中国现代主义文学思潮的非典型性

　　一、的后发性与继发型现代主义
　　
　　中国现代文学思潮从西方引进，同时又有自己的社会文化土壤。正是特殊的社会文化土壤，造就了中国现代文学思潮不同于西方的特性。而所谓社会文化土壤，其核心就是现代性的状况。现代性是现代的本质，是推动传统社会向现代社会转型的基本力量。文学思潮乃是文学对现代性的反应，现代性的状况决定了文学思潮的发展态势。现代主义是对现代性的彻底的反叛，而中国现代性的特性造成了中国现代主义的特殊的发展态势。中国现代性的基本特性就是外发性和后发性，所谓外发性，是指中国现代性不是本土文化的产物，而是从西方引进的，因此引发了持久的文化冲突。所谓后发性，就是中国现代性滞后于西方的原发性的现代性，它从西方现代性中汲取思想资源，而且发展得并不充分。文学思潮是对现代性的反应，现代主义是对现代性的根本性的否定性反应。因此，外发性和后发性的现代性造成了中国现代主义的非典型性。所谓非典型性，就是相对于西方原发型的现代主义，中国现代主义是继发型的文学思潮，不具备典范性。原发型的文学思潮由于具备了适合的社会文化土壤，往往发展的非常充分，具有典型性，成为其他国家效法的典范。“橘生淮南则为橘，橘生淮北则为枳”，文学思潮向世界传播的结果，形成了其他国家的继发性的文学思潮，它往往发展得不充分，而且发生了变异，具有非典型性。例如古典主义发生于法国，具备了典型性，而传播于英国、德国、意大利、俄罗斯等国家，就发生了变异，具有了非典型性；浪漫主义发生于德国，具有了典型性，而传播于其他欧洲国家，则发生了变异，具有了非典型性。其他文学思潮也是如此。发源于欧洲的现代文学思潮，传播到东方，则具有了更显著的非典型性。中国现代文学思潮如浪漫主义、现实主义等都是继发型的文学思潮，不同程度上都具有非典型性。但是，由于社会的原因，中国现代主义文学思潮具有更突出的非典型性，它表现为：第一，中国现代主义不是发达的现代主义形态，它所体现的现代主义的特征并不充分；第二，中国现代主义受到了其他文学思潮的影响和渗透，具有了多元特色。第三，中国现代主义对西方现代主义的变异，体现了中国文学的传统特色。正是这三点，构成了中国现代主义的非典型性。
　　中国外发性和后发性的现代性产生了继发型现代主义。中国的现代主义是在现代性引进并且有了一定程度的发展的历史情境下发生的，具体说，就是在五四启蒙主义高潮之后，在20世纪20年代末期发生的。而且，中国现代主义不是发生的，是从西方引进的，是西方现代主义传播的产物。这样，中国继发型的现代主义就具有了自己的特殊的历史情境。首先，是滞后性。30年代，西方世界的现代主义已经有了长足发展，并且取代现实主义成为主流，而中国的现代主义才刚刚发生，才进入学习模仿的阶段，并且没有成为主流。80年代后期，西方文学已经进入后现代主义，而中国的现代主义刚刚萌发。其次，是各种文学思潮的同时性存在。与西方现代主义取代现实主义并且作为几乎唯一存在的文学思潮而一枝独秀不同，中国现代主义没有成为统治形态的文学思潮，它发生之时，有多种文学思潮并存：启蒙主义已经退潮，但余脉尚存；革命古典主义已经崛起，并且取代启蒙主义成为主流；浪漫主义、现实主义刚刚发生，但力量尚弱。新时期后期，现代主义与启蒙主义、现实主义（新写实）、浪漫主义甚至革命古典主义的余脉等多种文学思潮并存。现代主义与其他文学思潮杂处，这是中国现代主义的特殊历史情境。第三，中国继发型的现代主义也表现为它的边缘化。主要由于中国建立现代民族国家的历史任务压倒了争取现代性的任务，在中国现代文学的历史上，现代主义受到抑制，一直没有得到充分的发展，也没有成为主流思潮。30年代，它刚刚发生，还没有成熟。抗战发生，现代主义消歇，与其他文学思潮一道，让位于革命古典主义；40年代，现代主义（如穆旦等）还没有充分发展，就在新的环境中消亡。直到80年代后期至90年代，现代主义再度复苏，产生了先锋文学，但它也没有得到充分发展，处于暧昧不明的状态。最后，中国继发型现代主义处于文化的失根状态，是无根的现代主义。由于现代性的外源性，它只能从西方文化获得思想资源，而不能从中国本土文化获得思想资源，这就造成了中国现代主义的无根性。
　　
　　二、中国现代主义的非典型性之一：幼弱性
　　
　　中国的继发型现代主义不同于西方的原发型现代主义，它的特殊的历史情境造成了它的非典型性，首先是幼弱性。所谓幼弱性，包括弱小的发展状况以及不成熟的品质。西方的现代主义在20世纪形成了压倒性的主潮，而中国的继发性现代主义在20世纪并没有得到充分发展，没有形成主流，而是一个非常弱小的思潮，它没有产生众多的作家，也没有产生众多的读者，而且时断时续，时起时伏。它在五四落潮期至30年代前期形成，但被主流文学思潮革命古典主义所压制，势单力薄。在80年代后期和90年代复苏，但又被启蒙主义、浪漫主义、现实主义等限制，也没有成为主流，至今仍然没有形成强大的势力。
　　中国现代主义在相当长的时期里都是不成熟的，而这种不成熟性首先表现为模仿性。由于中国现代性不是自然发生的，而是从国外引进的，而且中国的现代性发展处于滞后状态，因此中国的现代主义必须从模仿西方现代主义开始，这既是一个必要的阶段，也显示了中国现代主义的不成熟性。对西方现代主义的模仿，首先是对现代主义的手法、表现形式的模仿，也表现为对西方现代主义的美学风格的模仿。早期象征派诗人李金发模仿魏尔伦等法国象征派诗人，主要在是在形式上进行了现代主义的实验。30年代的意象派诗人卞之琳，自称要“欧化”（同时也“古化”），并在创作实践上效法西方的瓦雷里、魏尔伦等象征派。30年代的“新感觉派”小说直接效法日本的“新感觉主义”。因此，当年楼适夷批判说：“比较涉猎了些日本文学的我，在这儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。”（1）刘呐鸥的小说表达了对现代都市的体验，但却缺少中国自己的体验，洋味太浓，因此杜衡批评说：“他的作品还有着‘非中国’即‘非现实’的缺点。”（2）40年代现代主义的代表穆旦，就非常明显地模仿叶芝、肯明斯等国外诗人，甚至有的几乎就是外国诗歌的翻译和改作。王佐良说过：“他的最好的品质全然是非中国的。”这些问题都曾经被人指出过，并且有评论家认为他在文学史上的地位被高估了。80年代初期，启蒙主义文学内部出现了模仿现代派技巧的动向，如王蒙、高行健、李陀等运用意识流手法、王蒙、邓刚、张承志等运用象征手法、马原对结构主义的探索。它们对现代主义手法的借鉴，与西方现代主义的性质迥然不同。如王蒙等的意识流手法，虽然也造成了一种错乱感，但并非潜意识的自由流动，而是由理性剪切、拼贴而成的。他也不是用意识流表达非理性的思想，而是表达启蒙理性。他说：“不是一种叫人们逃避现实走向内心世界的意识流，而是一种叫人们既面向客观世界也面向主观世界，既爱生活也爱人的心灵的健康而又充实的自我感觉。”（3）而在80年代后期产生了先锋文学，它们大都有意识地模仿西方现代主义的美学风格，如北村、格非、余华、苏童等在叙事结构上有意识地模仿博尔赫斯，营造扑朔迷离的神秘气氛；刘索拉、徐星、残雪、韩少功等作品取法荒诞派戏剧，表现荒诞主题；莫言、余华接受西方现代主义的非理性主义倾向，对丑恶的展示等等。90年代韩少功的《马桥词典》在形式上借鉴《哈扎尔词典》，被人指为“抄袭”，为此还打了一场官司。80年代对现代派的模仿，并没有产生典型的现代主义，因为它或者仅仅采用了现代主义的某些形式、手法，或者仅仅模仿了它的某些结构、风格，而没有确立现代主义的思想内涵，即没有反现代性、反理性，仍然是启蒙理性主导的，追求人文主义的价值观。如韩少功、残雪等的荒诞意象，并不是对人类生存意义的哲理思考，而是服从政治文化批判的理性观念。所以在80年代后期，发生了关于“伪现代派”的争论。有人认为，王蒙的《风筝飘带》是以意识流的外壳去套现实主义（应该是启蒙主义）的主题；而徐星的《无主题变奏》不过是塞林格的《麦田的守望者》中译本的仿制品。实际上，这种模仿体现的不是现代派的真伪问题，而是中国现代主义的非典型性问题，模仿只是非典型性的一种表现。　　主义的不成熟性还表现为它的的不充分性。所谓不充分性，是指中国现代主义的内涵没有充分地得到发展，没有充分体现现代主义的基本特性。现代主义的基本特性就是非理性以及对现实人生的否定。现代性的核心是启蒙理性，而理性精神在现代主义中被彻底抛弃、否定，因此非理性就成为现代主义的基本特性。文学是对人生意义的追问，而现代主义否定了对人生意义的理性主义回答，彻底批判了现实人生。中国现代主义也受到了西方现代主义的影响，动摇了理性主义的信念，质疑了现实人生。但是，由于理性主义传统的根深蒂固的影响，以及反思现代性的缺失，特别是形上思考的薄弱，它没有得到充分的发展，它对理性的否定是不彻底的，对现实人生的失望也没有达到绝望的程度，因此往往表现为一种颓废伤感的情绪。如30年代的现代派诗歌，按照施蛰存当年的宣言，包括对“现代生活”的“现代”感受以及“现代诗形”（语言形式）两个方面。而在思想倾向方面，现代派诗歌表达了对现代都市生活的反感、绝望的情绪，抒写他们的微茫的乡愁。但这种思想情绪并不深刻，它没有进入到形上层面上的思考，没有对人生意义的拷问，只是表达那种无奈而又难以名状的失落感。这与西方现代主义对现代文明的拒绝与反抗，对人生意义的根本否定相距甚远。新感觉派小说被称为“中国最完整的一支现代派小说”（4）但是它对现代都市生活的体验却是暴露与欣赏并存，导致批判力的薄弱。如刘呐鸥既描写了现代都市的冷漠，也表现了它的活力；穆时英既有对现代都市生活的批判，又有对它的沉迷。新感觉派小说并没有西方现代主义那种彻底的冷漠、绝望，而是形成一种哀婉感伤的情调，这在穆时英、禾金等人的作品中最为明显。40年代的现代主义倾向，主要体现在穆旦诗歌创作上。穆旦可以说是中国现代主义诗歌中最成熟的代表，它根本上质疑了理性，揭示了人生的虚无，并且在信仰的高度上关注了“灵魂的饥饿”。但是，他基本上是孤军作战，没有形成更大的现代主义潮流，当时的主流仍然是革命古典主义。80年代后期，先锋文学表达了对现实的反抗，理性主义有所削弱，非理性主义有所加强，但从总体上看，并没有脱离批判封建主义、张扬个性、争取自由的社会主题，他们对人生的荒诞感、失望感，主要是对长期的理性、道德理性压抑的反抗，而不是对人生意义的否定。
　　中国现代主义的不成熟性还体现在它的商业化、通俗化上。现代文学发生了雅俗分流，反思、批判性的纯文学与消费性的通俗文学分道扬镳，各司其职。西方的现代主义走了一条纯文学的道路，它曲高和寡，远离大众，体现精英意识，在内容和形式上都反传统，反通俗化。而中国的现代主义没有走得那么远，并没有与通俗文学截然分割，仍然保留着一定的传统性、通俗性，内容和形式都没有远离大众的趣味和接受习惯，具有雅俗共赏的品格。特别是中国现代主义文学的发源地——海派文学，就具有鲜明的商业化、通俗化倾向。20年代后期到30年代，产生了唯美主义的文学流派，如邵洵美的诗歌，它模仿波特莱尔、魏尔伦、王尔德等西方唯美主义，但却只是学到了他们的皮毛，很少在颓废中体现形上的意味，更多的是对肉欲的放纵，从而迎合了俗众低俗的趣味。抗战期间的海派文学，衍生出了张爱铃、北方的梅娘、钱钟书（后现实主义）以及徐纡、无名氏（后浪漫主义）等大家，他们的作品体现了某种现代主义因素或倾向，但是却走了通俗化、商业化的路子。而90年代的“晚生代”作家的“身体写作”导致欲望的泛滥，具有迎合大众低级趣味的倾向。这一切，都应该看作是中国现代主义对世俗现代性的一种妥协，体现了它对现代性的反抗的弱化，也体现出中国现代主义的不成熟性。
　　
　　三、中国现代主义的非典型性之二：暧昧性
　　
　　中国现代主义的非典型性除了幼弱性以外，还包括暧昧性。所谓暧昧性，就是由于文学面临的多重任务以及多种文学思潮的互相影响、交汇、融合，使现代主义具有了其他文学思潮的特性，而现代主义本身的特性则变得不那么突出了，甚至出现身份不明的状况。由于中国社会是一个过渡性的社会，它的“半封建半殖民地”身份实际上是封建主义（为主）与官僚资本主义（城市为主）并存的二元社会。因此，它面临着建立现代民族国家的革命任务、争取现代性的启蒙任务以及反思现代性的文化批判三重任务。这就意味着革命古典主义、启蒙主义成为主流，同时也存在着反现代性文学思潮——浪漫主义、现实主义、现代主义的生存空间。多种文学思潮不是像西方那样依次展开，而是同时并存，这就出现了一种特殊情况；某一种文学思潮，特别是非主流的文学思潮，受到其他文学思潮的影响，因而变得不那么单纯，具有了多种文学思潮的特性；同时，由于承担着争取现代民族国家、争取现代性以及批判现代性的多重任务，某一种文学思潮也变得不那么单一了，它可能同时具有多种思想倾向，从而发挥着多种社会功能。由于中国现代主义的弱小，其暧昧性也更为突出。它几乎没有典型的形态，而往往与启蒙主义、浪漫主义、后现代主义互相渗透、融合，而使自己的身份暧昧不明。最为明显的事实是，五四后到30年代，在中国形成了一个由周作人开启的唯美-颓废主义流派，但它并不是单一的现代主义文学思潮，而是汇集了启蒙主义（如郁达夫）、浪漫主义（如废名）以及现代主义（如李金发）等多种文学思潮于一身，这表明了中国文学思潮的混杂不清、暧昧不明。
　　首先，中国的现代主义往往与启蒙主义互相渗透、融合。启蒙主义是反对封建主义、争取现代性的文学思潮，而现代主义是反对资本主义、批判现代性的文学思潮，二者有着本质的区别，但是，由于中国社会封建主义与资本主义结合在一起，形成官僚资本主义社会，因此，反对封建主义与反对资本主义就容易混合在一起，启蒙主义就可能与现代主义混合在一起而难解难分。例如，30年代中国象征派诗人表达了对现代生活的复杂情绪：青春的躁动、感伤、寻觅、绝望、孤独……这既有对古老的旧中国的愤懑，也有对正在发生的新的现代社会的不适应，因此，启蒙主义的抗争与现代主义的绝望混合在一起，几乎难以分别。而80 年代后期的“先锋小说”如刘索拉、徐星、残雪、莫言、余华、苏童、叶兆言等作品则是在启蒙主义的变调之上加上了现代主义的手法和风格，使它们的身份变得扑朔迷离，因之被人称为“伪现代派”。 而王朔从感性角度、“痞子”立场对“革命”意识形态的反叛，对虚假的崇高的嘲讽又是与对一切理性（包括启蒙理性）、一切价值的否定并存的，其启蒙主义背景与现代主义的非理性情绪融合在一起。
　　还有，中国现代主义也往往与浪漫主义互相渗透、融合。由于浪漫主义与现代主义都是对现代性的反叛，尽管二者有质的区别，但在中国，由于现代性的微弱以及对它的反弹的无力，导致浪漫主义与现代主义各自发展的不充分，二者也没有充分分离。30年代的现代诗如戴望舒，对现代城市生活体验的抒发，既有波特莱尔式的绝望以及魏尔伦式的颓废，也有回归的乡愁，是现代主义与浪漫主义的混合体。还有40年代的徐纡、无名氏等，他们既具有反对现代城市文明，回归自然的浪漫主义的倾向，因之被称为“后浪漫主义”，又具有否定现实人生、追问生存意义的现代主义的成分，所以也有人称之为现代主义。80年代后期的“第三代诗歌”，也有这种情况。像海子的浪漫主义的理想追求与现代主义的绝望情绪融合在一起，难以分离。
　　中国的现代主义也往往与现实主义结合在一起。中国的现实主义也缺乏典型性，没有得到充分发展。现代主义对现代文明的批判有时也与现实主义难以区分开来，它往往与现实主义接轨，寄生于现实主义之中。30年代的施蛰存，描写江南乡镇与现代城市之间的文化冲突以及人的心理变迁，既有现实主义的描写，又有现代主义的手法。他评价自己的小说：“把心理分析、意识流、蒙太奇等各种新兴的创作方法，纳入了现实主义的轨道。”（5）更典型的情况是40年代的张爱玲、钱钟书，他们分别对现代都市生活、现代知识分子进行了揭露和批判，因此具有现实主义的品格。同时，他们又消解了现实主义的人道主义理想，对人性进行了深入的挖掘，表现了孤独、虚无、颓废的灰暗情绪，因此又具有现代主义的因素。因此可以称它们为后现实主义，即具有现代主义因素的现实主义。此外，90年代初期，贾平凹的《废都》，既有对知识分子在物欲横流的现代社会精神沉沦的展示，因此有现实主义的倾向；也有对理性的反叛意识和对人生意义的虚无体验，因此也有现代主义的因素。90年代先锋文学转向对历史的描写，叙述人生的苦难，表现生存的困境，追问生存的意义，如余华的深切人生关怀、北村对终极信仰的诉求。它们既不是传统的现实主义，也不是典型的现代主义，而是在现实主义的背景下有着现代主义的指向。　　的主义还往往受后现代主义的影响，与后现代主义结合在一起。20世纪后期，中国的现代主义发生之时，西方的后现代主义已经盛行，因此，它必然受到后现代主义的影响，而具有后现代主义的因素。后现代主义解构逻各斯中心主义，摧毁理性，把文学变成语言的游戏。先锋小说在开展叙述方式的革命后，就已经受到了后现代主义的影响，格非回顾说：“先锋小说接受的都是现代主义的东西。可是根据利奥塔的看法，现代主义里面包含了很多后现代主义的因素。我们当时也不懂什么现代后现代的，而是作为西方的资源直接拿过来。比如说卡夫卡、克洛德·西蒙的新小说、卡尔维诺、博尔赫斯都是作为同类的作家， 其实他们有很大的分际。也会把博尔赫斯早期的作品《 世界性的丑闻》和后来的《 阿莱夫》混为一谈。由于没有能力分辨， 把现代和后现代一并纳入。西方文学出现的那些东西都是作家们的对象。”（6）在后现代主义的影响下，先锋文学以文本形式取代社会内容成为文学的本体。马原、孙甘露等引进了所谓“元小说”的叙事结构，消解了文本的意义。1993 年以后，先锋写作出现了两个明显的转向， 一是标举私人性话语与个人化写作； 二是更加激进的解构主义策略。他们对原有启蒙宏伟叙事和存在语言的深度叙事的拆解， 表现为情节的碎片化、意义的空心化和深度的取消。晚生代作家接受后现代主义重视身体性的观念，以身体性解构理性，把人性还原为性，其叙述方式也有平面的“表象式的拼贴”的后现代主义特征。而21世纪初期，残雪设置的叙事陷阱使小说的意义变得暧昧，一个无序的、偶然的、不确定的世界诞生了。而莫言追求语言本身的魔力和叙述的快感，消解了文本的意义深度。上述文学现象还不能算作真正的后现代主义，但已经具备了后现代主义的某些因素和特征，是带有后现代主义因素的现代主义文学。
　　
　　四、中国现代主义的非典型性之三：变异性
　　
　　西方现代主义传播到中国，必然在接受过程中本土化，发生了变异。由于中国本土文化与西方文化的实质性的差异，本土文化传统包括本土文学传统一定要对现代主义发生影响，甚至成为中国现代主义的思想资源，从而使中国现代主义不同于原发性的西方现代主义，发生变异，成为中国特殊的现代主义，这也是一种非典型性的现代主义。
　　首先，是中国传统文化观念对现代主义的影响。中国传统文化是以儒、道、佛为主体的，它不同于以“两希”文化（理性的、世俗的古希腊文化和非理性的、宗教的希伯来文化）为主体的西方文化。中国文化与西方文化的最大区别之一是，西方文化是“两个世界”即世俗的此岸世界与超越的彼岸世界的对立，而中国则是“一个世界”即只有一个世俗的此岸世界，没有超越的彼岸世界。儒家以伦理诉求实现“内在的超越”；道家以回归逃避现实世界；禅宗以“顿悟”实现超越。因此，西方现代主义对现代性的否定性体验，可以从希伯来文化中寻求思想资源，导致一种非理性的超越，包括信仰主义的、审美主义的以及思辨的超越；而中国现代主义对现代性的否定性体验，更多的是从本土文化中寻求思想资源，导致一种现世的反抗，或者是对现实的逃避，或者是颓废伤感的情绪宣泄。30年代的现代诗，描写了“现代都市风景线”，表达了诗人的现代体验，即所谓“现代都市青春病”，但这种体验没有拒绝此岸世界、导向彼岸世界，而是转向一种微茫的乡愁，形成了一种感伤的情调，如戴望舒的《寻梦者》、《夜行者》、《乐园鸟》等。30年代的新感觉派小说也从中国文化中汲取思想资源。它对现代都市生活的观察、体验、批判，没有导向对人世的弃绝，而是导致一种否定性的情绪宣泄，如刘呐鸥的惊觫体验，穆时英的哀婉气息，禾金的感伤情调。中国现代作家通过感伤性的情绪宣泄，在此岸世界实现了“内在的超越”，完成了对现代性的批判。90年代开始，先锋文学从形式的实验转向对、现实的深度挖掘，试图通过对生存困境和苦难的描写，寻求和展示生存意义。它对生存意义的解读，利用了中国传统的思想资源——儒家的伦理亲情和老庄的淡泊达观。余华在他的众多作品中展示了人生的苦难，但在《呼喊与细雨》中，揭示了这样的主题——儒家式的人间温情才是人生的归宿；在《活着》、《许三观卖血记》中，表达了这样的人生观——老庄般的超脱、达观是解脱苦难之道。他吸取了中国传统文化中的神秘主义如宿命论、轮回观念以及宇宙的神秘，以对抗理性，解构主体性，揭示人的卑微无助、命运无常。他的《四月三日事件》、《世事如烟》等体现了这种意识。格非的《欲望的旗帜》展示了当代知识分子的精神裂变，无法达到神性的超越而向肉欲的堕落，揭示了世俗化的中国文化解体后的生存困境。北村是从基督教中寻求思想资源的另类作家，面对人生困境，北村的作品或者以自杀作为主人公的结局，或者以信仰上帝作为唯一的救赎之道。
　　其次，是中国文学传统对现代主义的影响和改变。中国现代主义虽然从西方引进，效法西方，但也也从中国古典文学传统中寻求思想资源，从而具有了自己的特色。30年代现代派诗人在追随西方现代主义的同时，也保留了中国的诗歌传统，如戴望舒诗歌的鲜明而奇特的意象创造，人与自然的浑然一体，表现上的含蓄，就继承了中国古典诗歌的遗产。这正如杜衡评论的那样，把“象征派的形式与古典派的内容”结合起来。卞之琳着力与新诗的“欧化”与“古化”，他自己说汲取了李商隐、姜白石、温庭筠等诗风。所以卞之琳说，30年代现代派诗歌是“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”。（7）新感觉派小说也借鉴传统文学的风格、手法、意境。施蛰存的创作体现佛教精神，并用志怪小说体裁来表现现代生活，他的作品也体现了诗画意境。杜衡的一些作品中的人物常常徘徊、游离于传统与现代之间。穆时英作品的现代意味中也有浓重哀婉的古典抒情气息，一些作品甚至有传统古典诗词的意境。 40年代的新诗派接受了艾略特、瓦雷里、里尔克、奥登等西方现代派诗歌的影响，同时也汲取了本土文化的思想资源，提出了“综合”的观念，即“纯粹发自内心的心理需求，最后必是现实、象征、玄学的综合传统。”（8）这是中国与西方融合的美学风格。80年代的先锋文学，主要是面向西方的现代主义技巧的实验，但也有例外，扎西达娃把现代体验与藏族历史宗教文化传统结合起来，创造了“半神话”的象征模式。90年代的先锋文学，结束了现代主义的形式实验之后，转向对历史、现实的思考，也注重了对中国传统文化、文学资源的利用。如余华的《活着》、《许三观卖血记》，一方面表达了对人的命运的悲悯，但也透露出“好死不如赖活着”的传统人生观。而叶兆言通过对普通人的悲凉遭遇的描写，表达了一种悲观、宿命的人生观，这无疑受到了中国传统文化观念的影响。
　　从根本上说，中国现代主义的非典型性，在于缺乏现代主义的根本特质——对形上问题特别是生存意义问题的关注和表现。西方文化区分了两个世界，此岸与彼岸；它的文学也在关注现实问题的同时，更关注灵魂问题，因此具有了鲜明的超越性。超越性在现代主义那里得到最充分的实现，它突破了新古典主义、启蒙主义的理性主义以及浪漫主义、现实主义对社会问题的执著，而从心灵自由的丧失，自我的异化出发，进行灵魂的拷问，并且反思生存的意义。中国现代文学受到实用理性传统的限制，缺乏对灵魂问题的关注，因此现代主义没有得到充分的。我们可以看到，五四启蒙主义提出了改造国民性问题，但没有触及个体灵魂。鲁迅解剖了阿Q的心灵，但也仅仅限于他的愚昧、自欺、麻木和奴性，而没有深及国人更根本的弱点——灵魂的空虚和黑暗，特别是信仰的缺乏。而以后的革命现实主义——革命古典主义，更认为革命已经解决了精神世界的问题，甚至宣称阿Q已经觉悟了，从而抹杀了灵魂的问题。三四十年代发生的现实主义、浪漫主义基本上也是关注社会问题，这种倾向一直延续到新时期文学，没有得到根本的改变。这就造成中国现代主义没有形成大的潮流，更谈不上成为主流。一个时期，往往是仅仅出现几个具有现代主义色彩或倾向的作家，而没有形成广大的现代主义作家群，没有形成强大的思潮。建国前，只有穆旦算得上比较典型的现代主义作家，而其他人只能说是具有现代主义的倾向、色彩。这种情况在后新时期也没有根本改变。但是可以展望，随着社会内生活的现代化，特别是现代性带来的灵魂饥渴问题的突出，也许中国的现代主义会得到充分的发展。
　　
　　注释：
　　（1）适夷：《施蛰存的新感觉主义——读了〈在巴黎大剧院〉与〈魔道〉之后》，《文艺新闻》第33期，1931年10月。
　　（2）杜衡：《关于穆时英的创作》，《现代出版界》9期，1933年2月。
　　（3）王蒙：《关于意识流的通信》，《鸭绿江》1980年第1期。
　　（4）钱理群等著《中国现代文学30年》（修订本），北京大学出版社1998年，第324页。
　　（5）施蛰存：《关于“现代派”一席谈》，《文汇报》1983年10月18日。
　　（6）格非：《文学史研究视野中的先锋小说》，《南方文坛》2007年第1期。
　　（7） 卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《戴望舒诗集》，四川人民出版社1981年版，第3页。
　　（8）袁可嘉：《新诗现代化》，《论新诗现代化》，三联书店1988年版，第7页。