论大陆和台港新诗的诗形建设
来源：岁月联盟
时间：2010-08-13
关键词 新诗 诗形 诗体 诗形建设 诗形意识
诗形（Poem’s Shape①）是诗的重要的文体标志，是诗体的主要成分。好的诗形不仅自身具备诗美，还能更好地表情达意。西方学者还把重视诗的视觉资源和视觉效果的诗，如具象诗（the concrete poetry）或图象诗（visual poetry），称为“为眼睛而写的诗”（poems for the eye②）。汉字的图像性和汉语的表意功能使诗人比西方诗人更容易构造诗形，建筑美更是新诗的一大特点。但是新诗的诗形建设道路曲折，长期存在诗形的自律与自由的对抗，产生过极端的定型诗形和极端的非定型诗形，前者以用“节的匀称”与“句的均齐”来规范诗形的新格律诗为代表，后者以打破常规诗形的图象诗为代表。在对诗形的重视程度及诗形建设的策略上，台港和大陆有明显的差异。
一、新诗的诗形建设
除回文诗、宝塔诗等特殊诗体外，由于不分行印刷书写，古代汉诗缺少视觉形体美，没有现代的“诗形”概念。古代诗人对格律为代表的诗的美的重视远远大于对诗的排列美的重视，即古诗重“诗律”（诗的音律）轻“诗形”（诗的形体）。新诗革命试图打破“无韵则非诗”的作诗信条，强调诗的内在节奏和音韵，一些新诗人便忽视“诗律”重视“诗形”。新诗借鉴了西洋诗歌的诗形，采用分行排列，新诗人不得不重视新诗的“建行”、“分节”等文字的书写排列方式。因此由诗形呈现的建筑美是新诗诗美的重要内容，诗的建筑形式是新诗重要的形式特征，诗形建设是新诗诗体建设的重要任务。
新诗草创期的诗形，如分节、分行方式，几乎是以诗歌为代表的西洋诗形的直接“移植”。如诗的两行一节或四行一节的分节方式、四行一节诗的每行首字左对齐和偶数行或奇数行对称地缩进一字的书写方式都来自西方。胡适的《朋友》作于1915年，1917年在《新青年》发表时，胡适加注说：“此诗天怜为韵、故用西诗写法，高底一格以别之。”③直排的“高底一格”后来变成了横排的“前后一格”，成为百年新诗书写的流行方式。“翻译，一个不独传达原作底神韵并且在可能内按照原作底韵律和格调的翻译，正是移植外国诗体的一个最可靠的办法。”④译诗难是公认的：“每种语言的天性是特殊的……翻译者在处理过程中，不得不忍受如建筑用的砖头一样重要而基本的诗的各种基本元素与原作的不一致。”⑤不同文化背景下的体裁移植也是困难的。“要想把一定的——地理环境中牢固地扎了根的某种体裁移植于另一种历史——地理环境中，是不可能的。”⑥但是新诗百年，翻译外国诗一般都尽可能照搬原诗的诗形。1919年2月26日胡适翻译美国新诗人Sara Teasdale 的Over The Roofs，为了鼓吹自由诗革命，胡适把原诗的一个陈述性句式变成了对话性句式，却保留了原诗四行一节的诗形。即使在百年新诗的中期，一些诗人翻译自由诗也忠实于原形。郭沫若1969年翻译美国现代诗人卡尔·桑德堡的名诗《芝加哥》采用了原来的诗形。
在新诗史上，诗形建设很早就受到一些诗人的重视。刘大白认为中国诗的外形律的中心就是整齐律。“外形律”一词说明他想通过“律化”的方式来建设常规诗形。宗白华发表于1920年2月的《新诗略谈》认为：“而诗恰是用空间中闲静的形式——文字的排列——表现时间中变动的情绪思想。所以我们对于诗，要使他的‘形’能得有图画的形式的美，使诗的‘质’（情绪思想）能成音乐式的情调。”⑦到1923年，新诗建立起一些相对稳定的形体，出现了一些约定俗成的排列规则，如对称、均衡、整齐等。1926年堪称新诗的诗形建设年。1926年3月王独清在《再谭诗——寄木天、伯奇》中把新诗诗形分为散文式、纯诗式和散文式与纯诗式结合的形式。1926年4月1日徐志摩在《诗刊弁言》中说：“要把创格的新诗当一件认真事情做……我们信完美的形体是完美的精神惟一的表现。”⑧1926年5月13日闻一多在《诗的格律》中提出了建筑美是新诗的特点之一。郭沫若发表于1926年3月《创造月刊》第1卷第1期的《瓶》也改变了此前的自由抒写诗风，采用了相对定型的流行诗形。一些独创性诗形也强调视觉上的对称与和谐。渭华女士的《雨后的湖边》是这一时期的代表作，发表于北京未名社1926年9月10日出版的《莽原》第1卷第17期，采用每个诗行的首字退后一格的排列方式，这种阶梯式排列方式后来流行。20年代中期，刊物发表新诗时大多直排，标点放在字的右边，因此即使一个诗行中有几个诗句或多个标点，都能够排得整齐，产生和谐、对称、均齐的视觉感。今天新诗采用横排，无法呈现出20年代新诗诗形的“均齐”特点，给人产生当时的诗人不重视诗形的错觉。30年代现代派诗人虽然反对新月派倡导的格律，但并不轻视诗形，主张用现代的语言创造出现代的诗形。即使在新诗的诗艺大倒退的抗战时期，也有诗人创作出了形体优美的诗，如张秀亚的长诗《水上琴声》。“民国二十九年，她写了《水上琴声》……她以琴声的高低和水波的起伏，形成文字的排列，诗韵以模仿琴声和水声为主。”⑨
新诗人不仅重视“豆腐块”式、阶梯式等常规诗形的建设，也重视诗形的独创，如王独清的长诗《ⅡbeC》（《十二月一日》）。“……王独清的从上海租界里遥望广州暴动的诗，‘Pong Pong Pong’，铅字逐渐大了起来，只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园招牌所感动，有模仿勃洛克的《十二个》之志而无其力和才。”⑩鸥外鸥1942年发表于《诗》月刊上的《被开垦的处女地》，使用不同字号的“山”字来突出“重重迭迭包围了十万人的桂林”的立体形象。为了新诗有更好的诗形，一些诗人想了很多办法，有的甚至让外国诗形“中国化”。以标点的使用为例，新诗最早没有标点，受白话文使用西洋标点和外国翻译诗的影响，在20年代初期开始使用标点。但是在20年代中期，穆木天等摒弃了标点。西式标点只是一种语言符号，缺乏汉字的象形表意功能。新诗去除西式标点不仅维护了汉语诗歌的本土性，还赋予了诗人在诗形创造上的自由，完全采用具有极强的综合表意功能和图像感的汉字，更有利于创造图像，还可以更灵活地通过“空白”来弥补语言的“辞不达意”的弱点。“东方思想接受感觉组织上的二元论（dynamic duality）。东方的家，基于这一观点，常常在画里留出珍贵的空白来表示一些含意深邃的东西。”(11)穆木天用“空白”取代标点，追求“时空间的律动”，创作出诗形优美的《苍白的钟声》。
二、台港比大陆重视诗形建设
大陆诗歌在上世纪50年代出现了声势浩大的新民歌热和新格律诗热。从50年代初期到70年代末期，大陆极端重视常规诗形的建设，“豆腐块”式的新格律诗及民歌体诗等准定型诗体是大陆诗坛的主流诗体。这些诗体的诗形具有“齐言体”特征，重视诗节的匀称和诗句的均齐。尽管有不讲究句的均齐的“楼梯体”，如“田间体”等非定型诗体出现，但是仍然重视排列的对称、和谐，所以常常采用“等差”的梯级排列，明显受到了浑圆、均衡、和谐、对称等中国传统美学观念的影响。由于可以直接套用新格律诗的诗形“模子”，诗人的“诗形意识”反而淡化，在“豆腐块”诗形几乎成了“独裁诗形”的形势下，诗人的诗形独创性受到压抑，不再追求诗的视觉效果，写出“奇形怪状”的诗。以鸥外鸥为例，尽管他在80年代的诗体独创意识比同时代的诗人强，他以“古文体自由诗”为副题写了《国之患》等新体诗，却在50年代以后，再也没有创作出一首通过改变字体的大小来呈现诗情诗意的诗。他在1985年出版诗集《鸥外鸥之诗》时，在《第二回世界讣闻》后加上了一段怀疑其价值的话：“此诗写于第二次大战前的1937年初，通过各方面不平常的动态，预见大战的迹象已迫近。所以利用英语‘WAR’一词作为叫卖号外时惊呼‘喎呀’的拟声，又兼用了原词‘战争’的意义。不会被视为‘形式主义’吧？有人会这样看的。”(12)
鸥外鸥的顾虑不是多余的，大陆当代诗坛确实把这类诗形称为“形式主义”的东西。在新诗理论界，只有吕进等极少数诗论家重视诗形。吕进1982年出版的《新诗的创作与鉴赏》第三章《诗的形式》，把诗的形式分为音乐美、排列美和精炼美，把新诗的排列方式分为半自由体、高低行、楼梯式、对称体和图案体。他还肯定了“图案体”的价值：“图案体特别注重诗体的建筑美。通过宛如图案的诗体加强诗的抒情内容的形象性，加强诗的节奏与音韵。图案诗是多种多样的。”(13)他赞扬了杨炼的《织》和贺敬之的《放声歌唱》的排列。但是他列举的“图案体”诗并不是严格意义上的具有纯形式价值、文本价值和文体价值的“图象诗”，他甚至认为新诗的排列美和精炼美应该受到音乐美的制约。
近三十年大陆出现了诗体自由化大潮，以新格律诗为代表的相对固定的诗形被极端摒弃，诗人严重缺乏诗形意识和诗体意识。尽管在80年代中后期到90年代初期出现了诗歌实验热，但是对诗的语言的关注远远大于对诗的形体的关注。80年代的“自白诗”、90年代的“字思维”和近年的“口语诗”大讨论，关注的都是哪种语言可以用来写新诗，根本不涉及诗形。忽视诗形导致新诗的形体越来越自由，越来越散文化，如很多诗都只分行不分节，建行也十分随意。高度重视诗形的图象诗甚至被认为不是诗。如江枫翻译美国现代诗人理恰德·柯斯特拉涅茨（Richard Kostelanetz 1940—）的两首具象诗《同心》和《向亨利·福特致敬》时结论说：“他的这两件作品，是所谓的具体诗的样品……具体派的实验，可以是一种游戏，甚至可以是一种有趣的游戏，却不是诗。”(14)大陆只有名气不大的丹东诗人黄文科从1987年4月起，写了《图画诗伞》等数十首图象诗。
由于一直与外国现代诗歌保持密切联系，直接受到了西方具象诗的影响，还受到西方古近代诗歌的形体诗传统的影响，更因为没有与20世纪上半叶新诗重视诗形的传统断裂，还继承了宝塔诗、回文诗等古代汉诗的重视诗形的传统，台港诗人，特别是诗人对诗形的重视远远胜过大陆诗人，通过诗形来丰富诗美和“增殖”诗情与诗意成为共识，形成了图象诗创作传统。“(15)台湾现代诗是从很早就图象诗的，如詹冰《水牛》、《三角形》，林亨泰《风景》、《车祸》、《房屋》，白萩《流浪者》、洛夫《长恨歌》等。”“台湾现代诗人中，最早创作图象诗的应属詹冰。1943年，他为了实验如何能使文学作品可以像绘画、音乐般无国界限制而能使‘世界通用’，首次写了《Affair》、《自画像》二首图象诗……80年代中期以后，台湾现代图象诗便生机蓬勃的发展开来了，洛夫、罗门、非马、杜国清、萧萧，罗青、苏绍连、杜十三、陈黎、罗智成、陈建宇、林耀德、罗任玲、颜爱玲等前行代、中生代与新生代的图象诗作者，以大量而优秀的图象诗作品，将詹冰、林亨泰、白萩撒下的种子，灌溉出一座花团锦簇的图象诗花园。”(16)詹冰是台湾最有成就的图象诗人，他高度重视诗的视觉性特色，主张现代诗人应该将情绪予以解体分析后以新的秩序和型态构成诗，代表作有《山路上的蚂蚁》、《雨》、《水牛图》等。他1966年写的《三角形》是台湾图象诗的经典之作。
角
你边再
你看角有富
数看色边弹于充
埃散角韧积满角
宇学美及七边性极朝角但
神宙的学的彩循变性气相边三
哦圣精完的金的环化发和呼边边那
三妳象神美精字棱不无展活相相三只角
形角的征的像华塔镜息穷性力应关角是形三
《三角形》类似古代汉诗的“宝塔体”。这首诗表达了诗人对远远高于自然三角形（棱镜下的三角形）和人造三角形（金字塔）的生命三角形的赞美之意，抒发了诗人对女性的崇拜之情。诗中无处不在的“三角形”呈现出丰富深刻的意蕴，让人感叹诗形带来的无穷妙意。
仅从《台湾诗学季刊》就能够看出台湾当代诗坛对图象诗及诗形建设的高度重视。主编萧萧、社务委员苏绍连、白灵、向明等都是优秀的图象诗人，他们团结了大批志同道合者。这个刊物十多年来发表了大量作品与研究文章，13期专门举办了图象诗大展，19期出版了“人体诗专辑”。张健《人体诗十四说》的第九条中结论说：“写人体诗可考虑采用‘图画诗’（一称图象诗或曰具象诗）的技法。”(17)26期也有多首图象诗，如陈孝慧的《背叛》，把“背”和“叛”二字独自单独组成两个圆圈。向阳的《城市，黎明》通过语言的排列描绘出一幅城市黎明立体图案。27期刊登了李长青的图象诗《文本之附录之PS》、萧萧的图象诗《空与有》三首、商禽的《不和春天说再见》和白灵的《蹬羚》。白灵的《蹬羚》形象地写出了蹬羚的跃进感和无奈的生存状态。萧萧的《我心中那头牛啊（甲篇）·双泯第十》，不仅将诗横排与直排结合，形成与诗意相关的图案，还采用不同的字体将诗题、引用的古诗、古诗的作者署名和自己写的诗有机地排列组合，抒发出现代人的荒诞感。萧萧在《云边书——阳明山国家公园所见所思》中两次采用了波浪形排列，呈现出流云的动感。38期封二刊登了向明的诗《H against V——911真相后设》，不仅形象地排列出了世贸大楼的“双子星”形象，还通过图案呈现出2001年9月11日恐怖分子劫机撞击世贸大楼的“911”事件的“真相”。42期叶吴谨的《自恋列车十二节》将诗如列车车厢一样蜿蜒排列，每一个诗节为一节车厢。路痕的《森》形象地写出了绿色的藤蔓植物向上攀爬的立体感，“绿色”一词的巧妙排列构成了生机勃勃的墙。
有的台湾诗人还创造出完全有别于传统诗形及当代主流诗形的图式，来更好地凸显诗的视觉美，充分利用非语言手段来表情达意，如《台湾诗学季刊》1999年冬季号封三上刊发了苏绍连的《〈金谷园〉变奏曲》和《〈逢入京使〉变奏曲》。《〈逢入京使〉变奏曲》充分利用了自然形式的对称、均衡和方向性等基本规则，把古代汉诗与现代汉诗巧妙地融为一体。如同中国古代苏蕙的《璇玑图诗》有多种读法，每种读法都可以读出有相同的思乡主题的诗。横着竖着的每一句话都可以象征一条回乡的路，结局却不是“条条道路通故园”，回故园的人竟然失踪了，故园始终是“路漫漫”的。因为排列的奇特，这首诗在众多的台湾思乡诗中，独树一帜。 香港诗人与诗人的生态相似，交流频繁，也很重视诗形，犁青是代表诗人。“犁青认为写图象诗的目的之一是借图象、视觉美的优势，把语言的意旨表达得清晰和强烈，使诗语言张力达到极限。”(18)他的代表作有《东京铁塔》（1990）、《南斯拉夫是一座耸立着的倒置金字塔》（1991）和《诗的项链》（1992）等。1999年7月16日，他创作了《戈雅，1999年3月24日——仿戈雅名画〈五月三日蒙克洛阿的处决〉》，形象地写出了北约空军轰炸科索沃的暴行，通过恰当的文字排列呈现出轰炸机俯冲，炸弹垂直降落，落地后四散炸开的立体形象。1999年7月25日，他创作了《毕加索“贝尔格莱特”——仿毕加索名画〈桂尼卡〉》，抗议北约空军轰炸驻南斯拉夫大使馆，诗的文字排列逼真地展现出导弹自天而降，垂直钻入建筑物，在地下室爆炸的具体形态。
带来了诗的文体特征及美学特征，特别是诗的形态及诗体形式和写作方式的巨变。在华文诗歌界，台湾诗人率先进行网络诗创作，取得了比大陆大得多的成就。1998年成立的《歧路花园》的宗旨颇能代表台湾网络诗人的创作观：“实验网路功能，以之作为文学创作和发行工具，尝试开发新型的文学表现形式并改良文学传播的管道。”(19)台湾网络诗的高速与优秀诗人的积极参与并进行了丰富多彩的文体实验休戚相关。“台湾网路文学的创作者，有的本来即为优秀的文本作家，如向阳将平面旧作改写为《一首被撕裂的诗》、《心事》、《大雪》等网路诗，设置‘台湾网路诗实验室’。另一位引人注目的网路诗人，是和向阳一样也活跃于平面文本书写的苏绍连……被誉为‘网路文学最活跃的健将’。”(20)网络技术使苏绍连等图象诗人如虎添翼，1998年他开始尝试写网络诗，以笔名米罗·卡索在《歧路花园》和《美丽新文字》网站上发表了《困兽之门》、《纸鹤》、《门的情结》、《沙漏》等优秀作品。这些作品得到了台湾诗界的高度评价：“作者以动态或静态的图文背景发挥预示题旨的作用，并擅长突出前景、背景的对比产生张力……米罗·卡索创新超文本的互动模式，读者因而对过去的阅读经验产生否定，建立起新的视野，交流效果得到增强……超文本开放的形式使读者自我实现的途径趋向多元。”(21)
近年大陆的网络诗也日新月异，但是只是将网络简单地作为发行工具及改良新诗的传播方式的管道，极少有诗人，特别是成名诗人把它作为创作工具并能够有效地使用这种工具。大陆诗人将诗上网，也不像台湾诗人有“诗形意识”，只是将纸质的诗直接搬上网络，甚至采用千篇一律的电脑的“自动排版”方式。活跃在网络上的绝大多数诗人都不是直接在电脑上写诗，更不会在电脑上采用“超文本写作”的方式“制作”诗。2006年3月，泉州诗人毛翰“制作”了《天籁如斯》，堪称大陆第一部“诗配画”“多媒体”作品，但是在“制作”方式上与台湾诗人的“超文本写作”迥异，他先在纸上写好诗，再配上图画和。
台港的一些诗人，特别是图象诗人和网络诗人，在诗形建设上也有些极端，过分追求诗形的标新立异，忽视了新诗常规诗形的建设，甚至完全改变了新诗已有的排列方式，有“为图象而图象”甚至“借形式反形式”的嫌疑。这不能与唯美主义的“为而艺术”（art for art’s sake）相提并论。台湾本土的诗人学者也指责这些创作有些“过火”或“超过”（over）。“台湾诗确实一再‘超过’……如何能在形式中找回文字的感动，仍值得诗人们深思。”(22)“质疑图象诗的声浪却未曾间断，‘文字游戏’成了理所当然的众矢之的。罗青认为图象诗无法处理叙事题材及抽象思维过多或过于繁复的神思……余光中批评图象诗人‘不追求灵视的意境，却太追求目视的物象，甚至纸上的字形，舍本逐末，可说已到了绝境……’。”(23)罗青、余光中等人的批评颇有道理。近年向明、白灵等很多过去致力于图象诗创作的诗人也渐渐冷静，不再轻易创作图象诗。台湾诗学界也开始反思，如最近一期《台湾诗学学刊》（第9号，2007年6月出版）发表了台湾学者曾琮琇的《戏耍与颠覆——论80年代以降台湾现代诗的形式游戏》，透析了近三十年台湾以文字排列出图像的图象诗、嵌入大量符号的语言诗和以图形、广告示之的越界诗，既了这些诗潜藏游戏性的形成因素，也考察了其效果，甚至用了带有一定贬义色彩的“形式游戏”一词来指称和评价这类创作。
三、新诗应该加强诗形建设
诗形源于人的构形天性和审美需要。歌德在《论德国建筑》中说：“人有一种构形的本性。”(24)人的构形本性使文学类型的划分和以诗形为主要内容的诗体的建立成为可能。“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要……秩序的需要，对称性的需要，闭合性的需要，行动完美的需要，性的需要，以及结构的需要。”(25)“尽管诗算不上一种特殊的艺术（Peculiar Art），却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是惟一的既吁求耳又需要眼的，融视觉与听觉于一体的艺术。”(26)“没有形体就没有文学……形体才能造就一件文学作品的统一与完美。”(27)人类诗歌很早就重视诗形。“诗最早是以纯粹的口头传播模式存在的，但是当诗人们将听到的诗用文字记录下来时，他们就对语言的视觉成分感兴趣……一些诗人更会使用诗的视觉资源。采用诗的视觉资源最简单的方法是把诗行或词语排列得像一个物体。这样的形体诗（shaped verses）有很长的。”(28)歌德在区分“文类”（genres）时，使用了“诗的建筑形式（die Bauformen der poesie）”(29)这一术语。
“诗人从事的是这样的工作……是借助具有自身的骨架和结构的词语的表演赋予一段感受经验以秩序（order）、凝结（coherence），还有自由（freedom）……把人的感受经验用诗表现出来的难题是语言心上的，而不是上的。”(30)诗形创造是诗歌创作的重要内容，诗形即是“词语的表演”呈现的诗的形式，有的甚至是诗人被迫遵守的类型化了的规范形式。“从心理学的角度来看，艺术形式在某一文化当中的发展过程，很有可能是一个从某些相同的简单形状开始，然后又逐渐向复杂的形状进行过渡的过程。”(31)人类探寻诗的音乐形式的历史悠久，获得了很多种音乐形式，对视觉形式的探寻相对落后，促使现代诗人关注诗的书写形式。印刷术和电脑网络技术的日新月异为诗人重视诗的视觉形式创造了条件。“艺术乃是一种视觉形式，而视觉形式又是创造性思维的主要媒介，要想使艺术从它的非创造性的孤立状态中解放出来，就必须正视这一点。”(32)人类日渐发达的视觉思维与创造性思维结合，有利于创造出更好的诗形。
新诗应该重视常规诗形和非常规诗形的建设，既强调诗人的文体自觉性，也尊重诗人的文体独创性。相对规范的常规诗形是诗的公共空间赖以存在的基础，可以强化诗人的诗形意识及诗体意识，达到诗的自律及文学自律的目的。但是不能压制以图象诗为代表的非常规诗形的创造精神，对图象诗为代表的非常规诗形的文本价值和文体价值的肯定直接关系到是否认可由现代诗歌，特别是后现代艺术的先锋性决定的新诗的私人空间、文体自由及个人化写作。文体革命与革命休戚相关，以自由诗为代表的新诗长期承担了过多的反对诗体独裁甚至政治独裁的政治责任，过分追求民主政治常常使新诗人缺乏必要的文体自觉性和诗体自律。在生活的多元与政治的多元生态中生存的当代诗人更容易迷恋诗形的自由及诗体的民主。所以不可否认目前新诗建设常规诗形和常规诗体是很困难的，甚至是有些不合时宜的，但是又不得不迎难而上。在20世纪世界性的自由诗革命中产生的中西方自由诗大相径庭，西方自由诗的形体并不极端自由。“自由诗是没有韵律和缺乏一个有规律的诗律的统一的诗，自由诗不是形体上的自由。”(33)在西方，定型形式仍然存在。“在通常意义上，形式指一件事物作为整体的设计图样或结构布局。任何诗人都无法逃避已形成类型的某些形式……尽管韵律和节奏已经没有它们过去那样流行，但是它们仍然明显存在。”(34)当代中国自由诗人很少像美国诗人乔治·欧佩那样看重诗体和诗形。“我们非常关注诗体（poeticform），不仅是因为形式（form）可以作为结构（texture），还是一种能够让诗可能被抓住的形状（shape）。”(35)
近年一些大陆学者也意识到诗形及诗体的重要性，如吕进提出了“诗体重建”，童庆炳认为中国现代汉诗文体的建立要充分考虑到诗意、意境、节奏和造型四个方面。他说：“要是我们能用现代汉语创造出新的一二百种不同的词牌来，也许我们的现代汉诗的文体将进入一个成熟时期。”(36)目前新诗应该建立以准定型诗体为主导，以定型诗体和不定型诗体为补充的诗体格局。无论哪种诗体都需要完美的诗形，都需要诗形建设，因此新诗要加强诗形建设。大陆诗人和诗论家要改变新诗没有诗形和诗体的流行观念，要积极倡导图象诗创作及诗形实验。台港诗人在诗形建设上应该倡导精益求精的探索精神和务实的实验精神，要防止诗形建设走忽视常规诗形建设的极端，甚至要警惕一些诗人，特别是先锋诗人“借诗形反诗形”。一些台港图象诗人和网络诗人对诗形的极端重视在某种意义上是对常规诗形的轻视，是想通过独出心裁的变态诗形反对约定俗成的常态诗形，这会影响诗形建设甚至新诗的健康发展。
①(27)(28)(33)David Bergman & Daniel Mark Epstein,The Heath Guide to Literature,Lexington,Massachusetts Tornoto：D.C.Heath and Company,1987,p.623,p.623,pp.649?650, p.24.
②(34)X.J.Kennedy,Literature：An Introduction to Fiction,Poetry,and Drama,Boston & Toronto：Little,Brown and Company,1983,p.591,p.557.
③胡适：《白话诗八首·朋友》，载《新青年》第2卷6号1917年2月1日。
④梁宗岱：《新诗底纷岐路口》，马海甸主编《梁宗岱文集》第2卷，中央编译出版社2003年版，第160页。
⑤Daniel Weissbort,“A Conversation with Stanley Kunitz”,trans.Anna Akhmatova,in Daniel Weissbort（ed.）,Translating Poetry：The Double Labyrinth,London：The Macmilian Press Ltd,1989, p.110.
⑥韦斯坦因：《比较文学与文学理论》，刘象愚译，辽宁人民出版社1987年版，第104页。
⑦宗白华：《新诗略谈》，林同华主编《宗白华全集》（第1卷），安徽出版社1994年版，第169页。
⑧徐志摩：《诗刊弁言》，郑振铎选编《中国新文学大系·文学论争集1917—1927》（影印本），上海文艺出版社1981年版，第333页。
⑨舒兰：《抗战时期的新诗作家和作品》，文成出版社1970年版，第136页。
⑩鲁迅：《现今的新文学的概观》，潘恒祥主编《鲁迅文集》第4卷，黑龙江人民出版社1995年版，第114页。
(11)卡洛琳·M·布鲁墨：《视觉原理》，张功钤译，北京大学出版社1987年版，第36页。
(12)鸥外鸥：《鸥外鸥之诗》，花城出版社1985年版，第27—28页。
(13)吕进：《新诗的创作与鉴赏》，重庆出版社1982年版，第97页。
(14)江枫：《美国现代诗钞》，青海人民出版社1986年版，第347页。
(15)(22)(23)曾琮琇：《戏耍与颠覆——论80年代以降台湾现代诗的形式游戏》，郑慧如主编《台湾诗学学刊》9号，唐山出版社2007年版，第60—61页，第83页，第62页。
(16)丁旭辉：《詹冰图象诗研究》，萧萧主编《台湾诗学季刊》第33期，唐山出版社2000年版，第109—110页。
(17)张健：《人体诗十四说》，萧萧主编《台湾诗学季刊》第19期，唐山出版社1997年版，第9页。
(18)犁青：《犁青论犁青的立体诗》，香港汇信出版社2002年版，第14—15页。
(19)(20)(21)商瑜容：《米罗·卡索网路诗作的美感效应》，郑慧如主编《台湾诗学学刊》1号，唐山出版社2003年版，第87页，第87—88页，第110—111页。
(24)恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第179页。
(25)马斯洛：《动机与人格》，许金声译，华夏出版社1987年版，第59页。
(26)Louis Untermeyer,Doorways to Poetry,New York：Harcourt,Brace and Company,1938, p.4.
(29)厄尔·迈纳：《比较诗学》，王宇根、宋伟杰等译，中央编译出版社1998年版，第8页。
(30)I.A. Richards, “Poetry and Beliefs”, in K.M.Newton （ed.）,Twentieth?Century Literary Theory：A Reader,London：Macmillan Education Ltd.,1988, pp.40?41.
(31)鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧译，中国社会科学出版社1984年版，第177—178页。
(32)鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》,滕守尧译，光明日报出版社1987年版,第426页。
(35)Mike Weaver,William Carlos Williams,London：Cambridge University Press,1971, p.55.
(36)童庆炳：《〈诗歌文体学导论——诗的原理与诗的创造〉序》,王珂《诗歌文体学导论——诗的原理与诗的创造》，北方文艺出版社2001年版，第3页。
