论王尔德喜剧人物的独创性
内容提要：王尔德的喜剧突破了以亚理斯多德为代表的西方喜剧理论的框限，将传统喜剧中的下层人物排斥在舞台之外，喜剧中的人物皆来自上流社会，而且大多数都具有贵族头衔。对这些喜剧人物，王尔德的态度总是暧昧不明，读者、观众也很难对他们进行明确的价值判断。因此，王尔德的喜剧人物在审美价值上显示出与传统喜剧人物的差别。王尔德喜剧人物的独创性基于他的生活经验以及维多利亚时代的观众构成等诸多因素，既反映了王尔德对人性的深刻认识，也标示着他对喜剧的创新。
关键词：王尔德 讽刺喜剧 抒情喜剧 喜剧人物
Abstract: Oscar Wilde’s comedies broke the traditional theoretic conventions of Western comedy initiated by Aristotle;all of the characters in his comedies lived in upper-class society and most of them were aristocrats. To these characters Wilde’s attitude was ambiguous and it is difficult for the audienceto judge them clearly by common views. Thus, the characters in Wilde’s comedies are different from those in traditional comedies. The originality of the characters in Wilde’s comedies is connected not only with his own living experiences, but also with the Victorian audience and many other factors. From these characters we can see Wilde’s deep understanding of human nature and his innovation of the art of Western comedy.
Key words: Oscar Wilde, satirical comedy, lyrical comedy, comedy characters
一
在西方喜剧理论中，从亚理斯多德开始，就对喜剧人物的身份、地位作出了界定。亚理斯多德指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”(亚理斯多德 8－9)。在亚理斯多德看来，悲剧与喜剧在本质上的不同，就在于后者只是与下层人物有关。亚理斯多德对喜剧模仿对象的界定影响深远。古罗马时期，戏剧家普劳图斯和泰伦提乌斯写过许多喜剧，但他们的剧作并未受到重视。因为受亚理斯多德喜剧观念的影响，在当时的评论家眼中，喜剧只是文学作品中的一个低级品种，写的都是下层人；在中世纪，悲剧严肃地描写高贵人物，喜剧则轻松地反映平民百姓；及至文艺复兴时期，亚理斯多德的理论甚至成为划分悲剧和喜剧的标准。英国戏剧界权威尼柯尔指出：“从最早的时代起，人们就发现悲剧与喜剧之间存在两个主要的差别，从而把悲剧与喜剧区分开来。据说，悲剧处理的是人们的逆境与不幸，为此目的，悲剧写崇高的人物；喜剧处理的是人们的快乐与欢笑，它写出身卑微的人。这些想法可以从亚理斯多德《诗学》的时代，向下延续到十八世纪”（100）。实际上，亚理斯多德对喜剧人物的看法一直延续到了今天。当代戏剧理论家马丁·艾思林认为：“在悲剧里，人物是高山仰止的神或英雄；现实主义戏剧（其中包括所有的喜剧）的人物，被看作与观众处于同等的地位。在笑剧里，人物肯定地为观众（不仅为观众，也为演员）所不齿”（66－67）。美国文艺理论家斯宾格认为：“喜剧中的人物，则是出身低微的平民和没有官职的公民”（转引自蓝凡632）。在西方戏剧理论中，喜剧人物的卑贱与悲剧人物的高贵，成为区分悲剧与喜剧的公认尺度。西方戏剧理论家对喜剧人物的评论也大多着眼于喜剧人物的社会地位，并将他们的丑陋、缺陷和错误视为嘲笑对象，喜剧人物往往具有否定性质。哥尔徳史密斯认为：喜剧应该描绘下层人物的弱点，通过滑稽地表现下层人物的愚蠢来引人发笑；在卡斯特尔维屈罗看来，喜剧人物是只知道奉公守法、忍气吞声的性格平庸者。马丁·艾思林认为：“喜剧所涉及的则是日常生活方面。它使我们所洞察的，不是人类生活的根本危机及其相关的最强烈感情，而是洞察社会的风俗习惯、人类行为的种种缺陷和怪癖”（70）。可以说，把喜剧人物定位于下层人物，并把喜剧看作是针对否定人物以取得讽刺效果的艺术，已成为西方喜剧理论的正宗。
西方喜剧的创作实践与西方喜剧理论相契合，喜剧人物基本上体现了以亚理斯多德为代表的喜剧观念，他们大多来自下层社会，其自身的缺陷、错误或癖性使之成为讽刺、嘲笑的对象。在意大利喜剧家哥尔多尼的笔下，喜剧对象均为骗子、寄生虫、蠢材或无赖；在法国喜剧大师莫里哀的剧作中，喜剧人物大多数是商人、小市民、仆人，有的下层人物还成为他喜剧中的主人公，他塑造的著名喜剧形象阿巴公、达尔丢夫皆是源自市井的人物；俄国作家果戈理刻画的喜剧典型赫列斯达科夫，同样是普通小人物。这些人物都有着明显的性格缺陷，从价值论而言，他们皆是被嘲弄、受讥讽的对象。在莎士比亚的浪漫喜剧中，尽管作者以演绎上流社会青年男女的爱情故事表达肯定性与歌颂性的主题为目的，但他也常常穿插插科打诨的小丑，莎翁笔下的喜剧典型福斯泰夫更是五光十色的平民社会的代表。
二
王尔德的喜剧人物与传统喜剧人物截然不同，就身份、地位而言，王尔德笔下的喜剧人物均来自上流社会。在王尔德的四部喜剧中，男女主角皆为贵族公子、名媛贵妇，有的还是身居要职的社会名流，即使剧中的配角也都是上流社会圈子中的人物。不仅如此，剧中大多数人物都有贵族头衔。王尔德喜剧中清一色的上流社会人物，与以亚理斯多德为代表的西方喜剧理论相悖，同以描绘下层人物为主流的西方传统喜剧形成鲜明对照，这些人物集中展现了充满娴雅风气的上流社会的生活图景。或许我们会因此指责王尔德的喜剧视野狭窄，正如有的评论者所言：王尔德的喜剧“比不上自文艺复兴以来的现实主义喜剧反映生活之宽广”(陈立富52)。较之一些伟大的戏剧家，王尔德笔下的世界实属狭小。试看莎士比亚，在他创造的喜剧世界里，容纳了各式各样的人物：上至王公贵胄，下及市民小丑。论其形貌，可谓千姿百态；言其性格，更是千差万别。尽管王尔德十分崇拜莎士比亚，对莎剧颇有研究，但他没有莎士比亚伟大，他只能营造符合自己生活经验的艺术世界。王尔德的出生和教养都处于上层社会中，对上流社会的生活方式十分熟悉。他从小生长在名流之家，其父是名闻遐迩的五官科医生，因其高明的医术获得爵士头衔；母亲是著名的爱尔兰民族诗人，而且热衷于社交活动，有自己的文学沙龙，家中经常高朋满座。王尔德在这样的家庭环境中耳濡目染，受到上流社会生活方式的熏陶。从牛津大学毕业后，王尔德一直享受着上流社会的生活，直到被捕入狱，监狱的高墙才将他与上流社会隔开。作家大都惯于以自己熟悉的生活为素材，王尔德也不例外。所以，从作家与作品的关系这一角度来看，王尔德的喜剧以上流社会人物为表现对象，与他自己的生活经验——对上流社会的熟悉直接相关。
弗·萨赛说过：“任何戏剧作品，都是为了演给由若干人组成的一群观众观赏的，这就是戏剧作品的真正本质，这就是一个剧本存在的必要条件”（转引自劳逊376）。尽管将观众的存在视为戏剧的本质值得商榷，但观众的确是戏剧艺术存在的一个必要条件。著名戏剧理论家尼柯尔指出：“戏剧是和整个戏剧表演的物质领域——包括它的拥挤的观众和普遍的感染力——紧密联系在一起，并以之为转移的”（1）。阿契尔也强调：“戏剧除了对于观众以外是毫无意义的。它是用一种特殊的手法描绘出来的生活图景，这种手法本来设计得就是为了要用这种生活图景深深打动聚集在某一指定场合的相当数量的观众的。有句话说得很好：‘观众构成剧院。’当一位剧作者把他的作品限制在一般西方习惯所规定的、每次戏剧演出最多不得超过的三小时的时间范围以内的时候，他就已经是在讨好于观众了”（12）。作为文化消费品的王尔德喜剧，要赢得票房收入，就得针对消费对象的特点，考虑他们的审美趣味。因此，王尔德面对的观众群体，无疑会制约他对喜剧人物的选择。1880年至1900年间，是英国上物质相当丰富的年代，财富的增长不只是局限于巨商豪富。由于家族控制的商业被股份公司替代，大量中产阶级成为股票持有者，他们的财富日渐增加，闲暇也不断增多，剧院便成为这些有钱有闲阶级消磨时光的场所。戏剧观众的组成成分和态度随之发生了变化，中产阶级成了剧院的常客，“到剧院去看戏变成了一种迷人的社交活动，如同到教堂去做礼拜一样。人们很讲究衣冠。剧场正厅前排的观众和花楼包厢里的观众必须穿正式晚礼服”（亨特9）。王尔德的喜剧都是在圣·詹姆斯剧院、甘草市场剧院这些伦敦最时髦的剧院上演，观看演出的除了商人、贵族这些上层阶级人士之外，还有王室成员和政界要人。正如拉比所言：“圣·詹姆斯剧院的观众善于沟通，衣着考究，而且有钱有势”（Raby 144）。1893年4月19日，《一个无足轻重的女人》在伦敦上演，“首演当晚，观众中群星闪烁……贝尔福、张伯伦以及所有政要都出席了”（Karl 18）。1895年1月3日，《一个理想丈夫》公演时，“观众中包括威尔士王子、贝尔福、张伯伦和一批政要”(Richard404)。看完演出后，威尔士王子对该剧大为赞赏，亲自向王尔德道贺。由上层社会人物组成的观众群体，决定了王尔德喜剧的人物选择。换言之，在一个最时髦的剧院，台下没有平民的身影，舞台上也就不会有平民的位置。
从观众的接受心理来看，观众总是愿意欣赏与自己生活关系密切的作品，以此反观与自己类同的人物和自己熟悉的生活。易言之，观众乐于将喜剧作为一面现实之镜，来实现对自身的观照。“在戏剧艺术中，戏剧人物生活方式的选择，对喜剧的观赏效果有着一定的影响”(孙文辉133)。因此，要使观众兴味盎然地观看演出，王尔德势必描绘与观众贴近的人物，通过他们展现观众喜爱或与观众接近的生活方式。这样，以上层社会人物作为喜剧的表现对象便成为王尔德的必然选择。从王尔德的喜剧中，来自上流社会的观众可以通过剧中人物，看到自己所属阶层生活的方方面面，剧中人物的生活世界与观众的生活世界达到了自然的融合。以《温徳米尔夫人的扇子》为例，温徳米尔夫妇在城里的寓所就坐落在卡尔登大厦路，它靠近伦敦俱乐部，与位于国王大街的圣·詹姆斯剧院不过几百米之遥，是上流社会人士最为熟悉的地方；温徳米尔夫人的生日舞会乃是当时上流社会最为流行的社交活动之一；温徳米尔夫妇在塞比尔的乡村别墅亦为当时有钱人士的生活标志。正如有的评论家所言：“《温徳米尔夫人的扇子》为时髦的观众提供了一面镜子，他们从中可以看到自己的世故与优雅”(Karl 98)。王尔德喜剧中所展现的上流社会人物的生活，实际上已成为当时英国上流社会人物生活的缩影。伦敦有名的格罗夫纳广场、柯森大街、公园等地，是剧中人物涉足的公共场所；上层阶级的客厅是剧中人物活动的主要场景；出席宴会、饮下午茶是王尔德喜剧中最常见的活动形式；剧中角色精于打扮，着装漂亮、时髦，充分体现了当时上流社会的生活品味和消费时尚。总之，王尔德喜剧中展现的以上流社会人物为中心的生活，是英国上流社会生活的浓缩，对来自上流社会的观众具有强烈的吸引力，能使他们产生浓厚的兴趣，甚至影响他们的日常生活。休·亨特在《近代英国戏剧》中指出：“舞台上一切更显高雅和逼真，这促使观众更为讲究，更为追求物质享受。舞台上那些由室内装饰家所布置或装潢的真正会客厅，为理想的家庭提供模式。妇女们的衣服是由时髦的女服店制成的，男人们的服装则是由邦德大街上的成衣店制成的，这些服装为讲究穿着的公民提供了时髦样式”(10)。“对时尚的成衣匠而言，女主角就像一个时装模特儿” (Karl 96)。圣·詹姆斯剧院负责管理女演员服装的弗罗伦斯·亚历山大曾说：“在王尔德喜剧上演的那些日子里，人们定制服装前，先得到圣·詹姆斯剧院看戏” (qtd. in Karl 96)。王尔德喜剧对上流社会观众的吸引力及其深刻影响由此可见一斑。 在王尔德喜剧刻画的上流社会人物中，有爵位的人物占据了大多数，这种情况的出现，同样反映了王尔德对观众心理的迎合。由于“戏剧文本的接受的集体性，使得剧场和戏剧文本对特定社会人群的依赖要比其它文本大得多”（普菲斯特33）。要使自己的喜剧赢得观众，王尔德就得注重当时的观众主体——中产阶级——的心理。英国具有传统的贵族情结，这种情结引导着中产阶级的生活品味，他们欣赏、向往贵族生活，在向上流社会努力奋斗的过程中，竞相模仿贵族的言谈举止，唯恐因自己的粗野行为被他人看出卑微的出身。王尔德喜剧通过对大量具有贵族头衔的人物生活的描绘，为占据观众主体的中产阶级提供了可资借鉴的生活范例，因而得到中产阶级观众的垂青。从观众这一层面考察王尔德喜剧人物社会地位的变化，我们可以看到，王尔德突破以亚理斯多德为代表的西方喜剧理论的框限，将传统喜剧中的下层人物排斥在舞台之外，在很大程度上取决于观众群体的影响。
从王尔德喜剧本身来看，王尔德的喜剧创作素以语言见长，妙趣横生的对话、精彩纷呈的反论决非一般人能言，它需要人物有一定的知识修养。而来自上层社会的人物，其自身的修养与见识为其机敏的谈吐奠定了基础，而且他们都习惯于把谈话作为一种活动方式，能够营造一个由有闲人士组成的谈话环境。因此，在某种程度上，王尔德喜剧的语言特点制约了王尔德喜剧人物的选择。总之，王尔德在喜剧创作中摒弃下层社会的人物，完全以上流社会人物作为喜剧对象，既与他的生活经验相关，也与当时观众的身份、地位和接受心理相联，同时，在一定程度上也是其喜剧语言制约的结果。
三
抒情喜剧（又称浪漫喜剧）的着重点则在于对生活中美的事物进行歌颂和赞扬，它通过对正面人物非本质的“丑”(怪癖、幼稚、偏颇等)的调侃、揶揄，褒扬生活中美好的东西，显示理想主义的价值，从而使人们更加热爱生活。莎士比亚的喜剧就是抒情喜剧的代表，剧中有讽刺而不辛辣，有嘲笑而不尖刻，始终洋溢着欢乐的情绪、温和的情感、浪漫的诗情，充分体现了抒情喜剧的基本特征。赫士列特对莎士比亚的喜剧《第十二夜》的一段著名评论，可用来形象地概括莎士比亚抒情喜剧的特色，他说：“全剧充满了甜蜜可爱和插科打诨。作为喜剧，它也许太善良了一些。这里没有什么可笑事。它使我们因人类的蠢事发笑，而不是蔑视它们，更不是对它们抱恶感。莎士比亚的喜剧天才与蜜蜂相像，在于它那从杂草毒花中收集蜜糖的能力，而不在于留下一根蛰人的刺”（杨周翰218）。总之，莎士比亚的抒情喜剧是建立在对喜剧人物的肯定之上的，喜剧人物主要被作为颂扬的对象，审美主体常常由于从对象可笑的行动中发现了美的内涵而不吝畅快的笑声。在传统的西方喜剧中，无论是讽刺喜剧，还是抒情喜剧，作者对所塑造的人物都投入了分明的爱憎，观众也容易对这些人物作出明确的价值判断。
但在王尔德的所有喜剧中，缺乏个性鲜明的人物。温徳米尔夫人与切尔突恩夫人性格相似，《认真的重要》中的两位女主角塞西莉和格温多林个性雷同，剧中的两位男主人公阿尔杰农与杰克在性格上也没有太大的差别。至于王尔德喜剧中的那些贵妇、绅士们更是如出一辙，无多少个性可言。在这些人物中，根本不存在一个歌颂的对象，也没有一个主人公遭到否定性的讽刺。王尔德喜剧中的人物与现实生活中的上层人物十分贴近，他们既无抒情喜剧人物所具有的理想光环，也没有讽刺喜剧人物通常具备的性格缺陷或癖性，他们不是比一般人“坏”的人，而是与一般人相同或相近的人。在他们身上所具有的只是虚伪、势利、自私等人性的基本弱点。而对这些弱点，王尔德只是通过人物自身的言行地暴露出来，一般都不会予以任何主观的道德评判。因此，王尔德对笔下人物的态度总是显得暧昧不明，即使对追求有夫之妇的达林顿勋爵、始乱终弃的伊林沃兹勋爵、出卖过国家机密的切尔突恩爵士、借助谎言寻欢作乐的阿尔杰农和杰克，王尔德也未着辛辣地嘲讽之墨，更无丝毫否定之意。观众对这些人物也很难作出直接、明晰的价值判断。不妨以切尔突恩爵士为例。《一个理想丈夫》的男主角切尔突恩爵士是身居要职的社会中坚，在众人眼中，他年轻有为，前程似锦，是学习的楷模；在妻子心里，他廉洁正直，完美无缺，是理想的丈夫。然而，这个人物的表象与真实却迥然不同，切尔突恩有着一段不可告人的丑史，他曾将国家财政机密出卖给股票交易所的投机商人，由此获得了财富，凭借这笔不义之财，他打通仕途，成了政界要人。然而，在切尔突恩事业成功之际，他却因过去的罪行受到敲诈，面临身败名裂的危机。由于朋友倾心相助，切尔突恩最终化险为夷，并荣升为内阁阁员。如果将《理想丈夫》置于欧洲传统喜剧的体系中考察，它显然不属于肯定型喜剧，因为切尔突恩绝不是作者歌颂的人物；但切尔突恩也不是否定性的讽刺对象，在全剧中，他除有一段不光彩的“前史”之外，别无其他缺陷或丑陋。而且，对于切尔突恩的“前史”——出卖国家机密的行为——王尔德不但没有旗帜鲜明地予以否定，反而通过他的自白和辩解作出了别具深意的解释。在《理想丈夫》第二幕，王尔德改变简短的人物对话方式，让切尔突恩详述受到诱惑，走向犯罪的经过。当他的好友指责他软弱，竟会屈服于诱惑时，切尔突恩回答说：“软弱？哦，我讨厌听到这个字眼，我也讨厌把这个字眼用在别人身上。软弱？阿瑟，你真的认为，屈服于诱惑是软弱的表现？我告诉你，屈服于某些可怕的诱惑需要力量，力量和勇气。拿自己的一生作孤注一掷，不管赌注是权利还是享乐，我都不怕——这里面没有软弱，而具有一种可怕的，过人的勇气。我曾有过这种勇气”（王尔德126）。切尔突恩的辩白，为自己的犯罪行为涂上了一层亮色。切尔突恩的以下言论更引人深思：“一个人青年时代干的蠢事，犯的罪孽，人们若把它叫做罪孽，这罪孽就该毁灭我的一生，我就该颈戴沉枷，毁掉我奋斗得来的一切，我创造的一切，你认为这公正吗？阿瑟，这是公正的吗？”（王尔德123）切尔突恩的提问，无疑是对整个社会的质问。这种质问隐含着对社会道德体系、是非标准的质疑，人们因此会对他的行为予以深刻反思与多重评价，从而避免了对这一形象直接、简单的道德评判。在剧中，王尔德对切尔突恩的态度始终含糊不清，因此，切尔突恩并非作者否定的讽刺对象。通过切尔突恩这一形象，人们可以感受到人性的复杂，看到生活境遇对人的影响，发现成功人士内心的阴影，并引发对传统是非标准的考问。但对这一形象却难以形成黑白分明的价值判断，不能将他划归为“好人”或“坏人”，也不能对他进行单一的肯定或否定。由此可见王尔德喜剧人物在审美价值上与传统喜剧人物之间的明显区别——王尔德喜剧人物往往处于人性的灰色地带，呈现出价值判断的模糊性。这种区别的形成，一方面反映了王尔德对人性之复杂的深刻认识；另一方面也标示着王尔德在喜剧形象塑造上的创新。这些与传统喜剧人物判然有别的新的喜剧形象，在拓展喜剧的思想深度，颠覆二元对立的思维模式，解构传统的道德体系等方面无疑具有不可忽视的意义。
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