内外之间
来源：岁月联盟
作者：杜书瀛
时间：2010-08-13
“内”与“外” 二十世纪八十年代的文学界，无论创作实践还是理论批评，曾经有过一个很重要的带倾向性的现象，即所谓“向内转”。它为什么发生？如何发生？众所周知，在中国现、当代文艺学学术史上，新时期以前几十年一直是认识艺学和学文艺学处于主流地位甚至霸主地位。这种情况决定了文学理论研究的重心必然是文学与现实生活，文学与政治，文学与基础，文学与道德，文学与等等的关系，用某些学者的话说，研究的重心是文学的“外部关系”或“外部”，即文学与它之外的种种事物的关系；而相对来说对文学的“文学性”，文学自身的形式要素和特点，文学自身的内在结构，文学的文体、体裁，文学的叙事学问题，文学的语言和言语问题，文学的修辞学问题，文学不同于其他文化现象、精神现象、乃至其他现象的特征等等，则关注得不够、甚至不关注不重视，用某些学者的话说，就是不太关心或忽视了文学的“内部关系”或“内部规律”的研究。顺便说一说，对这种所谓“外部关系”、“外部规律”以及“内部关系”、“内部规律”的提法之是否，一直存在争论。有的学者持坚决反对的态度，认为所谓文学的“外部关系”、“外部规律”，其实正是文学的“内部关系”、“内部规律”，是规定了文学的本质特性的关系和规律。在我看来，“外部”与“内部”，本是相对的而非绝对的，在某种范围里是“外部”，在另一范围里则是“内部”；从某种角度看是“外部”，从另一种角度看则是“内部”。在此，我对这种争论的是非曲直崭且不作详细讨论，只是为了方便姑且使用“外部”、“内部”指称我要说明的对象。我认为，以往的文艺学（认识论文艺学和政治学文艺学等）关注和研究文学与现实生活、文学与政治、文学与经济基础、文学与道德、文学与哲学等等的关系，或者说文学的这些“外部关系”、“外部规律”，并没有错——当然，这里所谓“没有错”，不包括那些庸俗化的研究，例如庸俗社会学的研究。文艺学是必须进行这些研究、重视这些研究的；而且至今我们研究得还不够，还研究得不深、不透，我们还应该大大和加强科学的文艺社会学、文艺认识论、文艺政治学、文艺伦、文艺哲学、文艺文化学……的研究，深刻地和科学地把握文学与现实生活、文学与政治、文学与经济基础、文学与道德、文学与哲学、以及文学与其他各种文化现象的关系，文学与其他各种同它密切相关的所有事物的关系。我们以往的文艺学的偏颇和弱点，不在于曾经进行了这些“外部关系”的研究，而在于进行了不正确不科学的“外部关系”的研究、特别是忽视了“内部关系”的研究。具体说，第一，进行这些“外部关系”研究时曾经出现过将文学与现实生活、文学与经济基础、文学与政治等关系“庸俗化”、“简单化”的现象；第二，进行这些研究时具有某种“封闭心态”、“单一心态”、“排他心态”，甚至是在强烈的优越感支配下表现出某种“唯我独优”、“唯我独尊”的“盟主”或“霸权”心态，以至于我们的文艺学确确实实曾经只注意或只重视文学与现实、文学与经济基础、文学与政治等等所谓“外部关系”和“外部规律”的研究，而不够重视或忽视甚至“蔑视”文学的“文学性”、形式因素、叙述和结构、文体和体裁、语言和言语、修辞等等所谓“内部关系”、“内部规律”的研究，认为那是“小道末技”，那是“资产阶级形式主义”，那是重形式轻内容，那是西方的错误的文艺思想和美学思想，那是“唯心主义”的学术倾向…… “内转”启动直到1978年改革开放、整个时代的思想文化环境发生了根本变化之后，这种情况才有了改变。具体考察所以改变之故，大体是以下两个方面。一是以往长期的重“外”轻“内”、重“共性”轻“个性”，简单化地甚至庸俗化地视文学为认识生活的工具、服务政治的工具，不注意或忽视文学创作、文学欣赏特有的内在规律，造成了文学的艺术质量下降，造成了公式化、概念化的流行。如果检视一下二十世纪八十年代以前的文艺理论和文艺批评文章和著作，究竟有多少是研究和探讨文学的“内部关系”“内部规律”的呢？那时，我们没有文学语言学或文学言语学，也没有文学修辞学，也没有文学文体学，也没有文学形态学，也没有文学体裁学，也没有文学叙事学，我们不敢放心大胆地去研究文学的艺术形式问题、艺术技巧问题、灵感问题、潜意识或无意识问题、非理性问题、形象思维问题、艺术心理问题……似乎这样的研究是“歪门邪道”、“不走正路”。这样的状况，怎么能期望有高水平、高质量的文艺学学术研究活动和学术著作出现呢？这样的文艺学学术水平，怎么能够期望它促进文学创作的发展，出现艺术水平很高的文学作品呢（当然，提高文学的艺术质量，需要多方面的条件）？当人们反思造成这种状况的根源时，逐渐认识到以往重“外”轻“内”的弊端，从而不得不在创作上和理论上进行反拨，于是形成了创作和理论几乎同时“向内转”的局面。1986年10月18日的《文艺报》上，鲁枢元还专门写了一篇《论新时期文学的“向内转”》，对这种“向内转”的现象进行鼓吹：“如果对中国当代文坛稍微做一些认真的考察，我们就会惊异地发现：一种文学上的‘向内转’，竟然在我们八十年代的社会主义中国显现出一种自生自发，难以遏止的趋势。我们差不多可以从近年来较为新鲜、因而也必然是存有争议的文学现象中找到它的存在。”鲁枢元还以艺术夸张的口气说，“向内转”的文学“像春日初融的冰川，在和煦灿烂的阳光下，裹挟着山石和冻土，冲刷着文学这古老的峡谷”，它是“一个新文学创世纪的开始”。对这种夸张我虽并不赞同，但他的描绘的确透露出当时文学从创作到理论的一种强劲趋向。这是文学创作和文学理论本身的内在要求，是中国新时期文学创作和文学理论自身发展的内在需要，是内因，是根本原因。二是外因，特别是外来学术思想的影响。改革开放之后，西方大量美学思想和文艺理论被译介到中国来，其中相当大一部分是与以往我们着重研究“外部规律”不同的理论思想，即被我们长期忽视的那些所谓研究文艺“内部规律”的理论思想，如形式主义、结构主义、符号学、新批评等等。这些理论思想恰好适应了我们的急切需要，于是，被我们的某些学者如饥似渴地吸收、采纳、运用，融化到自己的文艺学学术研究中去。当时挂在某些学者嘴边并常常被引用的理论家、理论著作、理论思想是：索绪尔出版于1916年的《普通语言学教程》（北京，商务印书馆，1982）及其“历时性”“共时性”、“能指”“所指”等一套术语；什克洛夫斯基等人的形式主义理论，特别是所谓“文学性”、“陌生化”；列维-斯特劳斯、巴尔特、托多罗夫等人的结构主义、特别是他们对叙事作品进行具体的结构分析；卡西尔《人论》（1944）、苏珊·朗格《情感与形式》（1953）《艺术问题》（1957）和他们的艺术符号学理论——“艺术，是人类情感的符号形式的创造”，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”；克莱夫·贝尔《艺术》（1913）及其名言艺术“是有意味的形式”；兰色姆《新批评》（1941）以及新批评派对文学所进行的“本体”研究和“文本”分析，包括他们主张切断作品与作者、作品与读者联系，排除所谓“意图谬见”、“感受谬见”等在我们看来有些绝对化的理论思想；罗曼·茵伽尔登《文学的艺术作品》（1931）和《对文学的艺术作品的认识》（1937），及其对文学艺术作为一种语言的语音层、意义单位层、再现客体层、图式化观相层等四个渐进层次（或者如有的学者所指出的“语音层、意义单位层、再现客体层、图式化观相层，以及形而上质层等五个层次”）的分析；爱得华·汉斯立克《论的美》（1854）及其内容即形式、形式即内容的音乐理论（音乐美“是一种不依附、不需要外来内容的美”，音乐的“乐思”“是独立的美，本身就是目的，而不是用来表现情感和思想的手段或原料”，“音乐的内容就是乐音的运动形式”，“音乐作为人类精神的产物，用原始因素来塑造特定的形式，而产生纯观照效果”）；特别是威勒克和沃伦合著的《文学理论》（1948），把文学研究划分为“外部研究”和“内部研究”，而作者推崇的“内部研究”更为我国许多学者所接受和赞赏……。于是，大约从二十世纪七十年代末八十年代初起，我们的文艺学学术研究的格局有所改观，“内”“外”比重有所变化，所谓“内部研究”多起来了，并且取得了一定的成绩。 美学热从七十年代末开始，我国学界兴起了一股“美学热”，文学艺术中的“审美关系”（作为“内部关系”）逐渐成为人们关注的重点，“审美”作为文学自身的“重要特性”甚至“本质特征”突出出来，“审美规律”作为文学活动最重要的内在规律受到空前重视，对文学的“审美关系”、“审美特征”、“审美本质”、“审美规律”的研究成为文艺学“内部研究”的一项重要内容（在这个基础上还创建了一门新兴学科“文艺美学”，将另作论述）。当然，以前我们的文艺学研究也并不完全否定文学的审美性质，譬如“文革”以前（甚至“文革”当中）谈论文学问题的某些理论著作和文章，也常常谈到文学的“审美”特点或“审美”作用，但在大多数情况下，那是在强调文学的“意识形态本质”和“认识现实”、“改造社会”、“为政治服务”的“主要”作用时，捎带谈谈文学也有不同于其他意识形态的“审美”特点，也有作为特殊的认识手段和服务手段的“审美”作用；显然，比起文学的“意识形态本质”来，“审美”性质只是它的“次要”性质，比起文学的认识作用、思想作用、为政治服务的作用来，“审美”作用只是“次要”作用。80年代一些学者的论述不同了。有些学者虽然并不否定文学的“意识形态”性质和“认识”性质，但“审美”的地位已经大大提高。他们已经不再象以往的理论家那样轻蔑地把“审美”作为文学的一种“次要”性质或“次要”作用，而是作为文学自身的必不可少的本质特征之一来看待。他们（王春元、钱中文、童庆炳、王元骧等）有意识地把“审美”与“认识”（或“反映”）、“审美”与“意识形态”融合在一起，提出了一个新的（至少在中国是“新”的）命题：文学是一种“审美反映”或文学是一种“审美意识形态”（类似于英国的伊格尔顿的提法），例如，童庆炳《文学概论》谈“文学的本质和特征”时，就专辟一节，论述“文学是社会生活的审美反映”；钱中文撰文比较详细地论述了审美反映与哲学反映的不同、审美反映结构、审美反映的主体创造力、审美反映的动力源等问题。另一些学者则稍有不同，认为“审美”是文学自身所具有的与“认识”或“反映”不同的特质，虽然它并不与“认识”或“反映”绝对对立，但它与认识却决不能相互取代，也很难相互融合，它是文学自身的最主要或最根本的特征，文学创作的本质职能、主要目的和根本目的是创造审美价值，而且在文学的多种性质多种功能（例如认识的、道德的、政治的、宗教的、审美的等等）中，只有“审美”是不可或缺的，一旦缺少了它，文学就不再是文学；还有的学者甚至把“审美”作为文学的“唯一”本质，对于文学来说，“审美”就是一切，可称为“审美唯一论”。总之，在许多学者眼里，“审美”作为文学的的一种“内在品格”、“内在本性”，摆在文艺学研究的突出地位上。 关注文体二十世纪八十年代中期，许多学者开始更多地关注“文体”问题，他们在继承传统文论思想和借鉴外国学术成果的基础上，力图建立新的文体理论。这是文艺学研究“向内转”的又一表现。文体是什么？刘再复《论八十年代文学批评的文体革命》（《文学评论》，1989年第1期）一文指出，文体这个概念包括两项最基本的构成因素：一是外形式，即语言体式；二是内形式，即内在结构和总体风格。具体到文学理论和文学批评的文体概念，一是指外在的表层的语言秩序；二是指这种语言秩序所负载、所蕴涵的深层的思维格式即思维方式、论述方式和批评风格。因此，考察文体时应该看到语言对思想的潜在制约作用，对形成文章总体风格的重要作用。“近十年来，随着整个文学回复到它的自身，作家和批评家开始面对文学的内部规律，开始注重对文学本体进行内在考察。这种时代性的思路大转移，使语言符号和由这些符号组合成的语言体式对思维的制约意义，重新被人们所重视、所认识”。而且由于时代的大变化，八十年代我国文学理论和文学批评界进行了一场包括两项内容的“文体革命”：“一项是在很大程度上改变了文学批评的语言符号系统，开辟了新的概念范畴体系；另一项是改变基本思维格式。这种思维格式包括思维结构、思维方式和批评的基本思路等。这是更重要的变革。”以后，更多的学者更加积极和自觉地从事文体学的建设。1993年，中国人民大学出版社出版了张毅的《文学文体概说》；尤其是 1994年，云南人民出版社推出了童庆炳主编的“文体学丛书”，共五本：童庆炳《文体与文体的创造》，罗纲《叙事学导轮》，王一川《语言乌托邦—二十世纪西方语言论美学探究》，陶东风《文体演变及其文化意味》，蒋原伦、潘凯雄《描述与逻辑演绎—文学批评文体论》。以上六本著作从不同的角度、不同的方面论述文学写作的“形式”-“语言”-“文体”问题，其中，童庆炳的《文体与文体的创造》可以说是一本文体学原理，讲述如何通过文体把经验组织成文本的基本理论。书中讲文体时，将它分为“体裁”、“语体”、“风格”三个层次，特别突出了“语体”的重要意义；讲文体的创造时，论述了内容与形式的相互征服，颇有见地。据“文体学丛书”的编著者告诉我，他们之所以编写这套丛书，是有感于以往文学（创作和理论）主要注重于或只注重于“写什么”即“内容”问题，而不太注重于或不注重于“怎么写”即“形式”问题；主要注重于或只注重于文学的“外部研究”，而不太注重于或不注重于文学的“内部研究”，所以才有意识地研究“文体”问题，研究语言构造文本的方式。很显然，“文体学丛书”的出现，既是文艺学从“外部研究”转向“内部研究”的吁求，也是文艺学“内部研究”已经获得比较深入发展的表现。 文学叙事学与文学的文体学研究密切相关的是文学叙事学和文学语言学的研究——上面谈文体学问题时，已经涉及到叙事学问题和文学语言学问题，童庆炳主编的那套“文体学丛书”就有一本《叙事学导轮》和一本《语言乌托邦》，把叙事问题、语言问题包括在文体问题之内；刘再复谈文体的两项基本构成因素时，也明确把语言作为其中一项、即作为文体的外形式。叙事学问题和语言学问题同样也都是文艺学“内部研究”的重要内容。什么是叙事学？尽管有种种不同说法，但人们一般把叙事学看作是研究叙事形式（例如叙事方式和叙事结构等）问题的一门学问。也就是说，叙事学所要研究的，主要不是“叙述什么”即叙事内容，而是“怎样叙述”即叙事形式。“怎样叙述”（叙事形式）不仅包括叙事中呈现出来的人们可以看得见的部分，例如怎样的叙述者、以怎样的叙述方式、采取怎样的叙述技巧、用怎样的叙述视角、叙述时空、话语模式进行叙述—这可以称为叙事的外形式；而且还应该包括隐含在深层的人们不能直接看到的部分，即，为什么会采用这样而不是那样的叙述方式、叙述技巧、叙述视角、叙述时空、话语模式进行叙述的深层机制，这就不但涉及到“怎样叙述”的问题，而且涉及到“怎样思维”即思维方式、思维模式的问题—这可以称为叙事的内形式。（假如再进一步追问为什么会有这样而不是那样的思维方式、思维模式，那就涉及到一定时代的文化环境以及主体与环境的交互作用中所形成的思维结构和心态等等。）同时，叙事学所要研究的叙事形式，不仅包括叙述活动的形式（叙事方式），而且还应包括所叙述的故事的形式（叙事结构或故事形态）：例如故事的类型、结构，人物的角色分类，情节的构成和组合模式，环境的呈现方式等等。总之，叙事学是研究叙事形式包括叙事内形式和叙事外形式、叙述方式和叙事结构（叙述活动的形式和所叙故事的形式）的内在规律的一门学问。就包括中国在内的整个世界范围来说，有关叙事问题的思想和理论古已有之；但作为一门学科，则是晚近的事情。它是由法国的结构主义理论家在本世纪60年代创立并在70-80年代发展、完善的；其代表人物是列维-斯特劳斯、巴尔特、托多洛夫、格雷马斯、布雷蒙、热奈特等。我国大约是80年代后期把叙事学理论译介过来，例如，1989年中国社会科学出版社出版了《叙述学研究》（翻译介绍了巴尔特《叙事作品结构分析导轮》、托多洛夫《文学作品分析》、布雷蒙《叙述可能之逻辑》、阿蒙《人物的符号学模式》等文章），1990年北京大学出版社出版了华莱士·马丁《当代叙事学》，1990年中国社会科学出版社出版了热拉尔·热奈特《叙事话语 新叙事话语》，1994年华中师范大学出版社出版了丁乃通《中西叙事文学比较研究》，此外，还有1987年重庆出版社出版了王泰来编译的《叙事美学》等。与此同时，我国学者自己也进行了叙事学研究，并撰写了多种叙事学著作出版。我所知道的，就有以下几种：傅修延《讲故事的奥秘—文学叙述轮》（百花洲文艺出版社，1993），高小康《人与故事》（东方出版社，1993），罗纲《叙事学导轮》（云南人民出版社，1994），胡亚敏《叙事学》（华中师范大学出版社，1994），张开焱《文化与叙事》、《神话叙事学》（中国三峡出版社，1994），董小英《叙事艺术逻辑引论》（社会科学出版社，1997），杨义《中国叙事学》（人民出版社，1997）。这些著作，各有其成就和特点，也各有其不足之处。它们可以分为三类：第一类，比较全面地阐释叙事学原理，可以胡亚敏的《叙事学》为代表。该书作者长期认真钻研叙事学倡导者们的原著，因而本书的介绍比较贴近叙事学原旨，有一定的可信性；而且，因作者过去较长时间研究金圣叹等中国古典叙事文学理论，所以，运用叙事学理论分析中国的实例，大体能够做到入理入情。但这类著作，主要侧重研究叙事外形式（叙事方式、叙事结构），而对叙事内形式（叙事艺术的思维方式、思维结构）则关注不够—这不仅是中国叙事学研究的不足，也是外国的叙事学原创者们的不足。第二类，董小英的《叙事艺术逻辑引论》正好弥补了前类著作的不足，它是专门研究叙事内形式即叙事艺术的思维逻辑的。当然，艺术究竟是不是思维，艺术究竟有没有逻辑，这还是在争论的问题。董小英是主张艺术有思维，而且认为叙述艺术思维是有逻辑的。她为艺术思维的逻辑找到十二条定理：认识同一律、虚构创造律、义素转换律、任意公理律、任意因果律、无理分类律、矛盾利用律、蕴涵完形律、蕴涵类比律、象征类比律、互渗转义律、组合新义律。她的过分“科学主义”的理论倾向很可能引起争论，至少我本人有些不同想法；但我认为她所作的工作是有意义的，至少作为一种理论的探索和尝试是有益的，对于我们的文艺学建设不无启示。第三类，杨义的《中国叙事学》。这是一本具有创见的著作。它的价值、也是它不同于前两类著作的地方在于，这是作者试图建立中国自己的叙事学理论体系的比较有成效的尝试。作者在思想的观照下和对西方叙事学的参照下，确立了一种新的立场，一系列新的观点。这就是作者通过对我国古代典籍的细读，钩玄提要，梳理爬抉，发现了不同于西方叙事的我国叙事的文化密码，即叙事与历史相结合的源起，提出不同的思维方式在叙事中的不同表现原则，发掘了中国叙事智慧之特征。作者在建立中国特色的理论体系过程中，认真把握西方叙事学之关键，以丰富的原始资料进行中西比较，既符合中国实际，又能与现代世界对话。 文学语言学 文学是语言的。语言或言语是文学自身最主要的因素之一，因而文学与语言或言语的关系显然是文学最主要的“内部关系”之一。以往我们的文艺学不关注语言或言语问题，实在是一个大失误。80年代以来，整个社会文化语境发生了转换，文学本身也发生了重大变化，例如，有人指出，从新时期头十年中文学创作的实际情况看，诗人小说家的言语操作明显呈现出‘向内转’的趋势：由外指向的语言转换为内指向的语言，由以语法、逻辑为准则的外部语言转化为以语词、意象为重心的内部语言。还有人说，对于文学理论来说，重要的不是文学作品‘写什么’而是‘怎样写’。所谓‘怎样写’就是探讨文学的特定的语言运作方式和构置方式。正是这种特定的语言运作，造成了作品不同的思想蕴涵与情绪氛围。由是，文学的语言和言语问题，成为许多学者关注的重要问题之一。论述文学的语言或言语问题、研究文学的修辞问题的，逐渐多起来，有关文学语言学和文学修辞学的著作，也逐年增加。就我见到的比较有成绩的专著就有以下几种（按出版时间先后）：鲁枢元《超越语言—文学言语学刍论》（中国社会出版社，1990），王一川《语言的胜境》（海南出版社，1993），白春仁《文学修辞学》（吉林出版社，1993），张婷婷《文学与色彩》（河南人民出版社，1994），王一川《语言乌托邦—二十世纪西方语言论美学探究》（云南人民出版社，1994），张小元《文学语言引论》（科技大学出版社，1995），王一川《修辞论美学》（东北师范大学出版社，1997），等等。这些著作，或者着重对西方理论家有关语言、语言美学的学术思想进行历时论述或共时剖析，王一川的《语言乌托邦》和《语言的胜境》是这方面有深度有特色的著作。或者对文学语言或言语的本质、特点、和现状进行深入探索和比较分析，例如有的学者主张超越结构主义语言学坚持的语言的“先验性”、“逻辑性”、“模式性”、“固定性”，而突出文学言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”、“流变性”，还对汉语言的诗性特点进行阐发；有的学者对文学语言作了这样的描述：它在语词运作和构置中，有意忽视和违反语言系统的许多实用原则和法规，着意催化、集中其中的无序化因素，从而组织出独特的审美涵义。文学语言作为一种特殊的语言，它始终持着特殊的诗性智慧和弹性；它在承受总体语言规范制约的同时，不断破坏和消解着这些规范，并以此不断地激活语言整体，当然它正是靠与语言整体保持强劲的张力关系，并在与之不断地冲突中来完成此项使命的。他们提出了许多可能有争议、但同时也很有创造性的、富有启示的思想观点，鲁枢元的《超越语言》和张小元《文学语言引伦》是这方面的代表。或者对文学修辞问题进行系统研究，白春仁的《文学修辞学》是一本相当扎实的著作。或者专取某个角度（如文学与色彩的问题）对文学语言的意义、特征、功能等进行论述，张婷婷的《文学与色彩》写得颇为别致。以上著作可以说是“应”文化、文学“向内转”之“运”而生，同时也各自从不同的方面，对文艺学的“内部研究”作出了自己的努力。此外，还有文学符号学的研究，俞建章、叶舒宪《符号：语言与艺术》（上海人民出版社，1988）和赵毅衡《文学符号学》（中国文联出版公司，1990）是这方面的代表作品，写得很有力度；此外，吴晓《意象符号与情感空间—诗学新解》（中国社会科学出版社，1990）和徐剑毅《小说符号诗学》（浙江大学出版社，1991）等著作也各有特色。有关文学符号学的研究也是文艺学“内部研究”的重要组成部分。但是，文艺学研究的“内”与“外”应该辩证统一起来，既顾“内”，也顾“外”。 吃“里”扒“外”许多中国学者很有些辩证意识，不走极端，从一开始他们就吃“里”扒“外”。有些学者在“向内转”的热浪中，从未放弃过“外部研究”，只是改进自己的工作；有些学者在提倡“向内转”的同时，就已经注意到“外部关系”，如前面提到的“文体学丛书”有一本陶东风撰写的《文体演变及其文化意味》，就论述文体与文化的关系，文学与文化的关系。实际上是“内”“外”结合，已经有了“外突”的味道；还有的学者有意识地克服片面性，在某些人只注意“内转”时，他注意“外突”，如王一川自二十世纪九十年代初开始就倡导“修辞论”研究，特别是1997年出版的《修辞论美学》（东北师范大学出版社），明显的表现出了一种“外突”倾向。他所说的“修辞”不是狭义的修辞，而是“修辞学”概念的宽泛引申。王一川既不满意传统的认识论美学“往往为着内容而牺牲形式，为着思想而丢弃语言”，也不满意语言论美学“在执着于形式、语言或模型方面时，易于遗忘更根本的、为认识论美学所擅长的历史视界”，又不满意于感兴论美学忽视语言论美学所惯用的模型化或系统化立场。于是，他提倡将三者融合，使三股压力形成一股更大的合力：“要求把认识论美学的内容分析和历史视界、感兴论美学的个体体验崇尚、语言论美学的语言中心立场和模型化主张这三者综合起来，相互倚重和补缺，以便建立一种新的美学。这实际上就是要达到修辞论境界：任何艺术都可以视为话语，而话语与文化语境具有互赖关系，这种互赖关系又受制于更根本的历史。显然，上述三种美学的困境及摆脱这种困境的压力，导致了修辞论转向”。显而易见，王一川的“修辞论美学”，是力图把“内部研究”和“外部研究”结合起来的美学，是力图建立一种既避免单一的“内部研究”的缺点、又避免单一的“外部研究”的缺点的美学。在“内转”倾向趋于极端的情况下，这是“外突”的美学；在“外突”倾向趋于极端的情况下，这是“内转”的美学。我认为，王一川的设想是很有创见、也很有价值的，对于文艺学建设是有积极意义的。我们的文艺学，既需要所谓“内部研究”，也需要所谓“外部研究”，更需要“内”“外”结合的研究。以“外部研究”排斥或代替“内部研究”，以“内部研究”排斥或代替“外部研究”，都是有害的、片面的。应该避免各种片面性。“外突”的另一表现是90年代“文化批评”的兴起。有一位青年批评家著文描述说，八十年代曾作为文学革命表征的文学批评，在不到十年的时间里就变成了灰姑娘而退居边缘，代之而起的是文化批评的骤然升温；这显然是又一场批评的革命。这种转变，既与本土的话语需求相关，又与西方尤其是美国全球化的想象相关。文化批评改变了文学批评的观念和内部结构，首先，文学文本的自足性受到了挑战。文化批评改变了文学批评把文学文本作为单一被述对象的封闭性，文学仅仅成了文化批评者阐释地域、种族、社会文明或其它目标的相关性材料，解读文学作品已不再是职业批评家的专业，批评家制定的批评标准及权威性已无人理睬”。另一位青年批评家对这种转换作了一番冷眼旁观的评述：在八十年代初，‘新批评’等西洋理论传销进来以后，文学经历了一个‘除魅’的过程。中国的文学批评于是有了所谓‘内部研究’与‘外部研究’的区别，‘内部研究’要比‘外部研究’来得高贵。文学要摆脱意识形态的附庸的地位，返回到所谓‘文学自身’。文学批评要抛弃陈旧过时了的社会学的批评方法，转向形式的批评。八十年代的批评家打着灯笼要去寻找‘文学性’。可是在九十年代他们玩了一阵文学或文学性之后，才突然发现文学不见了。尤其是在跳了一阵后现代主义的脱衣舞之后，文化批评取代了文学批评。他们的描述是否准确，他们的评价是否恰当，是可以讨论的。但有一点不能不承认，文化批评是对中国八十年代带有‘新批评’、‘形式批评’等倾向的所谓‘内部研究’的一种冲击，是‘外突’的一种表现，大概是没有疑问的。文化批评显然是接近于“外部研究”倾向的一种批评。但它与传统的社会学批评、意识形态批评，与认识论文艺学和学文艺学批评，又根本不同。而且，这种文化批评未来将成多大气候，也还很难说。我们拭目以待。此外，八十年代末九十年代初兴起的“审美文化”研究热，也包含着文艺学研究中“外突”的因素。这方面的著作已经有一些，如：由夏之放、刘叔成、肖鹰主编，1996年作家出版社出版的“当代审美文化书系”（夏之放《转型期的当代审美文化》，肖鹰《形象与生存—审美时代的文化理论》，陈刚《大众文化与当代乌托邦》，李军《“家”的寓言—当代文化的身份与性别》，邹跃进《他者的眼光—当代艺术中的西方主义》）；王得胜著，1996年中国社会科学出版社出版的《扩张与危机—当代审美文化理论及其批评话题》；聂振斌、腾守尧、章建刚著，1997年四川人民出版社出版的《艺术化生存—中西审美文化比较》等。这些著作各有特色，但一个共同的特点是，当涉及文学艺术问题时，它们都视界开阔，显然超越了所谓“内部研究”的束缚。看来，到二十世纪八十年代末九十年代初，文学研究的“外突”倾向已经是一个不争的事实。其实，最能表现“外部研究”特质的，是“文学是人学”的张扬。就此而言，也可以说，中国学界从来没有完全抛弃或忽略过“外部研究”。这本是一个老命题。它最早是由苏联作家高尔基提出来的，那是二十世纪二十、三十年代的事情。高尔基整个一生都在强调，文学应该始终高扬人道主义精神，高唱人的赞歌；文学要塑造、歌颂、赞美“大写的人”，要把普通人提高到“大写的人”的境界。总之，文学须以人为中心，不但以人为表现和描写的对象，而且目的也是为了人。这也就是他的“人学”的基本含义。联系到高尔基的全部创作实践，他毕生所从事的的确是这样一种“人学”的工作。文学是“人学”：这是作为一个作家的高尔基从自己毕生的切身体验中所得出来的令人信服的结论。作为伟大“文学”家的高尔基，也可以称为伟大的“人学”家。 曾经扭曲的历史然而，在苏联的文学界、特别是文学理论界，并不是都对文学有这样清醒的符合它的本性的认识。有的人从“唯物认识论”原理出发，在说明文学与现实之间“反映”与“被反映”的关系，强调文学是现实的反映的时候，往往见“物”不见“人”。例如，在二十世纪二十年代，“从著名的无产阶级文化派开始，不少文学派别都反对写人，而主张写钢铁、写生产、写阶级、写生活事实和事业”。一些文学评论家指责高尔基的名言“人这个字眼儿多么令人自豪啊！”是“偷换唯心主义”，说什么“应该给文学提出的任务是：不是反映人，而是反映事业；不是写人，而是写事业；不是对人感兴趣，而是对事业感兴趣。我们不是根据人感受赖评价人，而是根据他在我们事业中所起的作用。因此，对事业的兴趣于我们来说是主要的，而对人的兴趣是派生的……高尔基的公式：‘人——这个字听起来多么令人自豪！’对我们来说是完全不适宜的。”直到二十世纪四十、五十年代，仍然有人把所谓“现实”摆在文学的中心位置上，而“人”在文学中只被看作是反映“现实”的工具，只是从属性的手段。例如在苏联虽算不上第一流文艺理论著作却作为文艺学教科书出现的季摩菲耶夫《文学原理》中，就有这样的话：“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具。”这虽不是权威的说法，却是流行的观点。恰恰是这种流行的观点，随着苏联文艺思想（包括季摩菲耶夫之类并不高明的甚至是将马克思主义美学庸俗化了的二流文艺思想）向中国大量移植，也流行到中国来，并且与中国某些人的文艺思想一拍即合，成为二十世纪五十年代中国文艺理论中很有市场的糊涂观念。假如翻翻当时的文艺理论教材、著作和文章，几乎随处可见对文学反映和认识“外在现实” 的强调，似乎文学的根本任务就是真实地反映和认识“外在现实”，而写“人”不过是为了写“现实”，“人”比起“现实”来反而成为次要的东西。这种观念把“唯物认识论”庸俗化了，当它在文艺学中贯彻所谓“唯物认识论”时，认为“物”就是“现实”，而“人”似乎可以和“现实”分开；“人”，特别是“人性”、“人情”，总是和“心”连在一起，倘若重在写“人情”、“人性”（“唯人”），就有点“唯心”的嫌疑；因而须“唯物”（“唯现实”）而不“唯心”（“唯人”）。这样，“唯物”固然是“唯物”了，也“唯”到家了，但却把“人”“唯”掉了，把“人情”、“人性”“唯”掉了，把“人道主义”“唯”掉了，把文学中最根本的东西“唯”掉了。这种观念也影响到创作，表现在某些糊涂作家（当然是些二流作家甚至是不入流的作家）那里，就是创作些“见物不见人”的作品，它们不是着重刻画人物，不是在描绘人的思想感情、精神面貌、性格特点上下功夫，而是着重描写生产过程、战斗场面，不是在“人”而是在“物”上使些蠢力气。理论上的这种糊涂观念和创作中的这种糊涂倾向，虽然一度流行，却一直受到真正懂得艺术、懂得文学的理论家和作家的抵制和批判。 钱谷融的功绩正是针对当时文学理论中这种糊涂观念和文学创作中这种糊涂倾向，钱谷融在1957年5月号的《文艺月报》上发表了一篇很著名的、也是长期受批判的文章《论“文学是人学”》。这篇文章着重批评了当时已经介绍到中国来并且在中国已经流行的前述季摩菲耶夫的观点：“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具”。他说：“这样，人在作品中，就只居于从属的地位，作家对人本身并无兴趣，他的笔下在描画着人，但心目中所想的，所注意的，却是所谓‘整体现实’，那么这个人又怎么能成为活生生的、有血有肉的、有着自己的真正个性的人呢？”他发挥高尔基文学是“人学”的思想，反复强调：“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人。”“一切艺术，当然也包括文学在内，它的最基本的推动力，就是改善人生、把人类生活提高到至善至美的境界的那种热切的向往和崇高的理想。”“文学要达到教育人改善人的目的，固然必须从人出发，必须以人为注意的中心；就是要达到反映生活、揭示现实本质的目的，也还必须从人出发，必须以人为注意的中心。说文学的目的任务是在于揭示生活本质，在于反映生活的，这种说法，恰恰是抽掉了文学的核心，取消了文学与其他社会科学的区别，因而也就必然要扼杀文学的生命。”在文学创作中，“一切都是以人来对待人，以心来接触心”。总之，人，才是文学的中心、核心。而且钱谷融还特别强调“文学是人学”这个命题中的“伟大的人道主义精神”，认为我们之所以对那些伟大作家“永远怀着深深的敬仰和感激的心情，因为他们在他们的作品里赞美了人，润饰了人，使得人的形象在地球上站得更高大了”。钱谷融的这篇文章虽然不可避免地有着当时那个时代的历史的和认识的局限，但却达到了当时所能达到的的最高理论水平。这篇文章的主要观点至今仍然有着重要的学术价值和启示意义。第一，当某些人只注意“现实”而忽视“人”的价值、“人”的意义、“人”的作用时，他突出了“人”，突出了“人”在文学中的中心位置，并且响亮地提出了“文学是人学”的命题。有的人说他曲解了高尔基的原意，或者说，对高尔基进行了“误读”。然而我认为，他并不是歪曲了高尔基，而是发展了高尔基，宏扬了高尔基，把高尔基那里还不那么鲜明的命题变得十分鲜明，把高尔基那里还没有直接连在一起的那几个字直截了当地连在了一起：“文学是人学”，使文学理论中这条千古不灭的真理更加显豁，从而也使高尔基更加光辉、伟大、可爱。如果这叫做“误读”，那么，“误读”得好！第二，当有的人糊里糊涂地把文学中的人和现实分开来甚至对立起来、并且把它们之间的关系弄颠倒（“现实”为“主”、“人”为“从”）时，钱谷融指出，在文学中，“现实”就是人的现实、即“人的生活”，并且把颠倒的关系又颠倒过来：“人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主从之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的；而所谓生活本质，也很难揭示出来了。”第三，钱谷融突出强调了“文学是人学”命题的灵魂：人道主义精神。这是他对中国和外国优秀文学中人道主义精神的继承，特别是对“五四”以来倡导“人的觉醒”、“人的解放”，提倡“人的文学”的优秀传统的继承。当然，那时他还没有象后来人们明确区分所谓“资产阶级”或“无产阶级”的人道主义；但他强调“尊重人同情人”、“把人当作人”，绝对比后来（特别是“文革”中）某些人“把人当作兽”或“把人当作神”要进步，要正确。第四，钱谷融注意了“文学与其他社会科学的区别”，注意文学自身的特性。当人们只看到文学的“认识”性质、“反映”性质，把文学的任务只局限于“揭示”“本质”、“反映”“规律”时，他提醒人们要注意“文学作品本来主要就是表现人的悲欢离合的感情，表现人对于幸福生活的憧憬、向往，对于不幸的遭遇的悲叹、不平的”；当人们观察文学的眼睛只盯着“外在现实”、“客观生活”时，他提醒人们要注意人的内在精神、情感世界—不但要注意作为文学创作对象的人，还要注意作为文学创作主体的人（作家）和作为文学批评主体的人（读者与批评家）的内在世界、世界观、思维和情感方式：“不仅要把人当做文学描写的中心，而且还要把怎样描写人、怎样对待人作为评价作家和他的作品的标准”，“在文学领域内，既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人，那么，作家的对人的看法，作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了”。这潜伏着后来（特别是1978年以后的新时期）人们摆脱文艺学中单一模式，从多种角度观察和阐释文学的萌芽；也成为后来“主体性”文学思想的先声。 一幕悲喜剧然而，也仅仅是潜伏的“萌芽”和微弱的“先声”而已。无情的现实是，钱谷融的这些文学思想一直处境悲惨，被加上各种罪名予以批判。政治上扣的“修正主义”、“资产阶级”、“反动”的帽子，我们不去说它；我们现在着重从学理上看看这种批判所透露出来的的“意味”。它表明，长期以来我们的文艺学重“物”而轻“人”，重“外”而轻“内”，重“客观”而轻“主观”，重“客体”而轻“主体”。它忽视了文学的对象根本上是“人”；忽视了文学的特性之一就是对人的内在精神世界的挖掘、表现和描绘，是对人的灵魂的塑造、改造和创造；忽视了文学正是通过影响人的灵魂、影响人的精神世界来于发挥自己的社会作用的；它忽视了作家是真正意义上的“人类灵魂工程师”。这无疑是重大的理论偏颇。这种偏颇直到1978年结束了左的思想路线之后才逐渐得到纠正。于是，有了80年代“文学是人学”的再度张扬。这首先表现在钱谷融的《论“文学是人学”》这篇长期受批判的论文，1981年由人民文学出版社作为一本理论著作出版发行。这等于把它郑重其事地重新发表了一次，一是表示理论界对这篇文章基本观点的认同和赞扬，二是为它平反。在这前后，一些报刊杂志发表了钱谷融的与此文有关的文章，如1980年第3期《文艺研究》发表了他的《[论“文学是人学”]一文的自我批判提纲》。这是《论“文学是人学”》受到批判后，作者于1957年10月26日写的一篇检讨性文章，而其内容，则是对自己观点的进一步阐释和辩护。1983年第3期《书林》又发表了钱谷融《[论“文学是人学”]》发表的前前后后》，说明该文写作、发表和受批判的一些情况，提供了一些背景材料。这些著作和文章的发表，说明当时学术界对这个问题的重视程度。其次，许多学者著文，进一步阐发“文学是人学”的命题。例如吴元迈和李辉凡都比较详细地介绍了高尔基当年有关文学是“人学”的思想，及提出这个命题的文化思想背景情况。特别是，他们对文学是“人学”的问题提出了自己理解。吴元迈说：“文学是人学。更正确地说，文学是艺术领域的人学。因为在世界上除了文学以外，还有心、生理学、解剖学……也是研究人的，它们都属于人学的范围。我们只有把文学看成艺术领域的人学，才能够深刻地揭示出它的特殊本质和特殊意义。”包忠文在《试论艺术规律和“人学”》（《南京大学学报（哲学社会科学）》1982年第3期）一文中提出，“我们不能满足于‘文学是人学’这个一般的结论，应当在此基础上向前跨进一步。这就是说应当进一步研究作为；‘人学’的文学和各种研究人的科学的不同点，研究文学意义上的人和各种科学意义上的人的不同点。”他进一步阐释说：“作为文学意义上的人，是一个复杂的、多层次的、立体的、社会的心理结构，而非简单的、单线条的、机械的平面结构。我们承认文学意义上的人的灵魂的复杂性，同样也应当承认在这个复杂的整体中，有其主导的方面，正是它构成了人的全灵魂的核心。正是这个主导方面，使人的灵魂中的各种因素，得到有机的融合，并构成活生生的艺术上的‘这一个’。”李劫在《文学是人学新论》（《艺术广角》1987年第1-2期）中说，“文学是人学不是一个抽象的概念，而是意味着相当具体的规定：对人的规定，对文学的规定，对文学是人学的规定。也即是说，在这个看来空泛的概念之下，显现出了许多生动实在的内容。人是具有自我意识的人，文学是具有自我意识的文学。而文学是人学的命题则意味着一种人类的自我生成过程。这是一个双向的过程，一是文学向人的生成，一是人向文学的生成。前者具有文学的人本性，后者具有文学的文本性，它们构成文学与人的双向性，即人在文学创造活动中创造了自身，而文学又在人的自我创造过程中获得了存在。相对于人的存在，文学作为一种语言艺术显示了它规定性，而相对于文学的规定性，人作为文学的创造主体在一个非人化的世界面前得以确立了自身。文学与人之间这种相应的创造性构成了彼此的同构性，即人通过对语言艺术的创造而创造自身，语言艺术通过人的自我创造而体现自身的文学性。前者构成文学的审美性质，后者构成文学的审美样式”。李劫在这篇论文中反复论证了自己的观点，虽然略嫌抽象，但他的意思还是具有启发性的。刘再复在《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期-1986年第1期）中强调，《文学是人学》这个命题的重要性和正确性几乎是不待论证的，“这一命题的深刻性在于，它在文学的领域中，恢复了人作为实践主体的地位。由于感悟到这个命题的内在意义，作家把人作为历史活动的中心，天才地再现了人类在历史舞台上的各种行为”；他还从三个层次上深化“文学是人学”的内容：一是文学是人学的含义“必定要向内宇宙延伸，不仅一般地承认文学是人学，而且要承认文学是人的灵魂学，人的性格学，人的精神主体学”；二是强调文学是人学命题的深化，“就不仅要承认文学是精神主体学，而且要承认文学是深层的精神主体学，是具有人性深度和丰富情感的精神主体学”；三是文学是人学命题的深化，不仅要尊重某一种精神主体，而且要充分尊重和肯定不同类型的精神主体 。“因此文学不仅是某种个体的精神主体学，而且是以不同个体为基础的人类精神主体学，正是这样，文学无法摆脱最普遍的人道精神”。总之，研究文学，既是“外部”的，也是“内部”的。
