真实的对话

　　内容摘要：观察者自身对对象真实的涉入问题，是油画创作和教学的首要问题。我们坚持油画创作和教学必须与可视世界保持密切的真实联系，这种真实的联系不仅是我们创作和教学的基点，也是我们认识与生活关系的基础。

　　关 键 词：油画创作 教学 真实 艺术 精神
　　
　　如何看待传统？并不是说单纯的继承就是，因为时代在进步；也不是说对传统的批判就是进步。西方文明，确实在这几百年里在不少领域推动了社会的进步，这是谁也无法否认的事实存在，所以批判的反思，才会有所创新和进步。英国画家弗兰克，很多人可能会以为他的作品太不“真实”，但在当今的西方社会，他的作品还是非常传统的，有继承脉络的。从他的作品里，我们完全可以看出提香、伦勃朗、加科梅蒂等人对他的影响。所以我们现在像谁、学谁都无关紧要。巴尔丢斯就说：“我就想学的画家倪瓒。”他一点都不隐瞒自己的这种观点，在笔者看来他是那么可爱、透明。巴尔丢斯作品里所描绘的是他所在真实视觉里的真实，他的作品比我们很多人在画室里胡编乱造的作品要真实得多。当我们看到一个对象的那一瞬间是什么状态？有什么感觉？这才是我们对他（它）最有兴趣的真实所在。
　　面对对象写生时，我们可以始终直观对象，这样，在作者和对象之间，我们可以始终保持着一种真实的对话，保持着心灵的一种沟通，保持着一种鲜活的冲动。我们为什么不去留意自己周围的生活和与自己息息相关的我们所熟悉的人、事和物呢？在这种自己所熟悉的真实环境里，有你自己生命中的酸、甜、苦、辣，有你无法用言语去表达的内在生命意识。当然，我们并不是说我们不可以照片、参考画报，问题是这些人人都可以画的照片、画报到底给了我们多少非常的冲动，而这种非画不可的冲动才是绘画最真实、最本质的所在。技巧和精神相比，技巧和灵魂相比，它毕竟属于“形而下”，艺术的本质并不只是技巧的问题。中国的艺术家做得非常好，潘天寿、黄宾虹为了画夜里的山，时时半夜去观察夜里山的模样。因为只有在他们真实的观察中，才会有真实的活的山水，才会在画中充分展现画家对生命意识的本体把握。就像加科梅蒂，他已经不仅仅满足于把对象表面的真实描绘下来，他所要努力表现的，是“把对象内在生命意识的真实流动给固定在静止的画面上”。[1]笔者认为，这不仅仅是加科梅蒂无法做到的，这也是任何艺术家都无法做到的一件事，所以，他一直不断地、反反复复地画着他的家人、他所熟悉的事物。他们的作品，用一般人的眼光去看实在太不像，太不真实。但事实上他们作品里的真实是舍弃了对象最表面的外衣，挖掘和把握的是对象内在的真实，从这个意义上看，他们作品里的真实比真人更像，比真人还要逼真。以往的绘画，更注重对对象“物质性”的描绘，如具体的形态与质感。自塞尚之后，所谓的具象写实，已经改变了原来的那种“物”的概念，从而更加注重人的内心体验与冲动，更加注重画面中精神性的把握。当然，这并不是说我们不要形体，不要结构，而是更注重对象给我们的整体真实感受。莫兰迪看静物，有时他会认为某些东西太刺眼、太不真实，他就把对象糊上石膏或染上别的一些颜色，以做到他所认为真实视觉里的真实。实质上，他的作品更接近于中国传统的“文人画”，更接近于中国传统的文化精神；正反的两极、阴阳的两面反反复复地在画着同一个对象，反反复复地在画着同一对象在不同的时间、不同的地点、不同的环境、不同的光线中给自己的真实体验。
　　在传统的中国画中，总是有着三种对象，如郑板桥的竹子：现实中的竹子是一个对象，心中的竹子是一个对象，画中的竹子又是一个对象，如果再加上张潮在他的《幽梦影》中所说到的另一个对象——“梦中之山水”[2]，则应该有四个对象了。笔者欣赏中国画家在体验对象时的态度，即在最短的时间里，把握甚至抓住最具有生命力的真实体验，并力争在最短的时间内把它真实地表现在自己的画面中。真正好的作品，我们一时是很难解读它的，就像庄子当时的思想。他曾说：“是其言也，其名为吊诡。万世之后，而一遇大圣，知其解者，是旦暮遇之也。”[3]意思也就是说，“我说的这些话，在一般人看来，是至异之言。一万年之后，也许会遇到一位大圣，他能理解我的至异之言。我并不着急，一万年之遥，犹如旦暮之近。”他这样说虽然有些夸张，但事实上他的思想确实影响了中国几千年。庄子的思想更接近于古希腊的德莫克利特。弗洛伊德的创作来自于海德格尔的思想，他的绘画是写实的，他的绘画自美术史以来，从未有人如此大胆地去表现过人当下状态的这种真实。巴尔丢斯的绘画也是写实的，他大都描绘着他身边周围大自然的风景，他的风景不同于一般意义上的风景，一目了然的直观，一目了然的解读。在他的画上，总有一种让人无法明了的东西，神秘、暗喻、像谜一样让人无法解读。在他的人物画中还有一种悲观、凄冷和性。他一生都在画着青春期恍惚中的少男少女，他以最热烈的心和最明亮的色彩讴歌了纯洁、和谐和完美。他是个背对着观众的沉默的画家，他一生从不谈论自己，从不谈论艺术观点，只是潜心作画，只是真诚地做人。他的为人是个谜，他的作品也是个谜，你总是想去解开它，读懂它，却永远都和你保持着一段距离，却永远也不会拒绝你。也可能这就是他的作品，或者不如说是他作品中的这种“谜”，带给了我们一种永恒真实的精神力量。加科梅蒂的绘画是他在对对象的表达过程中自然流变在画面上的一种痕迹，而且这种痕迹并不是他刻意的追求，所以它自然、真实、率直又透明，而且这种流变、这种表达、这种真实，是建立在对平常生活真实的观察与体验中，但这也是一件最困难的事，因为它需要艺术家一辈子的心血与追求。看黄宾虹晚年画的大墨点，谁又能说在他画墨点的时候不在考虑空白呢？其实空白又何尝不是他画面的一个真实重要的组成呢？

　　学院派的有它悠久的，但同时也产生了它历史的积淀，即它的墨守成规和因循守旧。作为一名家，无论画什么和怎样画，那都是他自己个人的行为。但是作为一名教师，他就无法也无权利去这样做。他要告诉学生们：什么是高层次的艺术，什么是媚俗的艺术，什么是真实的艺术，他还要告诉学生们一些最基本的理论与实践，更重要的是要让学生们掌握一套可持续下去的学习方法论，这方法论不仅仅对现在是重要的，而且对今后的学习也同样重要。我们以往所接受的教育永远是形体的教育、色彩的教育，三大面、五大调，色彩则是观察它的环境色，这种环境色一般人看不到，经过训练的眼睛总是能发现非常丰富的色彩，但总是被动、生硬、麻木，除此之外什么也看不到了。自己呢？真实呢？和之间的关系呢？如何去观看？而这些才真正是绘画最本质的所在。看西方一些大师的作品,从他们的青年到暮年,你总能感觉到有一根主线把它们串联起来。在马蒂斯的作品中，他主要研究的是形体与色彩的关系，他拼命地张扬色彩，所以他就不得不舍弃形体，直至他最后的剪纸画。当然，现在谁也无法说清楚马蒂斯的作品到底是好是坏，但无论如何在他的作品中，你确实会感到他走出的一步一步真实的脚印。像毕加索的各个时期，你也可以感到他之所以如此，也只会如此的真实原因。历史上绘画的每一次重大变革，学院派的一些画家总是充当守旧派。在教学中，诸表现艺术的创作又不可教，你可以教理论、教技法，但又如何教授学生去创造，这是一个矛盾。另一个矛盾表现在你教一个学习绘画的人来画画，你又必须教授他去认识形体、结构、色彩，如此这样的话，是否有回到学院派墨守成规路上的疑问？在这里，我们并不是全盘否定学院派，而只是反对学院派的因循守旧与保守，我们也并不是全盘否定西方现代诸流派，而只是批判地反思与吸收。这是一项浩大的工程，它不是一代人、两代人可以做到的，而是需要许多艺术家毕生的努力与探索。画要做到这一点会更加艰难，可以说在各个领域里，历史上的诸代艺术家已经作了探索与创新，但因为这种创新并不可能脱离中国传统文化精神，所以创新的层面很小。中国画的那种高超境界，也许只能用“天人合一”或“道”的境界才可以包含；要吞吐西方诸流派，吸收传统中国的文化精神，建立一套可持续下去的学习方法论，批判式地继承与吸收。人类的文明之所以能够延续，就是因为在各个时代里，都有一部分人类文化精神的追求者们真实的努力与思考，当然，也脱离不了一个国家、一个民族整体素质的提高。
　　
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　　[1]萨特著 欧阳友权译《萨特论艺术》，［M］.桂林：广西师范大学出版社，2002
　　[2]（清）张潮著《幽梦影》，［M］.西安：陕西出版社，2001
　　[3]王新民著《庄子传》，［M］.石家庄：花山文艺出版社，1993