诗意的弹性——栖居于古典废墟的现代汉诗
来源：岁月联盟
时间：2010-08-13
然而，难道诗歌在通向现代的路途中，遭遇的只是荆棘，完成的只是毁损？纵使如此，这会不会是一条“光荣荆棘路”，由此导向一次文体的蝉蜕乃至升华呢？任何一次变革的结果都存在着无数种可能，如要对汉语新诗的可能性作一断语，在今日或许言之过早。
一
一般认为，诗歌的演变主要受几种因素的促动，一是诗歌文体的内在动力，随诗歌自身发展不断觉察新的可能性，并在实验之中逐步调整这种变化，并发掘更新的可能。一是外来刺激，对汉语诗歌而言，主要是域外文艺和思想的植入，如外来、外来舞蹈、外来诗歌与外来宗教在历史上的数次侵染。
对于古典诗歌，外来刺激主要表现为音乐形成的影响。[2] 楚辞与楚地巫乐甚有关联，汉乐府则由官家到民间采撷诗歌（有许多实际上是民歌民谣），因而“采诗夜诵”，舄而成集。此后， 由南朝诗而成初唐诗，由初唐诗歌而演为盛唐诗，至宋代词的兴起，元代戏曲的勃发，都与当时音乐的变化以及舞榭歌台的变化有关，诗歌跟随乐舞而变化，是潜移默化的过程，这就牵扯到诗歌的演唱性，因为古代的诗、词、曲在其各自文体萌发时期都具有可唱性，能够与乐谱合拍，在公共或私人的游乐场所进行表演，直至此种文体衰落而为新的体裁所替代，例如唐诗到了烂熟程度之后，发表场所与发表形式都已与早先有所差异，诗人写作诗歌的心态和目的渐渐趋于单纯的文字赏析，纯粹的文人诗歌逐渐泛滥，演唱的机会则大大降低，而此时更为适于演唱的词则处于萌芽阶段，待到宋词兴起之后，原先的诗体就与当时的音乐渐渐脱节了。也可以说，在发生学的意义上，音乐是诗歌的先导（当然，这并不是完全的），当某种诗歌形式不适于音乐之时，这种诗歌形式也就无可挽回地面临着衰落。作为文学史家的闻一多不无自负地指出，“……诗的发展到北宋实际也就完了，南宋的词已经是强弩之末。就诗本身来说，连尤杨范陆和稍后的元遗山似乎都是多余的，重复的，以后的更不必提了。我只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无谓的挣扎，每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。”[3] 其实，明清两代诗歌的“无谓挣扎”也许倒正是由于此时的近体诗歌已经是脱开了音乐依傍的一种僵死文体，如离水之鱼，哪里还有鲜活的希望呢。明清两代诗人争执不下的，也是他们紧抱住不放的，也许只是一种古艺术的快要腐朽的躯壳，而此种古艺术的魂灵已经离他们远去。诗歌到了此时，也许必须改换面目才可了。
任何一种艺术形式，以至于人类任何一种文化遗存，都要必然地经历几个演变阶段，即滥觞期，发展期，成熟期，回落期，以至于衰亡期。古典诗歌作为失去了光采和灵魂的躯壳，也许正是行将衰亡了。
二
对于五四时期以来的现代汉诗，外来的刺激则主要表现于外国诗歌的移译。而音乐性，则先天地与新诗失去了联系，现在一般认为新诗丢失了可演唱性是一大损失，然而，这并不能说明新诗就完全丧失了格律。音乐性与格律，这并不是可以完全混同的两个概念。在现代艺术观念中，有时它们甚至分属于两个范畴。就八十多年的新诗发展史来看，新诗的格律，愈来愈趋向于“内在化”，它自有它所独有的“格律”。这并不一定是对古典诗歌的完全承袭，反倒有可能是对古典诗歌在表现形式上的扩充与发展。从整个中国文学演变的“大历史”来看，这是对汉语诗歌空间的又一次拓展，也许这才是汉语诗歌在现代的新的生路。
诚然，新诗的音乐性有它先天的盲点，那就是现代汉语这一基础并不足以支撑新诗在声音上的完满，汉语言本身已经发生了明显的变化，往终点上说，现代汉语似乎并不能赖以凭借，许多诗人对当今的汉语存有“不信任”的态度，持某种语言的文学者对其母语变得不信任，那么这一定会是该种语言文学的危机。现代诗人从语言中剥离，而非如古典诗歌时期那样，作者与母语互相融合，诗人能够终日浸泡于母语中，人与语言合一。这是现代诗歌甚或整个现代文学的艰难之处。最突出的例子是，所谓“普通话”的强行推广，使得许多本来十分美妙的方言文学现在渺不可闻，这在小说体裁中表现得更加突出，而诗人于坚也表示，他遇到的一个写作难题就是方言与普通话的矛盾，有许多文学灵感，只能用方言表达，有作家甚至发出更为偏激的责难：文学只能是方言的（对于这种由极端滑向极端的意见，我仍然表示怀疑），楚辞是南方方言，诗经中的语言大部分是北地方言（也有极少数现河南以南地区的语言，这造成了《诗经》中若干作品与大部分其他作品风格不统一的结果），这种现象在外国文学中也所在多是，例如古史诗《贝奥武弗》和稍后的乔叟的故事集，现代作家福克纳特异的美国南方韵调，诸如此类。在中国，由于特殊的历史原因，近几十年来，以北京语音为基础的普通话过分地全盘笼罩了文学的创作，这造成了文学的先天性残缺，这种残缺显现于诗歌之中，就是诗歌语言的干涩与贫乏，缺少韵味，没有“诗味”，就如有些评论者所称，诗已不成诗了。这种现象其实渊源有自，年头已经不少，并非近年来所新生。20年代梁实秋就说，“自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。”[4] 老舍在50年代说，“我们今天不会用语言，就是没有充分了解到我们语言的特质。因此，就没有很好地发挥我们语言所有的美”[5]
然而这只是新诗情形的一面，若不探寻那隐微的另一面，就难以懂得新诗的全部真相。
针对新诗格律的危险，诗人提出了新诗格律的规范与自律。原有的一套早已被打翻了，他们从旁窥见新诗格律的内在奥秘。新诗的核心之一是“节奏”，而这“节奏”关联着口语中的“音响”，叶公超发现，“新诗的节奏是从说话的语调里产生的……在说话的时候，语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个的语词组织成功的，……这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短，轻重，高低，以及各个人音质上的不同。……这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生出许多不同的格律。”[6] 这种对新诗格律的自觉发现就是诗歌内在动力的驱使，差不多是种必然性，也就是上面谈到的诗歌发展的几个动因之一。实际上，新诗发展到现在，这种内在动力的能量已经愈来愈明显，也许已经超过了翻译诗歌的影响。[7]
上述叶公超的论述只是对发掘新诗格律的一种努力，它并不一定是绝对的，它也不一定能够得以成功。从更广大的范围来看，新诗的格律还是如我前文已述的，正在“内在”的暗道上执着地潜行。
所谓内在的格律，也就是不假求外在的音响[8]，不着迷于浮泛的音韵，而是靠内在的律感和节奏而震撼读者的心魂。对于这其中的奥妙，朱自清有一段表述十分明晰，“我们读一句文，看一行字时，所真正经验的是先后相承的，繁复异常的，许多视觉的或其他感觉的影像（Image）,许多观念、情感、伦理的关系——这些——涌现于意识流中。……文字以它的轻重疾徐，长短高下，调解这张‘人生之网’，使它紧张，使她松弛，使它起伏或平静”，在这里，文字的巨大用处，便不是通过传统意义上的声律，而是通过一种语言自有的内在韵律迸发出来。有时候，这种迸发的力量还相当巨大，昭示着一种可与格律严谨的古典作品相颉颃之美。
这是吕德安1993年寓居美国时写作的《解冻》：
一块石头被认为呆在山上
不会滚下来，这是谎言
春天，我看见它开始真正的移动
而去年夏天它在更高的山顶
我警惕它的每一丝动静
地面的影子，它的可疑的支撑点
不像梦里，在梦里它压住我
或驱赶我跌入空无一人的世界
而现在到处是三五成群的蜥蜴
在逃窜，仿佛石头每动一步
就有一道无声的咒语
命令你从世界上消失，带着
身上斑斑点点的光和几块残雪
而一旦石头发出呼叫，草木瑟瑟发抖
它那早被预言过的疯子本性
以及它那石头的苍老和顽固
就会立即显现，恢复蹦跳
这时你不能说：继续
呆在那里。你应该躲开
你会看见，一块石头古里古怪
又半途中碎成两半
最后是一个饥渴的家族
咕咚咕咚地到山底下聚会
在一条溪里。这是石头的生活
当它们在山上滚动，我看见他们
一块笔直向下，落入梯田
一块在山路台阶上，一块擦伤了自己，在深暗的草丛
又在一阵柔软的叹息声中升起
又圆又滑，轻盈的蓝色影子
沾在草尖上犹如鲜血滴滴
我想，这就是石头，不像在天上
也不像在教堂可以成为我们的偶像
它们只是滚动着。一会儿这里一会儿那里，
在我们的梦中，在我们屋顶
（那上面画着眼睛的屋顶）
而正是这些，我们才得知山坡
正在解冻，并避免了一场灾难
如果对这首诗的情境沉入得深一些，就能体悟到诗中那种强大的内在的张力，与暗含的然而很分明的节奏。这便是现代新诗所特有的内在格律。语词本身带来了格律上的平衡 ，“鲜血”，“擦伤”，“灾难”，“柔软”，不同色彩，不同力度和不同质素的词错综糅合在一起，构成奇妙的结构上的和谐，而这种和谐结构也正式所谓内在格律的一部分。
对新诗格律的研究，是具有深度的思考，在文学史研究上有某种继古开新的意味，古典诗歌之所“无”，透析现代诗歌之所“有”，从中也许可以发现汉语诗歌的历史演变的整体轨迹。一旦彻底把捉到新诗格律的奥秘，也将对汉语诗歌在当代的创作产生鲜明的裨益。
三
据说，新诗在中还有一大失落，也是相较于古典诗歌的不足，就是所谓“意象”的失落。但是事实似乎并不全如此。
古今诗歌中的意象，当然一定是不尽相同的，或许古之意象，如今少了几项，然而今之意象，或许也超出古典的拘束了呢？古今诗歌在意象的描绘与其对诗意的表现作用上各有擅场而已，又何必说诗一定丧失了意象呢？古典情境中的意象，所能引起的联想其实也是有限的，它并不能囊括现代文学中所有意象的韵味与理致。现代诗的意象系统完全不能被古典诗的意象系统所框定，现代诗的意象读解方式也与古典诗的意象读解方式有所歧异。在现代诗歌中，意象有时是相当隐晦而暧昧的，它往往是不容易被觉察的对象，这也可说明为什么有人说读古诗只需要感情的准备，而读现代新诗需要智力，此语实际上道破了现代诗超越古诗之处。
古人许多诗集的起始处，往往先有几句题辞。到了后来，这种题辞往往成为肤浅的陈言滥语，当然更不见得有多少摄人心魄的意象。出版于二十年代的韦丛芜的诗集《君山》和其中的《冰块》，有两句题辞：“消不了的是生的苦恼，治不好的是世纪的病”。这里的“世纪的病”，便是现代新诗中所特有的语词，也可看作是一种意象。按照古典的诗歌理论，意象的内容须是一些实有的感性的能引起联想的物件或形象，如
“ 星垂平野阔
月涌大江流 ” （杜甫）
“ 天际识归舟
云间辨江树 ” （谢眺）
“ 龙门横野断
驿树出城来 ” （杜甫）
“ 岩下云方合
花上露犹泫 ” （谢灵运）
又或是多个形象构成的整体氛围和环境，如
“枯藤老树昏鸦
小桥流水人家
古道西风瘦马
夕阳西下
断肠人在天涯 ” （马致远 ）
但是在现代文学中，一些看似虚幻的事物，也可作为意象的内容来加以体会，由于不同的文化背景，这些审美对象也已经能给予从前所不能给予的想象与感受，因此也能作为意象来对待，如上述韦丛芜诗集中的“病”，这便拓展了诗歌意象的空间，并且清楚地呈现出古典与现代意象系统的差异。
此外，在浏览韦丛芜诗集的目录时，颇有意外的发现。原目录如下：
冰块
荒坡上的歌者
绿绿的灼火
我披着血衣爬过寥阔的街心
我踟躇，踟躇，有如幽魂
诗人的心
一颗明星
燃火的人
密封的素简
哀辞
黑衣的人
在电车上
这些诗歌作品的题目联结在一起，竟然也可以作为一首现代诗来欣赏，而其中也充满现代诗所独有的意象，或是在古典诗歌中已经存在但在现代被赋予了新内涵的意象，如“黑衣的人”（立刻想起杨牧《黑衣人》），“电车”（好些西洋诗取此意象），并且这些意象在这个由目录组成的诗中联绵起伏，织成一片意象之网，其气势也具有现代诗意象系统的整饬性，而非古典诗意象的散漫、单纯。这些诗行还可以打乱了重新排布，而形成一首有另外韵味的新诗。这种意象组合的可拆卸性与随意组合的多元性，也是有别于传统诗歌的新的质素，这也许是汉语诗歌在现代化道路上的一次“新变”。
说现代诗歌完全丢弃了传统意象之美，可能失之武断。在1927年出版的冯至的诗集《昨日之歌》中，很多诗作的题目就是一种意象的呈现，表达出作者追摹古典之美的用心，如《暮雨》《追忆》《别友》《残年》《沙中》《海滨》《墓旁》《雨夜》《孤云》《夜步》《遥遥》《永久》《秋战》《风夜》，在冯至1929年的诗集《北游及其他》中也如此，该集中有诗题 《湖滨》《迟迟》《园中》《春愁》《北游》《思量》《夜半》《晚步》，冯至另有集外诗如《残年》《愁云》《夜饮》《雨夜》《别友》《日落》等，从诗题上看似乎都有古典意韵的余绪，然而冯至却是一位在诗中表现了最多现代性意味的诗人，他的诗艺，尤其是其中的技术、手段，往往来自以西方为多，如他善用的暗示、象征、意象等，这里的意象也是被拓展的现代性的意象空间，而非固有的传统遗存了。
四
现代意义上的新诗，究其实乃是一样完全新生的文体，它仍然使用着汉语，然而毕竟与古代汉语的凝结物——古典诗歌大大不同了，在格律的内蕴，节奏的组织，以及意象的表达方式等等因素上，新诗有其独到之处，将新诗的创作过分比附于古典传统，也许有时并不全部适合。现代文学史中，有许多一流诗人并未深深浸入古典传统的氛围中去，如学者对穆旦的评价：“现代作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。……穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”[9] 单纯列举这样的评论和这样的诗人作例，也许并不全面，有失审慎，但是这样的事实确实反映了新诗和古典传统的关系的另一面真实。
诗歌发展至今，新陈代谢是一个客观事实，文体的优长与劣势，代有兴替。如前人所言，“一代有一代之文学”，焉知现代新诗不是新时代中宁馨儿？孔齐《至正直记》引虞集语：“一代之兴，必有一代之绝艺，足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学。国朝之今乐府，亦开于气数音律之盛。”[10] 沈宠绥《弦索辨讹》言，“三百篇后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。诗盛于唐，词盛于宋，曲盛于元之北。”而焦循早言“一代有一代之所胜”，焦循为朴学大家，然而私下衷情于“花”“曲”二部[11]，并撰有三部著作记述当时之曲坛情形（这似乎是清中期扬州学派之性情？），他对文学历史的宏观把握十分精彩，凡文学史眼光通达者莫不作如是观。而现代汉诗，或许恰恰是切合我们时代的新的文体的存在可能。
新诗的成立与发展，是有其内在理由的。在诸多方面，它提供了诗意在汉语中的巨大弹性，传统因素在其中转移、变化，以新质的面目支撑这种诗意的弹性。由此，“诗艺”这门中国的古旧手艺，在现代得以延续并得以新生。
注释:
[1] 张桃洲，《重提新诗的格律问题》， 《学术研究》2002年第1期
[2] 对古诗与的细密关系，已有许多学者做了精深的探讨，他们的研究结论与观点，在此不一一列举了。
[3] 闻一多，《文学的动向》
[4] 梁实秋，《读〈诗的进化的还原论〉》，《晨报副刊》1922年5月27日
[5] 老舍，《文学语言问题》
[6] 叶公超，《论新诗》
[7] 在新诗初生时，翻译诗歌的影响是第一位的，但是当新诗已有一定传统之时，已经能够在自我内部进行调适，用已有的或即将有而未有的汉语诗歌写作习惯来进行语体实验。翻译的影响反而变得模糊了。
[8] 也有一派诗人和研究者认为，“音响”才是诗歌中的首要。他们更关注声音的直接意义，而非隐喻意义。
[9] 王佐良，《一个诗人》
[10] 粤雅堂丛书本，卷三，页十六上
[11] 据李斗《扬州画舫记》载，当时江左伶优，大率分为“花部”与“曲部”二类。
