惊心动魄的阅读和文学知识演进--五论孙绍振兼与苏珊·朗格《情感与形式》比较(下)
综上所述，文学逻辑的展开在孙绍振那里，通常是随着情感的逻辑、感觉的逻辑具体演进的，与此同时，无论是的知识、语言学的知识、的知识抑或心的知识，随手拈来，无非是为了更好地开拓文学的知识或者干脆就是用来作为"错位"理论的注脚罢了。
的展开孙绍振清楚，仅仅有逻辑的展开显然是不够的，他还必须在历史的语境和经验积累中展开，也即讲求逻辑与历史的不平衡和统一性的对比研究，方能更准确有效地论证文学的内在逻辑。他说："古典小说到了产生《杜十娘怒沉百宝箱》的时候，可以说小说开始脱离诗的影响而走向独立发展的道路了。"[45]从武松的形象，他认为对"早于《水浒传》的《三国演义》是一个伟大的进步"，便在于刻画出了武松平凡的心理，至于"从唐宋传奇的一见钟情，生死不渝，到《西厢记》的动摇和《红楼梦》的以折磨对方为务"[46]，则更是伟大的进步了。又如："从文艺复兴开始算起，叙事文学不过才几百年。在几百年时间里，它的生活表现、语言表现的准确性以及语言的陌生化手段，大大超过了抒情文学几千年的艺术成就，一个发展非常缓慢，一个发展非常迅速……为什么西方作家在二百多年的时间里，从不会描写一下子学会了宏大规模的描写呢？这主要是受科学的影响，得益于'持久耐心的观察'。这是莫伯桑讲的，莫伯桑又是其老师福楼拜告诉他的。这也并非福楼拜发明的，而是生物学家布丰讲的，布丰的研究就从观察开始。他研究自然科学、植物学，他把自然科学的方法弄到文学里来，就是要观察细节，观察要全面，从而使观察的深度和丰富性大大提高了。"[47]然而，当作家们卷入了比赛细节的潮流，小仲马连茶花女的耳环值4500法郎都标明了的时候，例外就出现了，"自然科学家在一秒钟的时间里看不到……文学家可以用想象来补充"，于是，孙绍振解读了茨威格《一个女人的二十四小时》中"举世无双"的对赌博人的"手"的描写例子，那"手"的"表情"仍然被阅读得惊心动魄，他说："不写人的表情，而写她的手，也激发起了读者的情感和想象，从手上看到人的内心激情。所有的语义，都发生了重大的变化，不仅脸有表情，手也有表情。"[48]有时候，出现例外就标志着艺术的某种转向，可有时候转向并不意味着就真的是大好事或者大发展，就像"比赛细节"一样，他说："有这样一篇小说，是很精彩的，而且非常深刻，也有震撼的效果。如果把这种风格普及化，所有人都这么写，那就太啰嗦了。语言只能提供必要的信息，它刺激人的想象，调动人内在的情感、经验，调动得愈多，描写就愈生动。作家发出的信息愈精炼，读者的创造、投入就愈多，如果写得太多，非常丰富，内在感情的调动反而有限，反而影响作品对读者的吸引力。"[49]文学研究的真正难度恐怕即在此，如果仅仅归纳出某种模式就算完事，对文学创造性的"例外"视而不见，或者毫无预测力，理论家的理论能力和张力便可能要大打折扣。就像乔纳森·卡勒曾经认为的那样："如果一部不堪卒读的作品后来变得可以理解了，那是因为为了满足系统性的要求--要求理解，新的阅读方法又产生了。新旧读义的比较能使我们看到整个文学惯例的变迁。"[50]孙绍振也曾从另一个角度指出："叙事文学就是在和抒情拉开距离以后，才开始有了自己的表现手段，虽然简陋、粗糙。有些宋元话本以及《三言两拍》中的一些文章，错别字连篇，甚至文句不通，但不要紧，只要是和人的现实性、个别性、独特性联系在一起，就会有生命力。"[51]此也便是历史与逻辑发展的不平衡所致，如文学史家夏志清、陈平原等就都大致说过，文学的发展跟其他人文学科和部分社会科学的道理相同，并非进化论的直线前进，艺术家们受到传统民间的某种形式的启发，从而创造出一种全新的艺术形式来屡见不鲜。也就是说，从艺术的意义上说，历史与逻辑的完全平衡和一致既无必要，也无可能。即便是当下也存在着另一种不平衡，那就是当下文学逻辑的发展显然大大快过文学历史，至少在文学成就上可圈可点的作品不多，而文学"理论"却呈爆炸状态。因此孙绍振更多的心力用在经典文本的钻研上，对国内所谓后以来的文学作品则持相当审慎的态度。
即便如此，他除了在经典文本中抽象出诸如"把人物打入第二环境"、"寻找人物的着迷点"等等，仍然还是在所谓现代派文本以及理论的一次次证伪的"例外"中，建构出自身理论的预测力和张力。如："小说之所以为小说，就是因为它情节因果主要取决于人物之间情感逻辑的交融，即对任何结局都应在人物情感张力中去找特殊原因。从这个意义上说，西方当代文学理念中提出'作家退出作品'、'零度写作'（表面上不带作家倾向性），是有一定道理的。这里讲到小说一个很重要的特点。"[52]也就是说，有关情感逻辑的探索--也即：他始终认为作家情感逻辑与人物情感逻辑是存在矛盾的，因为人物情感逻辑是多样的，作家的情感逻辑是单一的，他必须与人物的情感逻辑保持距离，也即必须找到人物的特有个人的情感逻辑，用他的话说是，找不到人物特异的感知系统，人物仍然是个幽灵，读者无从感知人物内心的情感奇观，一个作家应该是一个感知系统的艺术家--这一点上，他已从无数的传统经典文本中得到了检验，比如《复活》《安娜·卡列尼娜》《红楼梦》《水浒》《西游记》《骆驼祥子》等等，而在西方现代派文学的经典文本中也一样得到了检验，并被证明是有效的，如马尔克斯的中篇小说《枯枝败叶》和福克纳的长篇《喧哗与骚动》等。他说："福克纳的《喧哗与骚动》也是把一个家族的悲剧故事，分别由班吉、昆丁、杰芝、迪尔西四个人物用自己的意识、感知、想象、记忆的自由流动去表现，犹如四道光亮映照着康普森家族光怪陆离的精神崩溃。事情是重复的，但感觉是不重复的。用这种方法更能突出人物感觉世界的自恰性。"[53]而孙绍振毕竟是孙绍振，正例（证明）他刚刚举完，反例（证伪）他紧跟着就来。他的反例是20世纪初日本的新感觉派和法国新小说派的罗伯·格利耶的《橡皮》与《嫉妒》，以为前者虽然把感觉自由加以理论化，提出每一个人都有一个自恰的感觉世界，但追求纯粹感觉世界的分化离开了思维和意志就不可能深刻；后者好像与以变异的感觉观照同一对象的方法故意唱对台戏：他以为艺术形象毕竟不是物理现象，而是心物交融的审美世界，没有审美感知的分化，任何生活都不能上升为艺术形象。等等。而魔幻现实主义小说则得到了他的由衷肯定：它为每一个人物创造一个自恰的感知世界，把最精确的现实描绘和幻觉世界、神话世界、超现实的鬼魂世界统一起来，把现代派注重内部感受、外部变形与拉丁美洲的神话、巫术传统结合起来。
说到底，"对作家来说，他的最终目的是探测人物生活在其中的感知深层结构，至于用什么方法，并不是最重要的。最重要的是作家要坚决获得人物自己的感觉，而这需要持之以恒的追求。"[54]也就是说，毫不例外的是情感逻辑的纵深发展，常常例外的却可能是外在形式的突破，比如茨威格的《一个女人的二十四小时》、罗伯·格利耶的《橡皮》《嫉妒》等，但例外不等于说就不可检验，而且恰恰是艺术史中众多的"例外"中孕育出了伟大的艺术，比如魔幻现实主义和马尔克斯，等等。
孙绍振的文本理论之所以异彩纷呈，由此也可见一斑。他的智慧性和卓越性总是体现在文本阅读和理论归纳的最精细处。比如他在说到小说的表现重点就是调节过程"信息的交流，使感觉系统发生自动调节，这时人物的感觉、知觉、想象、记忆、情感、思维、语言之间的关系就有了一种失去常态然后恢复稳态的过程"时，他说："这有点类似托多罗夫所说的从人物之间的平衡状态的打破到恢复平衡的过程。但我所说的是人物的内在感觉和外部行为语言的不可重复的心理过程，与托多罗夫的不同。这种感知系统的分化在现代世界文学中越来越受到重视……"[55]在说到斯克洛夫斯基说的"艺术手法就是使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的难度，因为感觉过程就是审美目的，必须设法延长"时，他说："他们认为导致审美观照延长的唯一方法就是'使形式变得困难'，这是很片面的，有时很平易的形式也可能回味无穷，使审美过程延长。"具体的证伪例子即有海明威小说《老人与海》和肖洛霍夫小说《一个人的命运》各自的结尾等，"让读者的思绪在情节结束处不但宁静不下来，反而更趋紧张，把读者的审美享受效果尽可能地延长……情节的结束以及情节的封闭性，并不妨碍思绪的开放和性格逻辑在虚线上延长。"[56]其实，从文本出发，他对俄国形式主义的"陌生化"观念一直颇有微词，其中有处以张洁的一个文本为例--老师傅的热情和他的咸面条，前者太可爱后者实在是太咸了，但因为前者哪怕面条再咸也得说好吃，并且表示今后还愿意再来面对这样一碗咸面条--他说："如果你让情感占着优势，使之不但不为实用的需要所压倒，而且还超越它，你的形象就会以一种不同寻常的'陌生化'的姿态出现，就可能引起读者的潜在的惊异，导致他内心'无意注意'的集中，使他的兴趣被逗起，他的情感被激活。俄国形式主义者首先提出了'陌生化'概念，但是他们把它局限于语词的运用上，太狭隘了，太表面了，其实语义的'陌生化'，是价值的'陌生化'的表现。"[57]即便是在他一以贯之的从情感逻辑出发的文本理论中，在出色的文本面前，也仍然可以出现例外，比如契诃夫的《草原》，"《草原》中动人的并不是情感逻辑性，而是情绪、感觉、知觉的变幻的连续性。""到了意识流小说家手中，人的内部机体觉和外部感觉系统之间的关系成为表现的中心。它的重要性不但很快超过了情节的因果性，而且超越了时空的连续性，以片断场景串联起来的人物的感觉、知觉、注意、记忆、想象、语言成为形象的主体。"[58]而对感觉科学的深入研究，又使得他打通了古典文本和现代文本的通道：当情感逻辑不再发生作用，审智范畴随之出现，连接审智与艺术价值的桥梁仍然是感觉逻辑。有关这个范畴的拓展，散见于《文学性讲演录》的不同章节之中，从而对他个人的经典文本《文学创作论》也作出了诸多重要超越。其间的开放性不言而喻，而他的文本理论的解释力和预测力也随之彰显无遗。这实在是一道相当奇妙的精神景观：一边接受着康德的美学精神影响，一边又把怀疑论的经验哲学精神贯穿到底。
综上所述，从文学史经验积累的种种例外中循环往复，文学本身以正反合螺旋式上升与发展，而文学的逻辑发展则更是被孙绍振一点点地深挖细掘，得以相当有效的提升。但是我们必须看到，在当代中国的作家中能在艺术成就上跟孙绍振的理论成就相提并论者，或者就像孙绍振这样可以跟西方大家相提并论者，实属凤毛麟角，否则中国当代文学被德国汉学家顾彬先生称为"都是垃圾"以及中国当代作家都是"二锅头"正在被越来越多的人接受，就将不可理喻。不知当年即以"文学教练"为初衷的孙绍振作何感想？从这个意义上说，夏志清先生的《中国现代小说史》不但没有过时，而是恰逢其时。有兴趣的读者大可用夏先生的评价尺度跟孙绍振先生的文本理论作个比较，在不少的时候，尤其是小说审美价值维度的追求更是英雄所见略同。其实夏先生有着个小小的忽略，就是一直不被他看好的上个世纪的三四十年代的文学，恰恰营造了一个相当健康的文学公共空间，如果没有了这个条件，哪怕钱钟书、张爱玲、沈从文、吴祖缃恐也很难得以附丽。其实，无论夏先生还是孙先生，都是非常重视世界范围内的文学水准和评价尺度的，就像孙先生所言："中国古典小说的大团圆之所以不好，除了不真实以外，还由于不艺术。人物的心理都重合了，还有什么好看的呢？所以近代西方小说避免写大团圆，即使不得不写这样的结尾，也大都写到接近大团圆就戛然而止了。"[59]如果今天的作家到此仍不罢笔，而且不是败笔，就是该注意的例外（如他已经深入研究过的种种）。二十世纪的中国文学确实发生了重大变化："西方19世纪以后的短篇小说，情节性结局的脱落，外在动作效果的省略，成为一种普遍现象。'生活的横截面'的结构理论，在五四时期由胡适介绍到中国，引起了文坛极大的振奋……我国古典小说中那种有头有尾、环环相扣的传统到五四新文学运动掀起时遭到肢解。"[60]然而，从晚清梁启超等倡导"新小说"并学习西方至今一个百年过去了，西方的几乎所有经典蓝本恐怕都能在我们本土找到副本，可我们自己的文学高度现在却成了大问题。对此，夏先生曾经的药方是人性、伦理和道德层面的深入关注，孙先生眼下指出的则是"审智"范畴的拓展，说到底我们的文学缺乏的还是思想的高度罢--也许，需要追问的还有苏珊·朗格指出过的文学的"（艺术）表现基质"（比如"绝对观念"等）的问题--然而，无论是夏先生还是孙先生，显然都忽略了文学公共性孕育的土壤，缺失了这个土壤，思想的高度显然将难以抵达。那么，我们就不得不承认顾彬先生的一通多少有点不分青红皂白的批评确实颇有几分道理。
学术史的积累与基本问题以及传承
但是，不管怎样，你首先必须是艺术的内行，否则一切无从谈起，否则就会像我们新时期以来多次讨论的那样：思想界一直激烈抨击我们的作家缺乏思想，作家们的反击是我们而今的思想家又在哪里？究其实，在于我们整天嚷嚷着"提问题"，却又始终没能弄懂究竟什么才是我们的基本问题？
更重要的是，晚清民国以来，我们总是处于"革命"的风潮之中，常常是不用十年就要一切从头开始，由于本来就缺乏起码的知识积累，从头开始的结果也就可想而知了。因此我们常常只能指望一些天才人物来开创局面，平心而论，我们的天才人物不少，可而今真正得以传承的业绩实在乏善可陈。否则，我们就没有必要许多年来动辄以西方的理论马头是瞻，哪怕是我们本土也早已出现了理论大家，也仍然要在搬运、消费和会展西方理论的一拨一拨的热潮中被视而不见，或者干脆被贬损而忽略不计。学术评价系统的混乱（其实是彻底缺失），让我们根本无法认清何为真学术何又为仅仅为稻粱谋的工具（伪学术），尤为可怕的是，学术传统更是无从谈起（更不用说建立），学术传承基本则处在"师傅领进门，修行靠个人"的耗散化、自然化状态。满目所见就是"八仙过海，各显神通"，混出个"人样"然后能戴上"著名"的行头招摇过市似乎便大功告成。呜呼，哀哉！
我们从来缺的不是天才人物，而是保障天才人物的创造性得以全面发挥并得以传承的良性学术机制，以保证知识批判和知识推动的可能性，从而有效地推动知识逻辑的内在发展。从个人的创造性而言，我们以为孙绍振显然优于苏珊·朗格，从知识与学术制度而言，孙绍振的学术损失却又不言而喻。说白了，在西方的思想战场中，一片片"硝烟弥漫"和一次次（集团）"精神突围"之后才留下一串一串闪光的名字，这其中当然包括苏珊·朗格。而在我们这相当长时期中存在着的始终就是选择的"焦虑"，也就是说，包括孙绍振在内任何不凡的名字都随时有被放弃的危险--也不是说我们就没有对某大家或大师的"批判"，可悲的是那仅仅是为"出名"，而并非是为了知识的增量和超越，而且常常以滑稽剧、闹剧告终，因为常常是知识的能力和创造的才能甚至常常不及其所"批判"对象的一个脚趾头。那么我们以为，假如我们要进入学术史研究，如何恢复和重建健康的学术评价系统恐怕就是当务之急，而学术评价系统的最重要指标当然是最有利于知识的积累、创新与发展。
孙绍振的超越性业绩和知识创新能力如果不是有目共睹，起码也是既成事实。我们已在前面讨论了孙绍振在艺术的情感逻辑方面对苏珊·朗格的超越和深化，其还只是讨论了其中重要的一翼，而另外重要的一翼，则是关于艺术形式方面。也许是出于对符号形式的理论预设和具体论证，使得苏珊·朗格对情感表现的论证常常流于空疏，然而，对符号形式的论证，苏珊·朗格却基本跟孙绍振一样是通过艺术形式的有效性来实现的。只不过，孙绍振的关于艺术形式规范的论证更具体也可能更有效罢了。
确实，苏珊·朗格的问题的提出和论证方式自有她的高度和概括力度，如："艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式（不仅指形状，而且指逻辑形式，例如事件中不同价值的协调，不同速度的比例等）抽象地呈现它们自身……在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用--充当符号，以表达人类的情感。""艺术形式具有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。它是明确表达情感的符号，并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。"[61]在孙绍振那里，艺术的前提是假定的，他说"这个假定的基本结构（胚胎结构，细胞形态）我们叫它意象，这个意象由客观对象的特点和作家主观情感的主要特点构成"[62]，这跟苏珊·朗格的"幻象"或"类似幻象"有点距离--她的关于意象的说法则是"意象纯粹是虚幻的'对象'，它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的向导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。它除此而外别无他有，直观性是它整个存在。"[63]这个距离便在于客观的有无和强弱。或者换句话说，跟生活关联性大与不大，可能也便是诸如绘画、建筑、雕塑、、舞蹈跟文学的距离，暂且不论表现性抑或再现性艺术（按卡西尔的说法："既不是对物理事物的模仿，也不只是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。"），若说"艺术所表现的并非实际的情感，而是情感的概念，正如语言并非表达实际的事物和事件，而是事物和事件的概念一样……艺术作品比语言更具符号性，完全不知道它的意义也可以了解它，甚至利用它。"[64]用来说明与理解文学差距就会相当大，这一点还是乔纳森·卡勒说得对："如果有人不具备这种知识，从未接触过文学，不熟悉虚构文字该如何阅读的各种程式，叫他读一首诗，他一定会不知所云。他的语言知识或许能使他理解其中的词句，但是，可以毫不夸张地说，他一定不知道这一奇怪的词串究竟应该如何理解。"[65]然而，苏珊·朗格的所谓"直观性"用来理解其他类型艺术，应该说相当到位而且深刻。
形式的规范在我们看来，无论是孙绍振的形式规范还是苏珊·朗格的符号形式的说法，实则说的是一回事情，那就是必须是艺术的内行，否则便只能隔靴搔痒。苏珊·朗格秉承卡西尔《人论》的人是符号动物的理路，生命、节奏、生长、运动等等便为她的理论的内在生长点，而幻象、基本幻象、虚幻（虚幻空间、虚幻时间、虚幻记忆、虚幻历史等）、直观性、指令形式等则为她内在艺术逻辑展开的关键词，前者直指情感内容后者则是符号的形式框架，尤其是用后者这些创制的概念（尽管有新康德主义的渊源）来展开论述诸如绘画、建筑、雕塑、音乐、舞蹈以及文学、戏剧等艺术形式，无疑有她的良苦用心以及讨巧处。比如她说"艺术，一如语言，无处不是人的标志。语言一旦被使用，就要拆成单词，再遵照成规更换那些半独立的单词所组成的词组，以构成一个陈述。艺术视觉的规则亦然，它为表达基本生命的节奏而发展了可塑的形式，这也许就是为什么装饰性图案几乎无处不在；这也许就是说明在未曾接触的国家中，其文化产物如中国的刺绣、墨西哥的冰罐、黑人身上的花纹以及英国印染的花卉等为什么有着惊人的相似之处……"[66]随之她指出绘画中一切运动无不是生长--不是所画之物如树的生长，而是线条和空间的"生长"[67]，又如她论述建筑和雕塑两种艺术的互为补充："一个是能动的体积的幻象，象征着自我--生命的中心。另一个是种族领域的幻象或由个性所创造的环境。它们各自直接地连接着生命符号的一半，另一半则依靠推论。无论以哪个为主，余下的一个都作为它的背景。装饰着雕像的庙宇或反过来安置在庙宇中的塑像都是绝对的观念。就像所有的绝对，所有理性的静止，它们是艺术表现的基质而不是一种指导原则。"[68]就颇具说服力，同时也颇具厚度（窃以为中国艺术缺的可能便是这种厚度，也即作为艺术表现基质的绝对的观念，而孙绍振的"审智"范畴即将延伸到此）。
孙绍振的形式规范，则基于自由的认识和向往，他以为只有真正认识了艺术，才可能获得真正创造的自由（尽管其有马列主义的历史唯物主义渊源）。他以为形式规范来自艺术经验的积累，回过头来又对作家有着召唤性和规定性作用，如："在诗歌发展的稳定时期，诗歌不遵守这个规范，就不像诗，读者就不承认或拒绝阅读……它规范什么？它规范情感，也规范客观事物特征。它怎么规范？通过想象。在想象中，不但事物的特征变异了，而且情感的特征也变异了，变得符合当时历史语境中的诗歌形式特征了。"[69]我们就是从上述各自引文中也能非常清晰地见出他们二者的理论分野，孙绍振的研究特别重视艺术的特征，尤其注重文学的特殊性研究，苏珊·朗格则不然，她特别擅长于理论概括和演绎。也许，这也便是孙绍振所经常强调的演绎法与归纳法的各有各的好处和有各有各的坏处罢。但显然，演绎法还不仅仅是大前提现成那样简单，而归纳法即便是积累了再多的经验也难免面临"致命的一跳"，跃升普遍原则也毕竟离不开演绎与推理。这也便是休谟把经验哲学推到极致之后，康德要做三大知识批判的原因。让人意味深长的是，包括孙绍振在内，均受到康德体系影响，苏珊·朗格仍然保持了较浓厚的先验色彩，而孙绍振的科学主义精神却本能地解构了它。因此在孙绍振的文论中是很难见到一点先验的影子的，极其大量的是阅读经验的归纳，极其具体的是艺术特征的探索，同时概括出相应的艺术规则。比如他对亚理斯多德的"诗与历史的不同在于，诗是最接近哲学的"的解释，认为"诗的对象是具有概括性、普遍性的。我们这样讲的时候，不要忘记更重要的一点：抒情诗中的感情必须非常特殊。如果感情不特殊，就概念化、公式化了。亚理斯多德是把诗跟历史的叙述进行对比，历史是叙述个别的事，与散文有共同之处，因为散文也是叙述个别的事，不是概括的。"然后他举刘白羽的散文《日出》和与其同时期的诗人张万舒写的一首同名诗歌为例做比较，前者可以非常细致地分层写出许多色彩，后者就只能用金色统一了其他的色彩（出海就是光芒万丈/照得环天都是火一般的金云/谁能阻拦你啊/宇宙敞开壮阔的胸怀/任你鼓动金翼上升），然后说"这就是诗歌与散文的不同"。又如说到诗歌与小说的区别："杜牧说'千里莺啼绿映红'，一千里的花都是红花绿叶。他没有说这个村子的花是这种颜色，那块地里的花是另一种颜色，说的是普遍的花。而在小说里，每一种花以不一般为优点。这朵花是爱人献给我的，那朵花是母亲载种的，就不一样了，每一朵花都发出不同的色彩，光谱都互相错位，构成一种复合的格调。"[70]这种关于艺术形式特征的具体讨论，在《文学性讲演录》以及相关著作中比比皆是，而且如前所述总是在"例外"中时用正反合螺旋式逐层递进展开，而在《情感与形式》的讨论中，涉及形式特征的除了提纲挈领就少有深入，或者也如前所述很难深入得下去。
作为艺术理论，《情感与形式》不能不说多少有点蹩脚，但是，作为艺术哲学，又不能不承认其相当深刻。除了符号形式的理论预设，具体论证应该说相当严密。在她创制概念的过程中，除了重视学术史意义上批判的知识增量（其涉及诸多艺术史家、艺术批评家、理论家的观点的纠偏和批判），思想材料中还涉及了艺术家的创作经验的第一手材料以及相关艺术人类学知识，也就是说，理论预设固然重要（在大前提中实则体现着重要的问题意识），但具体论证更重要（检验真假问题以及有效性）。而她对问题的概括也是在具体概念的延伸和拓展的步步为营中获得说服力的，如："艺术家的使命就是：提供并维持这基本的幻象，使其明显地脱离周围的现实世界，并且明晰地表达出它的形式，直至使它准确无误地与情感和生命的形式相一致。为此，艺术家可以使用任何能够做技巧处理的材料--如乐音、色彩、可塑物质、词语、姿势或其他实际手段。所以'表象'的创造和生命形式在其框架里的明晰表达，就成了我们主导性的论题，所有由此衍生而来的更深刻的艺术问题如想象的方式、抽象的本质、才能与天赋的表现等等，均将以这个中心思想作出解释，因为它所包含的哲学力量和概念的实用价值能够这样做。"[71]因为形式在此被提升到跟生命、情感相同的高度，并具有相当高度的独立性，从而也就带上了先验性，所以，她说："各种乐曲--调性的、非调性的、声乐的、器乐的、甚至单纯打击乐的，随便哪一种--其本质都是有机运动的表象，一个不可分割的整体幻象。生命组织是全部情感的构架，因为情感只存在于活的生物体中，各种能够表现情感的符号的逻辑，也必是生命过程的逻辑。"[72]进一步阐述"乐思一经获得有机的品格（不管是用什么方法得到的）就要表现作品的自治形式，即控制以后全部发展的指令形式。正是对有机整体和个性的这种思考，使作曲家在一个最初的灵感力量的推动下，实现作品的发展部分。并随着新的乐思--有时，甚至是很早以前对他发生的主题，有时是他在别处曾使用过的发展，有时是传统的准备--的不断输入，使作品趋于完善而不是相反。所有这些都被这唯一的乐曲吸收和转化。只要作曲家能保持这个音乐有机体活跃在自己的想象中，他就不需要别的法则和目标。"[73]等等，就显得进退有据，立论推理均颇具章法，很显然：这种"自治形式"、"指令形式"完全是先验的，但只要有过真正艺术经验的人，又都不能不承认其是雄辩的事实。问题是，真的就像她所说的那样，"作曲家"就不需要"别的法则和目标"了吗？换句话说，艺术的法则和目标真的就是不可分析的么？
因此，当苏珊·朗格说"正如文学创造了虚幻的过去，戏剧则创造了虚幻的未来。文学的模式是回忆的模式，而戏剧的模式则是命运的模式。"[77]说"正如喜剧是幸运的典型，悲剧则是厄运的典型。但是，它们的基本结构不同，喜剧大体上是偶然的、插曲式的和伦理的，它所表达的是社会具有的，以每个人为实例的那种极其旺盛生命力连续平衡；而悲剧则是完成，因此它的形式是封闭的、终极的和激情的。悲剧是一种成熟的艺术形式，这种形式不是世界各地都有的。悲剧概念要求一种个体感（A sense of individua llity），这是某些宗教和某些文化--甚至是高度文化--所未曾孕育的。"[78]我们不能不承认其所言甚是。因为我们自己悠久的文化传统就确实从来不曾孕育过这种"个体感"，所以乐天的人从来没有苦难意识、孤独意识和死亡意识，从而我们也很少有真正的"悲剧感"（即便有，也只有悲苦感）。即便是天才如孙绍振者，如所周知其对幽默范畴的研究如入无人之境，对喜剧性比如电影《秋菊打官司》中的"处处遇上好人"的自由艺术原则的有力辩护等，而对命定的指向虚无的个体悲剧性抗争涉及的就比较少，也许，在他继续展开的审智范畴中当会得到进一步的完善和拓展？也许，苏珊·朗格说的这一段话可资参照："小说以人物的为中心，确实，甚至达到这种程度，人们经常忽略小说的其他因素，人们总是把任何表现了有趣人物的作品捧为伟大的艺术，但是，一部小说，要具有生命力，光有对人物的研究是不行的，它要求一个关于世界的幻象，一个可知觉可感受的幻象……"[79]按我们的理解，其中所隐含着的"绝对观念"以及"直观性"等一定体现着伟大生命所处处博动着的形而上学性。
艺术的能力与苏珊·朗格的反复深入论证仅是出于她的符号形式的理论预设不同，孙绍振的形式规范的探索，尽管也出于他的"错位"理论体系的具体论证，更多的时候，却完全在于教导人们获得一种文学的能力。因此在他讲授文学的观察力、感受力、想象力、表达力、形式感时，一如既往采用的是对文本阅读经验进行抽象的方法，目的在于培养对特殊的艺术形式的审美感觉，他说："有了观察，有了感受，有了深层的智慧，有了很强的想象力，有了很不错的表达力，但还不够，这一切还要受到形式的规范……形式规范是艺术成就的历史积累，对历史积累，我们不但欣赏其生活内容，作家的内心世界，也要欣赏作家对语言的驾驭，从形式的规范中获得自由，开拓新的可能性。"[80]因此在逻辑地展开的同时还必须做历史的展开，但就如同讨论情感特征（包括感觉特征、智性特征）须臾不能脱离形式特征一样，无论是证明、证伪抑或是正反合螺旋式递进，其总是深刻地勾连在一起并互为因果互为推动的。因此也就不像苏珊·朗格那样总是论证充分了也就完事，如："对舞蹈的基本幻象和基本抽象认识之最重要结果乃是：它为认识舞蹈的地位、用途及历史提供了新的线索。基本抽象，即虚幻的自发的姿势，它创造、充实和组织了舞蹈。一旦人们认识到舞蹈既不是造型艺术，不是，也不是故事的描述，而是各种力的展示之后，关于舞蹈形式和实践、它的起源、它与其他艺术的联系，与宗教与巫术的关系等各种令人困惑的问题，就一目了然了。"[81]孙绍振的目的肯定不在"一目了然"而在"可能性"的探索。这样，他的使命就显然不仅仅在于指出诸如诗歌与散文、诗歌与小说、散文与小说等等如何不同，比如他说："形象的情感特征在诗中是很单纯的，那就是诗人自我的情感特征；在散文中也是比较单纯的，即散文家的情感特征。在有些比较复杂的散文中（主要是写人的散文），自然要表现散文家的感情，但人物又有人物的感情，这样，感情就不是单维的，而是多维的。感情复杂性的递增，导致诗意的递减，散文性递增。"随之他就举了他的一个经典例子：丰子恺的一篇散文，写他抗战期间历尽艰辛逃难到"大后方"，稍有闲暇，把孩子抱在膝盖上，问他最喜欢什么，孩子答：最喜欢逃难。说明孩子的感情与丰子恺的不一致。"双重或多重感情特征的交织，使散文的情感变得复杂了，这就构成了叙事性。作品包含着的感情层次越多、越复杂，就越接近小说。""小说与散文的不同之处还在于感情层次不是线性的静态的延伸，而是多层次与多线所得的动态交织。不是说和毫无感情的人有距离，恰恰相反，关系愈密切，拉开的距离愈大，震撼力愈大。"[82]然后如所周知就是他的"错位"层次立体的具体论证，然后一点一点地往艺术形式的细部掘进，从而不断地丰富着人们的文学知识并逐渐教会人们获得文学形式的逻辑与能力。
也许需要提及的是，孙绍振也不是一点演绎方法不用，其实他在形式论方面运用的便是预先给了认识结构（所谓康德体系的影子）、心理图式的"顺化"结构（皮亚杰）以及"格式塔"等原则和方法，尤其是后者，苏珊·朗格甚至把它当作一种不言自明的（艺术）心理结构来接受，当然：他们二人基本上都是把格式塔（"场"的概念以及"完形趋向律"等）作为理解艺术的通道，比如孙绍振就以为博尔赫斯的小说留下了太多的空白以及过分的杂乱、不连续、不相似就有点违背读者心理，可能造成理解的困难等等。必须注意的是，虽然他一方面强调形式规范的重要性，另一方面他又认为突破形式规范更重要，因此，"五四以来，由于流派的发展，小说、诗歌的审美规范都几经更新了。就说诗歌吧，起初是胡适的意象派，然后是郭沫若的浪漫派，郭沫若的浪漫派兴起的时候，象征派李金发的写作就已经开始。过了10年，象征派又变成派，现在又有后现代派的诗歌。几十年间，几个流派，艺术车水马龙，审美规范此起彼落。可是散文到现在为止，差不多80年，还没什么流派，如果说有流派也只有一个，就是抒情派。如果把鲁迅、林语堂、梁实秋、钱钟书、王力的散文加进来的话，也只是幽默风格的散文。"[83]出于问题意识，他曾经在错位范畴扩展到幽默的题域中去时，还曾腾出较大的精力专门做过幽默散文的专题研究[84]--当然，重头着力的仍然是文本的具体解读，在我们看来，其除了最早文本细读能够给他带来原创的动力外，还有一种更为内在的动力是在试图把握形式规范的细部变迁中预测种种创造的新的可能性。因此，他才不惜把自己大半生的智慧和才华贡献给了文学性研究，我们也才能不断地读到他那超常智力发挥的精致的文本分析，不仅让人长见识而且让人饱眼福。限于篇幅，这里仅再举他读余光中的散文《听听那冷雨》精彩片断以飨读者："雨打在树上和瓦上，本来是很不好听的，但他从中听出了音乐，属于中国古典诗歌的音乐，令人联想到李清照的节奏，听到了中国传统的、文化的美好诗意。不管下雨还是下雪，都是美好的，密雪声如碎玉。而且你在这种屋顶下，弹琴也好，吟诗也好，下棋也好、投壶也好（投壶是古代的一种游戏），效果都特别好，特别有诗意。看得出，余光中内心的怀念故土之情，集中在祖国的传统文化上，他的怀乡是文化怀乡，不完全是怀乡……正是这样，他听出了这么深邃的思绪，饱含着如此丰富的文化底蕴，从他对凄清、凄楚、凄凉、凄迷的欣赏中，可以看出中国古代文人特有的对于生命的节奏和消亡的欣赏。"[85]那么，中国现代人特有的对于生命的节奏和消亡的欣赏的可能性，究竟在哪里？
也就是说，我们显然应该意识到，中国的文学如何获得自身的主体性从而产生真正世界性的作家，当是孙绍振文本理论努力及其后来者得其传承并必得继续努力的重要方向。那么，如何重建我们的学术传统就绝非无足轻重，而是殊关重要。虽然孙绍振的学术旨归与努力方向跟苏珊·朗格的也完全不同，但苏珊·朗格如何在其特有的学术史和问题史上对卡西尔创立的符号哲学进行发扬光大，实在太值得我们借鉴。尽管我们的重建任务比起他们来实在是太过艰巨，但是，即便孙绍振本人也早已在新旧世纪之交就身体力行参与到重建中去了--表面上看似乎是参与中学语文教学改革，实则为如何把真正前沿的科研成果转化成为教学实践。若不如此，孙绍振说的"理论落后二十年，思想方法落后五十年"就只能是代代沿袭的后果，而且并将继续沿袭下去，或者就像孙绍振所批评的《白鹿原》那样，在半个世纪甚至更长的时间之后，产生的是文学知识的倒退，甚至倒退了还不自觉，还要自我感觉良好地运用"体制的势力"展开文化围剿，这就只能说是我们民族的大悲哀--我们以为，文学逻辑与理性逻辑教育跟我们的所有学术公共性问题一样，不仅事关我们的知识积累和创新，而且事关我们整个民族的文化素质，更是事关承载我们民族的思想、理想和未来--那么，我们就必须在不同的学术传统中比照、发掘重建自己学术传统的可能性，我们就必须清楚地认识到孙绍振的知识创新能力的最关键处究竟在哪，然后才可以谈积累、谈传承。与此同时，还必须认识，孙绍振的从早年的借助欧陆理性到晚近转入的英美经验理性以及科学主义取向，究竟为我们奠定了怎样的文学知识传统和逻辑基础？进一步说，只有具备了我们自己充分的文学知识基础和逻辑传统，才可望推动我们的民族文学在世界文学中真正获得主体性地位，否则永远只能是一厢情愿了。
说到底，我们应该像孙绍振所教导的那样，首先必须获得的就是文学的能力。那么，我们显然应该像孙绍振也包括苏珊·朗格那样，首先必须得让自己成为艺术的内行。也许借此再举个他们二人不约而同地解读一首古典汉诗《赋得暮雨送李胄》（"楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。"）的例子，能让我们把他们二人的分野看得更清楚些。后者声称无意效仿新批评的方法，说："在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于形成明确（如上述的诗歌）而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李胄其人的生平及品格，或者注明诗的作者及成诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。"（这跟孙绍振说的诗歌是概括的同理）除了"遥远的海门--李胄的目的地望也望不见，因为眼前的'浦口的树木'挡住了对于这次远行的注视。于是，浅近简明的描述袒露了人类的感情……"[86]有点望文生义外（孙绍振以为这首诗是应景之作、命题作文--否则一在楚江一在建业两地怎么送别？所用意象大多为"大路货"），其他内行的理解相近，但孙绍振抓住的仍然是情感的具体特征："这个时候他的感情特点是怎样的呢？要和暮雨联系在一起，有暮雨的特点。他想象自己这个地方，是傍晚下着雨，而设想朋友那边寺里的钟声正响着呢。诗人感情的特征就与暮雨、钟声联系在一起。暮雨的色调是灰暗的，钟声是比较阴沉的，这些意象暗示了感情基调是忧郁的……"[87]同样是内行，可前者指向的是已知，后者指向的却是未知。未知的文学逻辑和文学世界，对于我们来说难道不是更有吸引力吗？
并非题外的题外话
如所周知，新旧世纪之交，结构主义与后结构主义文论也包括西马文论以及女权主义、后殖民主义、新历史主义文论等的引进对我们的理论现实和文学现实影响巨大。很可惜，时至今日，我们仍然无能摆脱"选择的焦虑"，而真正转化成为我们自己的问题。或者干脆连什么是我们的基本问题都无法弄清。比如解构主义以来的思潮，其中最基本的问题就是主体性的问题，而这个问题在我们本土不要说获得解决，甚至都不好说何时获得过真正有效的思考了么？且不说启蒙如何如何，也且不说所谓现代时间意识和自我确立的主体性在我们本土始终没有被认真对待过，更不用说出现什么由于现代历史发展带来的社会不断分化和分裂所需要认真把握的整体性基础和原则了。那么，对理性主义的批判以及对主体性的解构又该从何谈起呢？如果脱离了欧美的社会历史现实状况尤其是他们的学术传统，德里达、罗兰·巴特、福柯的理论意义也就无从谈起。从这个意义上说，"作者已死"也只是在批判理性主义传统上有意义，否则自反性现代性也好，主体间性也罢，于我们这个迷信等级制秩序的国家意义都不大。也就是说，至少在我们这里，只要还有一个作者在写作，作者就很难"死亡"也不应该"死亡"（因为任重道远）。更何况，只要有生命存在，艺术以及情感与形式就永远不会消亡--那么，对艺术文本尤其是经典的解读也就永远需要，艺术逻辑的知识更是不可能因为哲学的种种转向就可能"过时"或者"无关紧要"。而且我们相信，诸如诺贝尔文学奖这些标志性的世界水准的作品和作家将会永远存在，中国的作家也不可能仅出于时髦考虑"文本与阅读"而完全丢弃"作家与作品"。即便如王德威所说"许多评者立志要摒除文本、种族、性别、政治的'中心论'，迫不及待的奔向'边缘'"，包括孙绍振和苏珊·朗格在内的对艺术逻辑的认知和艺术知识的积累与演进，也都必须得到人们的尊重，因为任何解构中心的行为都很难离开具体的审美经验，从尼采以降直到德里达，解构者寻找得最多的还是被理性主义压抑的审美经验。更何况，缺失了自己的"大传统"我们身处世界的边缘你也只能在"边儿"上呆着，你永远也休想解构"中心"，更不用说所谓多元文化格局中的"国别文学"、"区域文学"，你连"对话"的资格都没有，又该当如何发出不同的声音？
当然，随着全球化运动，我们又不能不承认，解构主义思潮已经席卷全世界几乎每一个角落。所谓不断在审美经验中发掘被中心化的主体（理性）压抑的更原始、更个体、更自由的主体因素，并认为只有通过审美经验所具有的非理性和非同一性机制才能保存和发展这些被压抑因素等等，也即余虹先生最近提出的一方面是文学性的终结另一方面则是后现代文学性的统治，所以必须重新审视文学研究的对象问题。[88]如前所述，文学性的终结就像生命的终结一样几无怀疑的必要，至于后现代的文学性当然是种严峻的存在，当然应该研究，问题倒在于研究什么？或者，我们究竟想过起码应该对这个研究对象的对象本身进行追究么？比如当我们关注后现代思想学术的文学性的时候，我们想过我们本土的现代性思想学术的状况么？当我们也跟着鲍德里亚们嚷嚷消费社会的文学性时，我们想过"看不起病、上不起学、住不起房"的"新三座大山"究竟应该如何搬掉的严重问题了吗？当我们也跟着欢呼所谓媒体信息的文学性的时候，我们难道应该忽略了媒体的自由与监督功能而去追捧"面部化装"和"新闻故事"么？当我们注意公共表演的文学性的时候，难道我们就意识不到自己的"思想格式化"，我们不仅无法对公共空间施加影响反而是学者们纷纷被电视所包装，然后还要为"总理给自己打伞"欢呼那欢呼的大概就是"公共表演的文学性"吗？或者按当下批评理论流行的看法，因为包括政治、、和文学艺术等社会的一切运作都离不开话语和话语形成的文本，所以就出现了大量以话语和文本为客体的批评和批评理论。如果我们不问是否存在有文本唯心主义的嫌疑的话，仍然需要问的是，那些批评理论又究竟转换成为我们自己的问题了吗？其次才是研究对象问题的追究。或者具体点说，当我们跟着沉迷于所谓后现代文学性的意识形态幻觉，我们认真想过我们本土的意识形态事实对我们每个个人意味着什么吗？在我们沉浸于"文本缝隙"或"自我指涉性"的时候，我们是否意识到我们的"客体"不但没有消失反而恰恰是个巨大而沉重的存在吗？甚至很多时候，包括我们自己也仅仅只是"客体"，是可以随意被对待的"对象"，我们什么时候真正获得过"主体"的地位呢？那么很清楚，如果没有真正落实我们本土的现代性，所谓后现代性的文学性作为研究对象本身就会成为一个无比重大的问题。也就是说，理性主义现代性和审美主义现代性在我们本土有着同等重要的地位，没有认清这一点，盲目以为文学性无须研究而后现代的文学性已经占据统治地位，然后继续认真匆忙地充当着"学术游击队"，不说其是彻底跛脚的，起码也是缺乏真正确切的问题意识的表现。
我们已然清楚，"一点点形式主义将你从历史性研究那里抢走，而很多的形式主义又使你重新到回到历史性研究。但小说和批评平行发展的历史确实是这样的。历史主义与形式主义之战似乎已经结束，现在已经可以承认历史研究中有叙事的形式而叙事形式中又有历史的成分。"（马克·柯里语）[89]转换成我们自己的问题就是，我们的文学真的洞穿了我们自身的历史了么？我们的小说和批评在思想和历史的双重意义上真正获得过具有跨越性张力并作出有效的互为推动的平行发展了么？也就是说，只有把我们自身的问题包括文学的问题研究到家了，就像孙绍振这样，换句话说，也就是我们必须重新确立逻辑起点，就像孙绍振把对"形象胚胎"的研究作为自己的逻辑起点一样，我们才可能真正重建起我们的学术传统，然后在世界上我们也才可能获得真正对话、交流并互相批判和共同主体地位，主体性中国的文学才是有希望的。
注释：
[1]《中国现代小说史》，夏志清著，复旦大学出版社2005年版，第39-40页。
[2]该题为《绝句的结构》，收入《美的结构》一书，孙绍振著，人民文学出版社1988年版。
[3]《对话语文》，钱理群、孙绍振著，福建人民出版社2005年版，第24页。
[4][5][8][9][14][15][28][61][63][64][66][67][68][71][72][73][77][78][79][81][86]《情感与形式》[美]苏珊·朗格著，刘大基等译，中国社会科学出版社1986年版，第22页，44页，30页，42页，97页，52页，153页，62页，58页，71页，75页，76页，119页，80页，146页，150页，356页，387页，347页，213页，245-246页。
[6][7][11][12][13][16][17][18][19][20][21][22][25][27][32][33][34][35][38][47][48][49][51][52][53][54][55][56][58][60][62][69][70][74][75][76][80][82][83][85][87]《文学性讲演录》，孙绍振著，广西师范大学出版社2006年版，第3页，37页，84页，38页，13页，57页，121页，125-126页，231页，241页，260页，305-306页，499-500页，502页，501-502页，500页，405页，458页，503页，151页，155页，156页，149页，428页，444页，446页，443-444页，455页，473页，450页，69页，226页，230-231页，247-248页，244页，307页，197-198页，388-391页，345页，353-354页，285-286页。
[10]有兴趣的读者可参阅我们的孙绍振研究系列文章：《绪论：测不准的孙绍振》，载2006年元月18日《读书时报》，《从文本细读到理论范式》载《社会科学》2005年第12期，《二元转化错位：孙绍振的解构》载《社会科学论坛》2006年第7期，《幽默：错位范畴的拓展与延伸》载《社会科学论坛》2006年第8期，《回到文学本身：双重解构与多重冲击》载《福建论坛》2006年第8期，《经验解剖与文本人文的双向回旋》载《东南学术》2006年第3期，《追求原创：不泥国粹，不拜洋人》载《社会科学论坛》2006年第9期，《思想的舞蹈：怀疑与归纳》载《福建文学》2006年第12期。
[23][24]《名作细读--微观分析个案研究》，孙绍振著，上海教育出版社2006年版，第3-32页，151页。
[26][29]《小说史：理论与实践》，陈平原著，北京大学出版社1993年版，第16-17页，30页。
[30]转引自《新时期学术发展的回瞻》，余三定著，北京大学出版社2005年版，第280页。
[31]参见王一川：《理论的批评化--在走向批评理论中重构兴辞诗学》，载《读书网》：http：//www。yzcool。com/book/Html/wenlun/204157231。html
[36][37][40][41][42][43][44][45][46][57][59]《直谏中学语文教学》，孙绍振著，南方日报出版社2003年版，第146-147页，211-212页，148-149页，228页，221页，200-201页，198页，202页，238页，226页，203页。
[39][50][65]《结构主义诗学》，[美]乔纳森·卡勒著，盛宁译，中国社会科学出版社1991年版，第192页，186页，174页。
[84]有兴趣的读者可参阅收入《当代中国文学的艺术探险》一书中的幽默散文专题研究，孙绍振著，福建教育出版社1998年版。
[88]参见余虹：《文学的终结与文学性蔓延：兼谈后现代文学研究的任务》，载《中国艺术批评》网站：http：//www。zgyspp。com/Article/ShowArticle。asp？ArticleID=7279
[89]《后现代叙事理论》，[英]马克·柯里著，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第74页。