从quot;大海quot;回到quot;海quot;——韩东《你见过大海》

  韩东的《你见过大海》（写于1982-84  年间）在标举口语、消解"朦胧诗"及开启"后朦胧"诗潮等方面的"革命性"意义，早已为诗坛洞悉和称道，无需再说。但在我们看来，这首诗的意义不应仅仅局限在"朦胧诗"与"后朦胧诗"之间或者整个诗歌界，而应涉及包括诗、小说和散文在内的整个20世纪文学领域。具体讲，这里的"大海"当同以往诗、小说和散文中的整个"大海"形象传统联系起来、并与古典"海"相比较时，一种拆解现代大海形象模式乃至整个现代性正统话语的意义就清晰地显示出来。当然，这样做也只是对这首诗的一种阅读而已。 
       在韩东描写"大海"之前，中国文学中已存在着两种"海"的形象模式：一是古典"海"模式，二是西方"大海"模式。"海"一向是中国古代诗描述的对象，如"登临碣石，以观沧海","海日生残夜，江春入旧年"，"海内存知己，天涯若比邻"，"海上生明月，天涯共此时"等。在中国古典传统中，"海"或"四海"历来被认为是环绕中国的最外部边界，从而属于中国古典文化体系中被从容包含的因素：一个为"自我"所熟悉、可以包容和移情的"他者"（如说"观海则意溢于海"）。这样的"他者"，在相信"万物皆备于我"的中国古人眼中其实已是"自我"的一部分。可见，中国古典"海"是自我可以容纳和融入其中的平常之海。它即便有某种"崇高"或"神圣"内涵，也是在中国主体的掌握之内。
       上述古典"海"模式在现代遭遇沉重打击。随着西方文化从陌生且辽阔无边的"大海"上强势涌入，中国人惊奇地发现，以往所见的作为世界边界的"海"（四海），不过是远为浩瀚而难以知晓的大海的一小部分而已；在大海的那边，还生活着与我们既相同又颇为不同的同类--"西方"。确实，这个"西方"与为我们的"夷夏之辨"早已辨明的可以包容的西域诸"夷"全然不一样，而是从未遇见的陌生、强劲而又敌对的新"他者"。这样一来，"大海"就有意或无意地同"西方"联系了起来，成了这个新"他者"的表征形象。更为重要的是，在随即传入的文艺复兴以来西方现代性话语中，"大海"又确实显示了为中国人所陌生的深度意义：同"大写的人"，同无限、崇高、自由和神秘等终极话语紧紧结合起来。例如，拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》展现了雄奇的大海风光，安徒生《海的女儿》带来了美妙动人的海的故事。而普希金《致大海》尤其倾倒了无数中国人："再见吧，自由奔放的大海/          ……翻滚着蔚蓝色的波浪/  和闪耀着骄美的容光/……我将长久地，长久地/  倾听你在黄昏时分的轰响/  我整个的心灵充满了你/          我要把你的峭岩，你的港湾/  你的闪光，你的阴影，还有/  絮语的波浪/  带进森林，带到那静寂的荒漠之乡。"
       这种西式大海给现代中国文学提供了新奇的想象源泉。现代诗的两位开创者郭沫若和徐志摩都"深得西诗的神韵"（卞之琳：《徐志摩诗集序》，四川人民出版社，1981年第7  页），他们笔下的大海自然同样充满新生、自由、美等深层意蕴。郭沫若《女神》写道："青沉沉的大海，波涛汹涌着，潮向东方/光芒万丈地，将要出现了哟--新生的太阳！"徐志摩《海韵》描写热爱大海的"勇敢的女郎"。艾青《拣贝》："大海的馈赠/  是无穷的/阳光下到处是/  俯身可取的欢乐"。有海就有浪。他又在《浪》里写道：白浪"或许是无理性/  但它是美丽的"，"我却爱那白浪/  --当它的泡沫溅到我身上时/我曾起了被爱者的感激"。郭小川同样是爱"海"的人，他也像普希金那样写有《致大海》。在散文领域，人们熟悉的杨朔散文如《雪浪花》（1961）热烈地描绘过大海的丰富韵味。而小说中，杨沫《青春之歌》里使林道静沉醉痴迷的北戴河海滨，曾引发过读者的丰富想象。
       进展到80年代，由于急切地要摆脱"文革"所标明的审美与文化断裂带，"朦胧"诗人从前辈那里自觉地吸取着对大海的浪漫想象的灵泉，"大海"神话重新创造出来。舒婷的《致大海》是站在70年代的特殊文化语境中与西方普希金和中国前辈如郭沫若等对话的。诗人清楚，在20世纪中国诗歌长河里，"大海的日出/  引起多少英雄由衷的赞叹/  大海的夕阳/  招惹多少诗人温柔的怀想"。诗人相信，"有过咒骂，有过悲伤/  有过赞美，有过荣光/  大海--变幻的生活/生活--汹涌的海洋"。大海被看作汹涌澎湃、变幻起伏的生活的写照。在《海滨晨曲》（1975）里，舒婷更直接敞露对大海的急切情怀："一早我就奔向你呵，大海/  把我的心紧紧贴上你胸膛的风波"。大海时而是"深沉"、"悲壮"和"狂热"的，时而又"娴静温柔"，以"低语"、"微笑"平息人的焦虑。在诗人心目中，大海如孕育无限生命力的"慈母"，而"我"则是她的"忠实的女儿"。徐敬亚的《夜，一个青年在海滨》以相近的方式写了大海："我，幻想过生活的大海呀/  天蓝色的小航海家们/  播种过鲜亮亮的理想和热情……海。涛声。海……让我想起/  几千万年前/  生命，就从这里爬上岸……大海，过着一种永恒跃动的生活/  蛋壳遗失了，珊瑚虫一代代堆积/  海的深处/  含蕴着无数无数只生命……啊，比人类更古老/  比万物更庞大的海呀/  我--以整个生命/  面对着你/在凝重的流质中/  有一种旋律传导入我的心胸/  年轻的我，和生活，站在一起！"按常理，人们在夜间观赏大海是受到光源局限的，但这丝毫不影响诗人对大海作为悠久的历史、无限崐的生命力和丰富的生活的表征的浪漫想象。因为，他在"看"大海之前，心中早已有了由西方和上代诗人传下的有关大海的"心理定势"或"期待视野"；此时去"看"大海，不过是以"看"为诱因而尽情驰骋自己内心的大海"定势"或"视野"而已。所以，正像英国学家贡布里希所区别的那样，他与其说是在"看其所亲见"，不如说是在"见其所欲看"（参见贡布里希《艺术与错觉》，浙江摄影出版社1987年版，第101  页）。邓刚的中篇小说《迷人的海》表露了同样的大海想象。
       在这时期争相塑造"大海"的热潮中，刘再复的散文诗《读沧海》（1984）可以说代表了80年代"大海"神话的一个极致。就标题而言，一个"读"字就显示出作者的心机：大海不再被比作人们习惯上乐于想象的"大"，而是比作"天与地之间的书籍，远古与今天的启示录，不朽的大自然的经典"。显然，他的大海是一个意义无限的人类文化创造物，是指向"崇高"或"伟大"的"象征"。因为，这里有着"汹涌的内容，澎湃的情思，伟大而深邃的哲理"。人只有全身心跃入其中，才能体验到它的意义――"自由"，"无边无际的壮阔"，"无穷无际的渊深"。对作者而言，大海是中国的表征，几千年沧桑历史在其中蕴涵；大海又是历史辩证法的显示，是典型的"大自然的双面像"，"悲剧与喜剧，壮剧与闹剧，正与反，潮与汐，深与浅……都在你身上冲突着，交织着"；大海还是反省的、变革的和健全的自我的表征，"因为你自身是强大的，健康的，是倔强地流动着的"。作者不仅如此抒情道："大海！我心中伟大的启示录，不朽的经典。我在你身上体验到自由和伟力，体验到丰富与渊深，也体验着我的愚昧、贫乏和弱小，然而，我将追随你滔滔的寒流和暖流，驰向前方，驰向深处，去寻找新的力和新的未知数，去充实我的生命，去沉淀我的尘埃，去更新我的灵魂！"这无疑是一种崇高的大海神话。当"我"对大海的生命与神圣权威无条件地顶礼膜拜时，就会更深地体验到自身的愚昧和贫弱。尽管作者对大海独有一番体验，但实际上还是没有超出这个时代的共同的大海"定势"。这种对大海的崇拜诚然可以看作80年代"人"的崇拜的象征性体现，但在无意识深层里，又何尝不可以看作是对西方的"大海"规范、甚至西方的整个话语规范的崇拜呢？这里的大海形象，作为80年代中国大海神话的极致，可以说一定程度上代表了整个20世纪中国文学中的大海神话的极致或终结。
       上述"大海"形象的出现及其传统的形成，具有不容忽视的审美与文化缘由：中国正处在古典中心体系破碎、必须参照西方话语以重建中心的危机关头，来自西方的"大海"新形象就充满了诱惑力。换言之，由于20世纪中国文化所处的西方撞击、古典中心体系破碎和师法西方这一特殊境遇，古典"海"形象模式就被消解，而代之以西式"大海"。从此，"大海"就同被迫向西方学习、走向现代化、寻求中心化的"中国"等现代性话语联系了起来。确切点说，中国现代大海形象模式是古典海形象
       所以，对20世纪中国人来说，"大海"既是先进的现代西方他者的表征形象，又是未来理想的中心的中国的表征形象。这个形象就是这样同幻想中的自由、美、、民主、进步和幸福等至高指标紧紧地联系了起来。由此可以说，"大海"成了20世纪中国文学中的一种"神话"形象。比较而言，古典"海"模式展现的是平常的海，即"小写的海"（或小海），现代"大海"模式展现的是具有崇高、神圣、伟大或神秘等深度内涵的海，即"大写的海"或"伟大的海"，是准确意义上的"大海"（正像在现代中国人看来，古典的"人"仅仅是"蒙昧"状态的"小写的人"，而现代凭借西方规范获得"启蒙"的人才可能是"大写的人"一样）。这种简单对比，在今天看来，难免包含对中国和西方文化的双重误解，但确实在一定程度上反映出20世纪中国人的一种普遍心态。
       值得注意的是，这种现代大海形象是用一系列的书面化语言（心语）描绘而成的。诸如舒婷的"一早我就奔向你呵，大海／把我的心紧紧贴上你胸膛的风波"之类语句，是无法用日常体验去衡量的，因为人确实不能把自己的心与大海紧贴在一起，否则就会被海水淹死；同理，刘再复那种"大海！我心中伟大的启示录，不朽的经典。我在你身上体验到自由和伟力，体验到丰富与渊深，也体验着我的愚昧、贫乏和弱小，然而，我将追随你滔滔的寒流和暖流，驰向前方，驰向深处，去寻找新的力和新的未知数，去充实我的生命，去沉淀我的尘埃，去更新我的灵魂"的倾诉，也不过是一种充满知识分子特有的文化想象的内心独白而已。它们都无法根据日常生活体验去判断。 
       当韩东写《你见过大海》的时候，这种现代大海形象传统已延续了半个多世纪了。面对这一深沉博大的传统，韩东又该怎么写呢？全诗不过21行，为分析便利，我们试标出行序：

1  你见过大海
2  你想象过
3  大海 
4  你想象过大海 
5  然后见到它 
6  就是这样 
7  你见过了大海
8  并想象过它 
9  可你不是 
10  一个水手 
11  就是这样 
12  你想象过大海
13  你见过大海
14  也许你还喜欢大海
15  顶多是这样
16  你见过大海
17  你也想象过大海
18  你不情愿
19  让海水给淹死
20  就是这样
21  人人都这样

       这首诗在口语式语言的运用上堪称典范：首先，在语音上，它通过"你"、"大海"、"见"、"想象"和"就是这样"等有限词语的反复运用，造成了快捷的节奏和回环的韵律（押"  ang"韵），表明有限的汉语词汇能够达到丰富的表达效果；其次，在文法上，它选用了人们日常生活中熟悉的口语词汇及语句，如"然后"、"顶多"、"就是这样"、"你不情愿"、"人人都这样"等，体现了与"朦胧诗"的书面化语言或精英独白针锋相对的词法和句法特点；再次，在辞格方面，它尤其突出的是反复辞格的运用："你"、"大海"、"见"、"想象"和"就是这样"的反复，既造成和谐的韵律，又简赅有力地形成对于现代"大海"形象模式的消解效果。最后，从篇章上看，这首诗篇幅短小，结构简洁而又含蕴丰富，表明以现代汉语写作的现代诗也几乎能像古代汉语那样，在简短的篇幅中寄予丰富的蕴涵。而正是上述语言特点，在揭示日常"见"与内心"想象"之间关系的演进、以及以前者消解后者方面，发挥了有效的作用。
       整首诗可以分成  5大段：第  1至  6行为第  1段，第  7至11行为第  2段，第12至15行为第3  段，第16至20行为第  4段，最后一行为第  5段。"就是这样"、"就是这样"、"顶多是这样"、"就是这样"和"人人都这样"  5行，既分别是划分各段的明显标，又构成全诗押"  ang"韵的基本句式。
       第  1段中，1  至3  行似乎点出了全诗的中心话题："见"和"想象"这两种观赏大海的方式。"见"即"亲见"，属于日常生活中直接的亲身体验；而"想象"则是间接的遐想的体验。这两种之间是同一关系还是冲突关系？是亲见的大海通向真实、想象的大海只是虚构，还是恰恰相反？问题就提出来了。
       接下来的第4  至6  行追溯大海体验的历程：人们先"想象"而后才亲"见"。这其实是冷峻地披露了20世纪诗人的大海体验的渊源：他们总是在20世纪中国的特殊情境中事先接受了来自西方的大海形象的魅力感召，并出于现实的需要，在心中预先形成有关大海的浪漫"想象"，然后才凭借这种大海规范去看"见"大海，发现了它的似乎无穷的意味。所以，这里的"见"已不能再被简单地称为亲身体验，它实际上是由预先形成的有关大海的话语规范创造成的，即早已渗透了拜伦、雨果、普希金、郭沫若、徐志摩、艾青、徐敬亚和舒婷等所创造的大海形象的意味，从而与"想象"实是一回事。这样一来，大海形象的话语机制就被暴露出来：它归根到底不是亲身体验的产物，而是想象或虚构的结晶。大海作为卡里斯马符号的权威性必然因此而大大受损。 
       稍稍仔细分析，来自西方的大海形象规范对中国诗的"大海"形象的强大影响，是诗人试图在此着重反省和反抗的。当20世纪中国诗人竞相凭借西方交给的"大海"规范去"看"（其实是"想象"）大海时，大海难道还是本真状态的吗？显然，诗人这里的反思不仅直接针对"朦胧诗"，而且在更广泛和深刻的意义上针对20世纪中国文学和文化中的西方话语霸权。当中国人似乎无条件地以"求新声于异邦"的大度去师法西方、甚至臣服于西方时，西方人眼中的中国又怎样呢？面对西方在中、西交往中的强者的傲慢，诗人产生了"做人"的深深的不平感甚至屈辱感。所以，他对"大海"的"想象"性的拆解指向了西方的话语垄断。不过，从中国文化语境角度看，韩东的拆解针对的其实是整个中国性话语中的崇高化或中心化模式。这种模式试图参照西方话语而处处赋予衰败的卑微事物以崇高内涵，把失去中心权威的事物再度中心化，目的正在于重建中国在世界上的中心地位。当然，这种拆解意图可能既有有意识成分，也有无意识成分。诗人自己或许未必那么清楚，但他的诗却能使我们窥见它。背负着沉重的"大海"意义负载而备受失语苦痛的诗人，有充分的缘由去从事这种拆解。 
       第  2段，7  至11行起而直接瓦解大海形象的虚幻性。"你见过了大海，并想象过它"，这里说"见"是由"想象"构成的，从而从属于"想象"，它毕竟不等于真实的"见"即亲见。而谁才有权利说他真正亲见过大海呢？无疑是"水手"。水手终年生活在海上，把海当做自己生命的一部分。他们无需想象就总是在大海之中，只相信自己的亲见。想象对他们来说只是不切实际的夸夸其谈。对于水手，"朦胧"诗人也已经投寄过丰富的想象了。北岛《港口的梦》说："是的，我不是水手／生来就不是水手／但我把心挂在船舷／象锚一样／和伙伴们出航"。诗人不是以亲身体验而只是以全副的"心"去想象水手的浪漫和自由。《在黎明的铜镜中》则说："水手从绝望的耐心里／体验到石头的幸福／天空的幸福／珍藏着一颗小小沙砾的／蚌壳的幸福"。"我"想象水手如何在极其令人绝望的困境中执著地向往幸福，崐但这一切在韩东看来都不过是诗人虚幻的想象。因为，诗人毕竟只是善于想象的人，"可你不是／一个水手"。这事情原本并不复杂，"就是这样"。显然，这里把讽刺和批判的矛头直指以北岛和舒婷为代表的朦胧诗人们，揭示他们所创造的"大海"形象的虚幻实质。
       那么，"大海"形象是否一无所是呢？第  3段，即12至15行，诗人作了一点让步。指出人们即便从想象出发去欣赏大海，也并非一无是处，而是能唤起某种形式上的美感，所以还可能"喜欢"它。但韩东没忘记赶紧补一句："顶多是这样"。这是以日常生活感觉去重新界定大海形象，肯定其形式美感，而消解人们加诸其上的多余的厚重感。
       第  4段即16至20行，诗人在重复强调人们对大海的想象与亲见的一致性后，端出为他们熟视无睹的一个严峻事实："你不情愿／让海水给淹死／就是这样"。当人们竭尽所能地对大海畅想于无穷时，却忽略了最基本和普通的常识--海不仅能孕育生命而且也能灭绝生命。尽管诗人们大谈大海的魅力，渴求与大海融为一体，如普希金说"我整个的心灵充满了你"，舒婷说"把我的心紧紧贴上你胸膛的风波"，然而在韩东看来，这毕竟只是出于想象，不可能真正付诸行动。道理很简单，那样做就会"让海水给淹死"，而这是人们所"不情愿"的。这种把大海日常化或世俗化的企图，其实也体现在韩东的《有关大雁塔》和《明月降临》等诗作中。《明亮降临》写道："月亮／你在窗外／在空中／在所有的屋顶之上／今晚特别大／你很高／高不出我的窗框／你很大／很明亮／肤色金黄／我们认识已经很久／          是你吗／你背着手／把翅膀藏在身后／注视着我／并不开口说话／你飞过的时候有一种声音／有一种光线／但是你不飞／不掉下来／在空中／静静地注视我／又仿佛雪花／开头把我灼伤／接着把我覆盖／以至最后把我埋葬"。这里超越了李白、张若虚、苏轼等的种种经典月亮形象模式，而代之以诗人亲见的新奇而又日常的月亮。当然，这也是其他"后朦胧诗"人的一种带有普遍性的追求。孟浪在《反世界印象》里描写了这样一种拙劣而好出风头的大海形象："大海把身子扭来扭去／大海从来不是一个好的舞蹈家／但很爱表演"。大海也像常人一样有毛病："没有人知道／大海由不得自己啊／感到恶心／大海也要呕吐"。邹进的《钟声》写道："有过许多关于海的传说／多少年前／我们感到呼吸困难／就爬上岸来／关于海          我们再也说不出什么"。邹进象韩东那样消解大海的深度魅力，认定"我们再也说不出什么"。不过，又承认有关大海形象的种种传统规范对人们具有永久性制约力量："从此海就在我身后／不管我怎样转身／它总是在我的身后／哗哗作响"。确实，"大海"作为20世纪诗歌的固有传统规范，无论如何也总会产生影响力，甚至将被激活和再造，从而以常新的姿态效力于诗歌创作。这样看，邹进的对策也许少了一点绝对或独断，多了一分灵活度。
       最后，第  5段即末行，以"人人都这样"一句作结，意在以强调的语气宣布想象／虚构的大海为假、亲见／真实的大海才真。这样做有助于消解前人加诸大海形象之上的沉重话语负载，激励诗人们突破前人规范的桎梏，凭借亲身体验去从事独特的审美与文化创造。这种消解"想象"的意图，也体现在另一位"他们"诗人丁当的《经过想象的一个姑娘》里。在他看来，"想象"实际上相当于这样的残忍情景："我用漂亮的花布／裹住你，尤其是你的脑袋／用一把刀，割断／你清醒又偏执的手臂"。因而"想象"毕竟难以靠近日常真实，是虚幻的。"在这三页稿纸上／拼命地靠近你，抚摸你／你赤身裸体／从我的想象中走过／我真的就伤害了你吗？"所以，他有理由发出"想象吞噬我"的愤怒控诉。但是，韩东本人（以及丁当）也难免会遭遇绝对化困境。因为，在消解了想象的沉重负载后，却又垒起了新的负载--他似乎绝对地崇拜亲见的可靠性。如果真是这样，就难免有以新的绝对化倾向代替旧的绝对化倾向之嫌。其实，不存在绝对的亲见与想象，真实与虚构。正象英国批评家贡布里希在《艺术与错觉》里所指出的那样，我们不可能有真正的"纯真之眼"，相反，我们总是用习得的"图式"或话语规范去整理我们的原本纷乱的感觉。
       回头看全诗，21行中竟重复出现"大海"达9  次，加上两次以"它"代替，共达11次。到第17行为止，"见过（到）大海"与"想象（过）大海"各出现5  次，充分地显示它们之间的同一或冲突的张力情势。而到19行"让海水给淹死"，这里是最后一次出现"海"，但已不再是"大海"，而只是"海"了。从11次"大海"到唯一的和最后的一次"海"，这种语词转变对揭示全诗题旨具有关键意义：从"大海"回到"海"，最终表明了"大海"的想象性或虚构性，和"海"的实在性，及从"大海"回到"海"的必然性。这种返回可以视为从性话语回到日常生活方式的寓言形式。
       显然，韩东在这里对现代性"大海"的想象性本相的揭示和对日常"海"的呼唤，在20世纪文学的中具有一种重要的文化意义。它表面上只是针对诗坛的现代性想象性模式，但实际上，作为一种高度凝缩模式，可以涵摄整个中国现代文学界的变化--到80年代，那种建立在崇高、伟大或中心模式基础上的现代性正统话语模式，已经不可避免地显露出衰败征兆。取而代之，它发出了这样一种呼声：文学应通过向日常生活开放而展示新的意义空间。这既给予"朦胧诗"所代表的现代性正统话语以致命一击，又开启了"后朦胧"诗潮，同时，预示了"新写实"小说的兴起，而对于现实主义主流模式也构成拆解性威慑力量。至少，当《你见过大海》出现以后，人们再描写诸如崇高、伟大或神圣的"大海"一类形象时，就不得不仔细掂量了，因为，正如诗所说，毕竟"你不情愿让海水给淹死"。
       如果说，上述说法更多地是从诗的文化意义着眼，那么，同样需要关注的是，这首诗是否在口语式语言的运用方面取得了令人信服的美学成就。在我们看来，全诗仅用了数量极少的汉语词汇和句式就能巧妙地组成一个富有节奏而又和谐的整体，达到丰富的表达效果--有效地瓦解现代大海形象及其背后支配性的文化想象模式，这正是其美学成就的一个富有说服力的标志。80年代中国诗如果有杰作的话，那么，这首诗应是其当然之一。还可以进一步说，从20世纪中国现代汉语诗的整体演进来看，它也应是其中的杰作之一。