感想是在中国20世纪50年代的大学中文系受过苏式文艺理论的教授才有的。"接着我们来看他如何提出他的几点怀疑："第一，美就是真。要真实地反映对象，把柳树的特征写出来就很动人了。但这一点很可疑，如果只把柳树的特征反映出来，不同的诗人写出的柳树不都是一样了吗？还有什么诗人的创造性呢？第二，这是一首抒情诗。抒情诗凭什么动人呢？凭感情，而且是有特点的感情，不是一般的感情。要写得好，就应该把柳树的特征和诗人的情感的特点结合起来，光有柳树的特征，只能是干巴巴的。所以说，'写出柳树的特征'这样的阐释是无效的。第三，是不是每一首诗都要有道德的教化作用？如果读这首诗，诗人为大自然美好而惊叹，仅仅是情感上得到陶冶，这样的诗是不是就没有价值了？第四，最重要的，也是我们今天讲的重点，我们的观念与方法是不是只限于考究艺术形象与客观对象之间的统一性？统一了，就真了；真了，就美了。检验这个理论有没有问题，首先还是要看文本。"[13]洋溢于其间的怀疑和批判精神不言自明。在这一点上，苏珊·朗格也许可能走得更远："比较有才气的艺术家（指内心敏感的而不是指艺术上长于文字概念的艺术家）--德拉克洛瓦、马蒂斯、塞尚和一些年轻人，并非总具有很强的说服力--十分清楚地了解这一点；'活的'形式是传达生命现实这一概念的符号手段。感情意义属于形式本身而不属于任何它所再现或暗示的东西。"[14]也难怪，实际上大家所共同面对的均是自亚里斯德以来的"艺术是现实的模仿"的巨大精神遗产，怀疑和批判也便成了有出息的理论家的共同使命。
　　当然我们清楚，不同的学术传承，尤其是不同的逻辑认知和逻辑起点，完全可能导致完全不同的理论体系，人们自然有兴趣了解在重大的艺术问题上，一些重要大家的学术主张的异同。我们看到，尽管苏珊·朗格也以为"艺术哲学最具生命力的问题，是发生在艺术创作室"中，可比起孙绍振的文本细读的"可操作性"，确实存在有诸多"雾里开花"的遗憾。比如同样是谈论艺术的想象力，苏珊·朗格说："这种表现形式的形成是运用人的最大概念能力--想象力来罗致他最精湛的技艺的创造过程。不论是新的有独创特色的措词的发明，还是小说主题的采纳都不能称为'创造的'，只有象征情感的作品的实现，哪怕以最典型的前后关系和方式来进行，方能算得上'创造'的。而这些方法和规矩在此之前可能为无数人所使用过。"[15]而孙绍振就不这样"玄而又玄"，而是不断地具体下去不断地深化下去同时又不断地丰富起来，他说："作家的观念、情趣、情感、个性是在作家独特的想象力的诱导下表现出来的。"[16]"最关键的一点，文学想象来自感知的变异，感情冲击了感觉，作家的观察就掺进了情感，就不是原来的样子了。"[17]我们再举他分析闻一多的诗歌《死水》为例（这是一沟绝望的死水/清风吹不起半点漪沦/不如多扔些破铜烂铁/爽性泼你的剩菜残羹），他说："死水，破铜烂铁，剩菜残羹，都是相近相似的，叫人恶心的，但诗的下面就得力于相反联想--也许铜的要绿成翡翠/铁罐上锈出几瓣桃花/再让油腻织一层罗绮/霉菌上给它蒸出些云霞--从破铜烂铁想到翡翠是相反联想，而从铜绿想到翡翠又是相近联想。铁锈和桃花都是红的，是相近的，但从铁锈的腐朽想到桃花的艳丽，又有相反的特点。油腻是肮脏的，而罗绮则是高贵的丝织品，其间的联想是相反的。闻一多的这首诗之所以在想象上这样精致，是因为他把相近、相似与相反的联想渠道运用得出神入化。"[18]相形之下，苏珊·朗格的认识深刻也深刻，却远不能像孙绍振这样做一步一步深入的探究，更不用说其研究层次的丰富性了。与此同时，苏珊·朗格的过于概括化的表达似乎还潜藏着另一层危险："诗从概括化走向概念化，比小说从典型化走向类型化的危险更大。诗比较短，把握几个意象，难度不太大，就像几张扑克，翻过来组成一副，翻过去还是那几张，又是一幅。没什么才华的人，心灵不敏感的人，也可能写得中规中矩。'熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟'，说的就是这个意思。"[19]
　　完全体现孙绍振的文学研究层次的丰富性既不可能也无必要，我们仅再举数端也可足见其精神风采。比如他对古今中外诗歌的解读，其深入浅出而又异彩纷呈，令人难忘的实在太多，比如对聂鲁达的《亚尔梅利亚》的艺术分析："统一的贯穿性的旋律（一盆菜……一盆菜……一盆菜）不是单纯的反复，而是以错综多变的意向（细节）出现的。这种铺张式的形象显得既丰富又不繁琐。铺张中的凝聚是西方诗歌的一种章法，中国的古典诗歌很少这样。"[20]比如对北岛、余光中和洛夫的诗歌理解，洋溢于其间的智慧、智性和智采让人击节，尤其是对洛夫的《边界望乡》和《舞者》等的分析，让人叹为观止--对前者有非常精彩的长篇分析，这里仅举一句："到了最后，诗人又来了一句诗性语言：'故国的泥土，伸手可及/但我抓回来的仍然是一掌冷雾。'为什么说这是诗性的语言呢？因为这完全是想象的、虚拟的，可以理解而不能坐实。不可忽略的是，抓回来的一把冷雾与前面的手掌生汗形成呼应。链接和张力，构成章法上绵密的肌理。"[21]几乎就把《边界望乡》解读得通体透明起来。熟悉孙绍振文论的读者大概都会记得他对古典诗词中的语气、调性、节奏等等均有独到的理解和看法，而对视觉、听觉以及嗅觉、味觉、触觉等知觉和五官通感也颇多深入观察，我们再来看其分析王昌龄的《从军行》（琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城）："好像就是一幅图画，平面的，但内在的转化是明显的。尽管琵琶和歌声表达的主题都是关山离别情，但前面两行是有声音的音乐，是动态的舞蹈；后两句则是内在的，一种突然的宁静，而这种宁静不是外在的。在内心逗引起沉吟和对家乡的思念应该是活跃的，但从外部情境上看恰恰又是宁静的：'高高秋月挂长城'。秋月是宁静的，但望月的内心是骚乱的。在音乐和图画的背后，是双重对比。前三句是连续不断的听觉形象，一曲又一曲的离歌，一缕又一缕的看不见的愁思，到了最后一句突然转化为望月的视觉形象，纷乱的愁绪陡然转化为宁静的凝望和对家乡的思念。"[22]在《名作细读--微观分析个案研究》新著中，他甚至一开始就对"春天：九种不同的古典诗情"进行了别开生面的分析，涉及杜牧、叶绍翁、宋祁、辛弃疾、杜甫、贺知章、韩愈、白居易等八个诗人九首诗词，分别赏析了不同诗人的情感特征、语词化（句法）特点、不同心境、情境所营造的不同意境、意象的多彩多姿。尽管你可以说其经验主义色彩很是浓厚，然而，当你读到杜牧的"千里莺啼绿映红"他说："进入想象和假定、虚拟境界不仅是诗人的自由，而且是读者的自由，诗人用自己的自由想象，激发起读者的想象，带动读者在阅读中把自己的感情和经验投入到文本的理解中，一起参与创造。越是能激起读者想象的作品（不管这种想象是否绝对符合作者的初衷）越有感染力"；当你读到叶绍翁的"一枝红杏出墙来"跟（其母本）陆游的"一枝红杏出墙头"之间的比较："比之叶绍翁的'春色满园关不住，一枝红杏出墙来'就要逊色一些。因为，第一，叶绍翁是在耐心地扣门，却久扣不开的情况下，突然发现红杏一枝，充满惊异，为春色之美而激动，和前面的宁静，专注于扣门，构成了一种张力，或者叫做对比。第二，这种美好，不仅仅是外部世界景物的美好，而且是内心突然和自我发现。在陆游的诗中，以杨柳为背景，衬托出一枝红杏，是很有表现力的，特别是'遮'字，调动想象，好像杨柳是有意志的，但是不管杨柳多么茂密，也遮挡不住'一枝红杏'。叶绍翁同样利用了陆游的'一枝'，一点红色为由头，先把'遮'改为'关'字，这个'关'字很有讲究，一是来得自然，上承久扣不开的柴门；再是联想的过渡自然顺畅，下启超越性的想象。柴扉只能'关'人，而诗中的'关'所暗示的不是人，而是一种看不见摸不着的'春色'。这是想象的飞跃，也是语义的双关。下面与这相对应的是'出'字，和陆游一样，但是，由于上面承接'关'字，同样一个'出'字，就有更强的感觉冲击力，为静态的红杏带来了动势"；当你读到对"红杏枝头春意闹"、对"春在溪头荠菜花"、对《春夜喜雨》、对《咏柳》（"二月春风似剪刀"）、对"草色遥看近却无"、对"浅草才能没马蹄"等等的精致比较，对辛弃疾的《晚春》的具体品味和点评："值得研究的是，面对如此美好的春天，辛弃疾却不像杜甫、韩愈、杜牧、叶绍翁那样表现出喜悦，也不像他自己在《鹧鸪天》中那样，因为在平凡的荠菜花上发现春天的美好而怡然自得，他感到的是害怕--眺望新春美景却触发了恐惧，这是值得注意的"等等[23]，你不能不时时被他的细胞意义上的解剖、精神微观层面的洞悉和随机取样切片分析的精到与机敏所折服，不能不深切地感受到其在极力彰显人文精神的丰富性的同时，也时时凸显出其个人的丰富心灵和深刻的艺术感觉。

 

　　如所周知，在《直谏中学语文教学》一书中，为了文本解读的有效性，他甚至发明了多种"还原法"，诸如感觉的还原、情感逻辑的还原、审美价值的还原、的还原、流派的还原、风格的还原等，以及"关键词"的阅读方法等，说到底，他要创造的一种文本解读方法必须具有可操作性。在《名作细读--微观分析个案研究》的第二章中，他甚至这样说："有出息的评论家，应该从成功和失败的经验中，出一系列的具体的、甚至可操作的方法来，构成一种新的学科，也许可以叫做'文本解读方法论'。"[24]尽管其间可能跟他早年试图做文学教练员训练作家而今是训练中学语文教师的使命感有关，但我们显然应该注意到，便是这个可操作性，让孙绍振的文论带上了强烈的主义倾向。所谓可操作就意味着可重复，可重复就说明可以不断被证实或证伪。由此可见，孙绍振之所以是个有独特贡献的理论家，首先便体现在于他对文学研究对象与方法的独特理解上了。
　　这样，我们就不难理解孙绍振为何拒斥所有形而上学了（当然也包括他在跟我们闲聊时用一种不太赞赏的口吻说"苏珊·朗格常常打的是太极拳"的相关言谈），既包括本土的那种颇有历史的机械论的"反形而上学"的从概念到概念的伪科学，也包括本来便在西方形而上学语境当中的后理论，确实，一如孙绍振所言："教条式的演绎俄国文论，并不能解决文学的问题，80年代初，主流文论的衰落就是必然的了。跟着而来的是西方文论的大规模引进，全新的、多元的话语和方法为当代的文学理论带来了生机……从方法论上来说，这当然有了进步，文学与现实的区别得到了重视，但文学与非文学的意识形态的统一性得到了空前的强调，艺术与非艺术之间的区别却公然遭到蔑视。"[25]先不说艺术与非艺术的区别，即便所谓"文学与非文学的意识形态的统一性得到了空前的强调"整个就是在糊弄人，滑天下之大稽的是，在我们本土连"意识形态"的基本意义和基本存在状况都没能弄清，又如何谈什么统一性呢？如所周知，在夏志清的《中国现代小说史》中，审美价值确实是得到了空前的强调的，然而我们不能忽视了恰恰是艺术价值被夏志清批评并贬抑了的二三十年代文学却拥有着非常健康的意识形态性和文学公共性，如果离开了它们，也就很难彰显出沈从文、张爱玲、张天翼、吴组缃的优秀来，离开了那个大时代，恐怕也很难谈什么大文学的，更何况，那几位优秀作家笔下的艺术追求和世界与人生洞察本来也便是跟那个大时代紧密相关的。不错，上个世纪90年代以来的文论确实进行了"概念大换班"，就像陈平原先生所指出的那样："翻开任何一篇不算太新潮的文学，你也可能同时发现诸如'本文分析'、'拟想读者'、'期待视野'、'叙事角度'、'意识形态'、'深层心理'、'性别优势'、'文学生产'等分属20世纪西方文论各家各派的基本辞汇……如今再写文学史，所争已不是进化与退化、载道与缘情，而是如何面对这五花八门的批评模式。"[26]我们以为，作为一种知识传播本身无可厚非，问题在于，缺失了对种种知识的合法性进行追究或者叫做深入研究和批判，不能不说是新时期以来文论的最大失败。如前所述，除了意识形态，本土的"深层心理"、"性别优势"、"文学生产"以及诸如"后殖民"、"新历史"、"解构主义"等等被有效转化成为我们自身的问题了么？更不用说，对我们本土的像孙绍振这样的颇具原创性的本土的"批评模式"，是否真的受到了认真对待并进行有效的研究和批判了吗？也如前所述，至少孙绍振的"批评模式"的分析力和解释力比起任何一种模式毫不逊色，尽管各有各的局限性和有效性，然而知识的演进与繁复，不就是在彼此的批判和共同批判当中得到大的吗？
　　因此，孙绍振从自身的文本理论立场出发，对80年代以来各种引进的"后学"文论的反弹与纠偏，自有其深刻的道理，因为即便前卫如"原装货"德里达、福柯、罗兰·巴特者，对他们本土以及整个欧洲的经典和文本也均表现出了巨大热情，并由此生发出他们各自特具原创精神的文本理论以及实践的研究对象。但显然，仅仅从文本理论或者文学叙事本身的角度提出纠偏毕竟是不够的，假如能从社会叙事学的角度提供出进一步批判想必更能击中靶心。而这又未必是孙绍振需要操心的事情，他只需永远充当文学的内行并坚守文学性研究，足够了。

惊心动魄的阅读

　　需要特别强调的是，孙绍振从来怀疑西方的理论大家能够给他提供什么大前提，更不屑于在人家的理论前提之下进行什么论证。用他自己的话说："最明显的就是我全部理论的核心范畴--'错位'，最初就是从阅读海明威的小说触发的。我发现海明威的主人公的对话常常不是心口如一的，其真实意图往往被说出来的话掩盖着，蕴含在对话的空白之中。起初我只是把这种现象叫做'心口误差'，后来我发现，不但海明威，而且一切经典小说中，动人的对话都有这样的特点。几乎所有小说中的人物，哪怕是关系极其密切的，心理关系都和诗歌中不同：诗歌中可以使心心相印的，而小说中如果心心相印，不是小说失败了，就是小说该结束了。小说中人物有一种'心心相错'的特点。它既不是二元对立的，也不是一元延伸的，而是部分重合的，部分外溢的。我把它命名为'心理错位'。"[27]如我们已经反复研究过的那样，他的"错位"范畴从人物对话到形象奥秘（三维结构）再到真善美（三重错位）一直延伸到幽默（逻辑错位），基本就是从文本细读到理论范式，之后又反过来，从宏观理论又回到了经典文本的解读具体实践当中去。甚而至之，在对许多古今中外的经典文本的重新解读中，居然读出了一重又一重的新境界，这一点也许还是苏珊·朗格说得对："有些不同程度的专门性艺术问题一经提出和解决，至少能使人们在整个庞大的艺术领域中，发现它的不完全形式，不过只有经典作品中它才最容易把握。"[28]比如审丑、审智等，就可能是孙绍振发现的"不完全形式"，也即大有发展出新的理论范畴的可能。
　　究其实，仍然是可证伪性的科学主义倾向，使得他的文学研究始终处于一种开放性之中。即便是固守自身的理论范式，而对新时期以来处于传播甚至撒播状态的西方新知识、新观念却也并不采取完全拒绝的态度，而是有严格选择前提下的吸收。从根本意义上说，知识理性所固守的便是个体有限的立场，一如陈平原先生所言："写作中常取低调的'对话'姿态：与同行探讨疑难切磋学问。不敢自吹真理在手，对前人对自身局限性的认识，使得其采取有限度的相对主义态度。"[29]也就是说，个体是有限的，个人的学问也必然是有限的，那么知识就是可批判的，也是可检测并可证伪的；换句话说，我们只有在不断的经验积累和知识积累的基础上，在忠实于个体认知的基础上，交流、碰撞、论辩、证明、证伪，从而让我们才能更为深切地体会到意义的某种相对性和解释的某种相对性，以获得我们有限的知识理性。也许恰是我们传统的古代知识制度中特别缺乏知识理性的缘故，因此无论是诗话、词话、小说评点的所谓"感兴批评"有多么精彩或者多么"丰富"，讲求的毕竟是才气、直觉和悟性，推崇的是经验，而不是理性，因而终究难以归纳出必要的理论体系。五·四之后，我们的知识结构发生了翻天覆地的变化，一如王富仁先生所言："'五四'新文化运动把中国的学术文化从官僚知识分子的狭小圈子里解放出来，把它从学术与的简单关系中解放出来，使之成了一项真正的社会事业，并且把它建立在了现代高等的基础上，成了我们这些既非官僚、也非隐士的现代知识分子的专门事业，他独立地面对整个社会，它的社会性空前加强了。"[30]也就是说，只有在现代知识分子的意义上，以及只有在白话文的意义上，把古今中外的所有知识和逻辑发展作为我们自身的逻辑和知识体系重建的精神资源，才是可以预期的。因此，对那种要不就全身心拥抱西方的理论和规则要不就重新回到我们五千年传统中--比如，重新谈感兴批评原创的可能性等[31]，我们实在不敢恭维。窃以为，短视、盲视或者干脆无视孙绍振重建文学知识的逻辑以及知识创新的能力并可能给我们积累下来的宝贵知识传统，不是出于无知便是出于我们早已形成的根本无意尊重别人的劳动成果的严重恶习，或者至少是"理论上的不团结"（邓正来语），则只能说是我们特有的可悲复可怜了。
　　很显然，孙绍振接受的完全是西学的逻辑训练，解读的却是古今中外的文学经典，然后通过审美经验的历史积淀的反复梳理，再通过高度知识化形成他自己文本理论的有效性的。按他自己的一贯主张：在经典文本中，凝聚着千百年来广大人民艺术欣赏的历史经验积淀，其评价的稳定性和无可辩驳性，是任何理论权威难以逾越的，一旦发生矛盾，需要调整的肯定不是经典文本，而是引进的理论话语，正是在这里，埋伏着理论范畴、话语派生的契机。实际上，在这里也就埋伏着他自己的理论范畴、话语派生的契机。当然仅仅有契机包括逻辑知识与能力还是远远不够的，这个时候属于我们中国人的智慧也即才气、直觉和悟性就发挥出了巨大作用，比如他阅读海明威小说凭直觉便进入了"错位"范畴，接受我国清代诗论家吴乔的"无理之妙"的启发，他即得以直接进入了"变异"范畴的论证和感觉科学的系统研究（其早年的论著《文学创作论》《论变异》《美的结构》等多有论证）。再用他自己的话说，我的全部理论其实只有四种成分：第一，是作为美学观念基础的康德的审美价值论；第二，是作为具体方法的结构主义；第三，是作为内容的弗洛伊德的心理层次分析；第四，将这一切综合起来使之成为系统的，是黑格尔的正反合螺旋式上升的辩证法模式。"如今看来，这个说法并不全面。因为其中忽略了一个很重要的因素，那就是经典文本的阅读经验的直接归纳。上述四种成分只是给了我在方法上和观念上的向导……如果仅仅依靠这四种成分，充其量不过是为大师的理论提供例证而已。"[32]说到底，其实就是"六经注我"而已。其实在很多时候，何止是他所说的"四种成分"，随着知识的传播，他常常与时俱进，随手拈来，尤其是波普尔的证伪性学说和现象学的话语"遮蔽"理论和语用学、语义学等当代语言学成果，均能在他的最新著作《文学性讲演录》和《名作细读--微观分析个案研究》中随处可见活学活用，终究不能改变的始终就是他早已形成的"错位"体系的文本理论，终究不能改变的始终就是他把文学文本处于细胞状态下进行观察和研究的科学主义精神，而所有可用的知识只不过被他用来为这种精神服务罢了。
　　逻辑地展开确实就像孙绍振自己所认为的那样，他的很多文本理论直接来自他的阅读感觉。需要进一步指出的是，他自己的阅读感觉的训练可能很大部分来自俄罗斯文学，是否可以说，是俄罗斯文学的精致在某种程度上孕育了他的感觉的精致呢？我们看到，无论是托尔斯泰、肖洛霍夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、屠格涅夫还是果戈理、普希金、高尔基等等作家的诸多文本的原始阅读和分析，始终是他的文论中最活跃和最精彩的部分之一。与此同时，也就让他对任何粗糙的艺术感觉根本无法接受，比如他对陈忠实《白鹿原》的尖锐批评便是著名一例，陈忠实当主席的陕西作协甚至还曾组织有文章围剿反攻，却让人们再一次感受到回到文学本身之艰难。事后他继续追问："像《白鹿原》那样语言上如此芜杂、冗赘，其文化价值与艺术价值是不是存在着矛盾？当陈忠实笔下群众求雨长达3000字的大场面，多种人物的知觉、行为、语言没有任何差异、错位，而《子夜》开头吴老太爷到上海的大场面，众多人物生活在不同的焦虑中，二者相比，陈忠实在长篇小说的艺术上是不是一种倒退？如果《白鹿原》这种大场面的写法是艺术的，那么如何解释《红楼梦》林黛玉初见贾宝玉那个大场面中，贾母、林黛玉、王熙凤、贾宝玉等人人感觉不同，动机、逻辑不同？又如何解释托尔斯泰在《复活》中，写审判马斯洛娃，几个法官都投了'有罪'的赞成票，但各有其不相同的动机和逻辑？难道曹雪芹在写抄检大观园，托尔斯泰在写涅赫留朵夫探监这样的大场面时，不约而同、一以贯之的原则，有碍我国和俄罗斯民族文化心理的展现吗？如果不是，那么辛辛苦苦引进了一车子理论，就是为了让长篇小说作家连大场面的艺术入门都摸不着头脑，弄得读者对大场面的败笔也没有感觉？"[33]人们一定记得他那众多的精致立体的文本细读，如对陀思妥耶夫斯基的《白痴》中"十万元卢布考验灵魂"的著名场面的解读，他说："这是灵魂的拷问，也就是左拉的实验小说原则，像科学研究一样，给他一个特殊的条件，看他的灵魂深处有无异常。这就是科学所说的'技术的挑衅'。"[34]然后他的归纳是，把人物打入第二环境，也即打出常规，把他常态掩盖的深层心态挖出来。又如对契诃夫的小说《儿童》《脖子上的安娜》《万卡》《渴睡》《苦恼》等等的分析，尤其是对后者的分析，精辟之至（因为太长，不好引文），之后他说："没有外在效果就不能写出性格来吗？不是的。谁能在平静的外表下，发现不平衡的内心变幻，谁就有了新的突破。"[35]我们看到，他的所谓理论的可证伪性很多时候也即来自作家文本实例的"例外"和"测不准"，因此，在不少时候，对一个新的创造性文本的"发现"，实则便成为他的一次精神历险。也便是在这里，他与苏珊·朗格的论证方式拉开了相当大的距离。也许是研究对象使然，后者研究的是艺术的符号形式，所以，尽管她也重视艺术创作实践，但绝无可能像前者那样深入于艺术创作的之中去发现种种规则。只有后来的结构主义者们才对规则感兴趣，但结构主义者用语言学的方法对各种社会和文化现象所作的符号学的或结构的分析，比如关系的"同一性"或"差异"以及二元对立等等，却又未必是孙绍振真感兴趣的。孙绍振感兴趣的是那一次次的精神历险和历险之后所作出的别出心裁的归纳和抽象，至于归纳和抽象之后怎样，似乎又不是他想着去特别费心追问的，否则其理论的开放性倒又成了个问题了--而这，也恰恰是苏珊·朗格常常无所作为孙绍振却表现出色的关键处。
　　我们常常看到，他醉心于某个经典文本的破解，犹如破解某个科学难题，一旦获得突破性进展，他的兴奋不仅要感染很多旁人甚至常常还要感染他自己。尽管自康德之后，文学与艺术有着自己必须遵循的逻辑和知识，这似乎在中西方出色的文论家中均已形成共识，但在各自理论范畴的展开中却是千姿百态，面貌各异。在孙绍振这里，文本阅读经验无疑是最受重视的，但也不像乔纳森·卡勒在《结构主义诗学》中那样试图建立起某种阅读模式。恰恰相反，孙绍振所不以为然和反对的恰恰是那些机械的模式。最令人难忘的是他阅读托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中安娜看渥沦斯基参与赛马和回家看望儿子的精彩片断，以及阅读老舍的《骆驼祥子》中虎妞与祥子的对话段落。对前者的阅读几乎可说是惊心动魄--在我们看来，甚至比原著的片断本身更为扣人心弦。沃伦斯基是否从马上掉下来？在这个悬念中快速的心理蒙太奇急剧变幻着……"从半控制状态到完全失控，彻底暴露了她对沃伦斯基的情感经历了一个落马的恐惧和安然无恙的狂喜的过程"，"从托尔斯泰的许多经典著作（还有其他古典和现代作家的作品）来看，人们在绝大多数情境中都有一种荣格所说的'人格面具'。在不同的情境和人物面前，这种'人格面具'有不同的形态和色彩。没有特殊的强烈到一定临界点的突发事件的冲击，这种'人格面具'是不容易打破的。""这里最值得钻研的是夫妻二人的人格面具的变与不变的对比，在同样的情境中，卡列宁的不变，和安娜的不变--变--恢复原状，这二者的交替、反衬，使这个场面充满了惊心动魄的心理旋律的交错。"[36]我们再来看他如何用"还原的方法"来分析安娜的感觉："在通常情况下，近处的听得清晰，远处的听不清晰，可是在这里由于一种焦灼感（害怕见到她即将到来的丈夫），一种特殊的情感的冲击，使心理功能发生了相反的变异，空间距离相近的（儿子的语言）听不清，空间距离远的（洛济奇和保姆的脚步声）反而听清楚了，情感距离近的听不清，情感距离远的反而听清了，这是一种感觉功能的越出常轨。这种感知变异，也许只是一种表面现象、表层结构。决定这种表面现象表层结构的是内在的深层的情感的作用。深层的情感、深层的焦灼（必须在卡列宁来到儿子房间之前离去，不能与他见面）使安娜的感觉和知觉特别是听觉发生了变异。深层的情感是看不见，摸不着，感不到的，可是由于情感冲击而变异了的感觉、知觉（在这里是听觉）就以一种变异的方式，而成为一种强化的效果出现了。"[37]从中我们也大致能体察到其与结构主义者们的基本分野，他的心灵辩证法的活学活用实则便为不自觉地对托多罗夫公式--当A爱上了B，而B不爱A，A乃设法让B爱上A，当B爱上了A以后，A却发现自己不爱B了--的诸多修改和改进。用他的话说："钻研了更多的经典文本以后，我得出的结论是：在小说中人物的心理情感'错位'是一种规律。这种规律不仅存在于不美满的爱情小说中，而且是一切艺术上及格的小说的共同特点。从林黛玉到安娜，从《复活》到《卡拉马佐夫兄弟》，从《阿Q正传》到《变形记》，毫无例外。不管朋友还是战友，不管夫妻还是兄弟，只要处于同一种精神结构之中，他们之间的心理错位的程度和他们的艺术感染力成正比。一旦心理（感觉、知觉、想象、幻觉、语言、行为）'错位'消失，小说叙事的'心心相错'就变为诗的'心心相印'，抒情的审美价值可能是升值了，但叙事的审美价值贬值了。"[38]这段文字中的意思是说，作为他的"错位"理论的大前提是"毫无例外"的，而作为具体论证，实际上他却又总是在寻找"下一个"--下一个的经典文本对他的阅读考验。
　　认清了这一点，我们就清楚他为何从来就不曾满足或满意于"从一粒蚕豆里见出世界，以单一的结构概括天下作品"，而是不断地对经典文本进行刻苦钻研，从而跟结构主义者们所主张的"从诗学的观点看，需要解释的并不是文本本身，而是阅读、阐释文本的可能性，文学效果和文学交流的可能性"[39]，也即热衷于研究"空洞意义"而并非"实在意义"或是构成"实在意义"的种种条件和关系，对文本的"实在意义"的阐释已降为次要大为不同，尽管他们可能各有各的深刻性和必要性。如前所述，孙绍振的文本理论以及抽象出的诸多文学规则，从来便是从文本出发并终要回到文本实践中去的，因为在他看来任何理论的正确性都须经得起文本经验的检验，否则就得修改。这样我们也就非常好理解，在他阅读海明威的小说对话得以归纳出"错位"范畴，又用来解读胡妞和祥子的心口不一的精彩对话时，对老舍的艺术水准赞赏有加，同时对国内当下的大部分小说、影视等叙事作品中的对话描写的粗陋大为不满意，实则也跟他早年来自俄罗斯文学精致感觉的熏陶从而无法接受诸如包括《白鹿原》在内的国内不少长篇粗糙的艺术来糟蹋他的感觉，道理相同。而对所有具有创造性的文本，无论古今中外，他却总能读出另一番艺术境界来。比如《范进中举》，他把原素材中说的江南有一个秀才因中举喜极而狂，高邮一个姓袁的医生吓他说其病没治了，顶多十多天的活头，不过建议他可找镇江的一个医生看看，或许还有救。结果这一狂一吓，秀才人到镇江病就已好了。孙绍振说："吴敬梓如果只是这样写，还只是科学的真，没有心灵价值，但作者通过这个情节加进了范进与其丈人的矛盾，使之心理前后发生对比。范进原来很穷，经常要向他的杀猪为业的丈人胡屠户借钱，动不动挨丈人的骂，范进很怕他。范进中举后，胡屠户一改往日瞧不起他的样子，来祝贺范进。没想到范进因高中喜极而狂。有人说，只有让一个他平日害怕的人打他几耳光，说他根本没有中举，吓他一下，才可以治好他的病。大家就让老丈人来打。这时老胡屠户却不敢了……"并说"范进还是那个范进，但对他的感情、态度却来了个一百八十度大转弯，这是人的情感奇观。"[40]"吴敬梓的这一情节设计就把原本的故事从实用的医术转向了不实用的情感变幻奇迹。"[41]又如他对《三国演义》中的"草船借箭"的解读，"从科学的角度来看，在科学不发达的时候，料定三天以后一定有大雾，而且没有任何误差，这是幻想，不真实。但从审美的角度来看，不是客观的真实，而是一种情感的真实。"[42]对薛宝钗、繁漪的形象采取曾经流行的善恶标准进行评判他认为是不合适的，前者只是个"冷香丸"（"冷，说她没有感情，香，说她还是漂亮的，但是漂亮并不是美。"），后者则有她自己的情感逻辑（爱起来是一团火，恨起来也是一团火）。他说这就是善和美的不一致，是错位关系，所以是审美的。关于祥林嫂之死和关公为何放走曹操的解读，认为《祝福》的深刻之处就在不但写了封建礼教的残酷野蛮，而且写出了它的荒谬悖理：夫权、族权和神权的互相冲突，就像《药》里面的华小栓死亡，也是没有凶手的，所谓无物之阵也；至于关公，"《三国演义》写关公放曹操这一段的成功之处，就在于按照这种情感逻辑，关公自己也控制不住自己，自己违反了自己的本来愿望和利益。"[42]关于鸣凤和猪八戒的各自拉开心理距离，前者"鸣凤的动机是想把危机告诉觉慧，而觉慧的动机则因忙得不可开交而请鸣凤等一两天，他会主动去找她。仅仅因为这一点小小的时间上的错位，便导致鸣凤产生了后续动机--自杀殉情。这是因为，在关键时刻，两个人处在不同的感知世界中。"并说，"如果巴金在此是心慈手软，他不忍拉开这一对心心相印的恋人之间的距离，而把两个人暂时的动机错位取消，使之重合，二人的感觉、知觉、动机、行为逻辑很快合二而一，觉慧可以带走鸣凤，发出比翼齐飞的豪言，这就成了郭沫若式的诗的概括了，恰恰与情感处于错位状态的小说形式的审美规范背道而驰。"[43]后者猪八戒的形象为什么比沙僧生动？"一旦发生事故，唐僧、孙悟空、猪八戒之间本来统一的心理状态就要失去平衡，他们对同一对象的感知、情感、行为、思维就要发生分化。白骨精一出现，在孙悟空的眼中是一个邪恶的妖精，在唐僧眼中却是一个善良的姑娘，而在猪八戒眼中则是一个美丽的颇有魅力的女性，唯独沙僧没有什么自己的感觉。"[44]