异类的尖叫断裂与新的符号秩序（上）
当代文学从来没有像今天这样处在重重的困境，也从未像今天这样处在企图突围的焦虑之中。现在人们面对的文学现状，不再是单纯的文学观念和技巧的变化，思想和情感的变化。而是文学生产的方式、文学的美学要素、文学的基本功能等等都发生根本性的变化。尽管我们谈学的变化已经十年之久，例如，80 年代后期我们就在讨论文学“失去轰动效应”，讨论先锋派对现实主义和主义的超越等等。但90 年代最后几年的变化是根本性的：作为文学生产的主体，作为最能切中当代生活的文学写作者，他们不再是总体性制度的一部分，他们企图( 或者已经?) 突出墙围，而站到文学史的另一面。现在，有一种处在文学现有体制之外的“异类”写作的存在，他们几乎是突然间浮出地表，占据当代文学的主要位置。尽管大多数人还对他们视而不见，充耳不闻，但只要稍微客观地了解一下当代文学实践的实际情形，就不难看到，那些主要文学刊物的主要版面；那些销量最好的文学图书；那些为青年读者和在大学校园被谈论的对象，就不难发现，过去文坛的风云人物已经销声匿迹，取而代之的都是一些怪模怪样的“新新人类”。实际上，人们忽略了这样的事实，十年前，对当代文学最有影响( 虽然未必是什么好的影响) 的作家是王朔，他改变了作家对文学和对社会的态度。自从王朔之后，文学不再是机构内部的事，而是一种职业手段或业余爱好。数年之后，王小波再度成为文坛的一股旋风，虽然这股旋风由一起悲剧性的死亡事件引起，但王小波突然间打开了文学写作者的社会空间，这个人长期在文学制度之外生存，他对文学提示的经验异常丰富。但作为一种象征行为，其最重要的意义在于：他打破了文学制度垄断的神秘性，表明另一种写作的无限可能性。1998 年，对于中国文学似乎是无能为力的年份，但却是所有的矛盾和暧昧性都明朗的历史关头。这一年有几个事件值得注意，它们虽然不值得大惊小怪，大多数人也许毫不在意或不以为然。但我想这些事件在这同一时期发生，使每个事件都有非同寻常的象征意义。1998 年，中国当代文学的出版发行遇到前所未有的挑战，大多数出版社的文学类图书蒙受了30 ％以上的退货损失；这一年有多次期刊主编讨论期刊的出路问题；这一年的文学刊物明显向着文化一类的非文学内容转向( 最典型的如《小说家》) ；这一年有刘震云的一部超级长篇小说《故乡面和花朵》出版，这部小说的出版曾经是出版界的一个热闹的事件，但书本身却没有引起足够的重视，批评界几乎保持麻木不仁的沉默，甚至没有几个人看完这部小说。但这并不重要，重要的是，刘震云本人采取的态度和手法。这部耗时六年之久的长达6 卷二百多万字的长篇小说，没有完整明确的结构，没有清晰的故事情节，没有个性鲜明的人物，在大多数地方刘震云采取了胡闹的手法，通篇都有是荒诞无稽的胡扯和毫无节制的夸夸其谈。但六年6 卷二百万字，这表明刘震云对“经典”、“名著”的内心渴望。作为一个聪明而识时务的人，刘震云对当代文学的尴尬处境有着透彻的领悟：他要写作名著，但他知道“名著”和“经典”期，人们已经不需要批判反省文革( 这种反省批判不过是为建构新时期历史确立一个前提) ，人们需要的是进一步在这个已经被命名为新时期的历史阶段中，走向既定的目标。这种理想主义和英雄主义正是主导文化所需要的东西。知青作家群同样是这个历史序列中的一种角色，许多年之后，知青作家分别在文学制度化体系中占据重要的权力位置，这就十分清楚他们曾经承担的历史角色。
“新时期”文学依然有一种整体性的历史，作家们自觉进入总体性制度，以分享最有效的符号资本。多少有些不同的是“朦胧诗”群体。尽管“朦胧诗”在新时期之初被思想解放运动强行纳入主导文化的话语谱系，但这个群体在其根本的冲动和艺术实践方式，就与主导文化相去甚远。只要看看从白洋淀诗派到“今天”派和“后今天派”，就可以理解它所具有的非主流本质。“异类们”在90 年代步入文坛，与“后朦胧诗”群体有着精神上的一脉相承的联系( 例如朱文韩东本来就属于这一群体) ，他们的意识观念，生活态度和生存方式，属于社会的边缘群体。就他们中大多数人写过诗这一经历而言，并不仅仅只具有艺术经验的意义，更重要的是在于它早已约定了这代作家的精神状态和历史角色。这代作家当然不可能以历史主体的角色去构造主流意识形态的神话，去创建时代的共同想象关系，他们的写作只关注个体经验，表达个体的生命欲求。问题的实质在于，他们不太容易被纳入主导文化，现在因为开始出现了自由撰稿人，这些人的符号资本开始具有了独立性，他们依附于资本就可以生存。实际的情况也许与此有关：即旧有的符号资本体系依附于资本已经达到饱和状态，现有的符号资本如果要保值的话，就不再可能给新的符号生产者发放资本。于是，这些所谓崛起的“新锐们”，在某一次规模宏大的仪式上( 可能是1996 年12 月) 给予了部分象征性的命名。随后，这些“新锐们”就散落在各地，他们以边缘人姿态自鸣得意。朱文曾经在小说《弟弟的演奏》中描述过他们这代作家的写作动机和精神状态：
……我了解自己，我清楚自己正在干的这种事情，我有能力对这一切负起责任来……我非常尊敬我的前辈，那些历尽磨难的老作家们，他们对钱不感兴趣，所以他们没能写出什么东西。再看看稍后一些的作家，他们终于尝到一点金钱和女人的甜头了，但是谈起来要么扭扭捏捏，要么装腔作势，所以我们也不能希望他们能干出什么像样的事情来。但是再后来就不一样了，一伙贪婪无比的家伙双眼通红地从各个角落里冲了出来，东砸西抢，骂骂咧咧。他们是为金钱而写作的，他们是为女人而写作的，所以他们被认为是最有希望的。但是其中若干角色支撑不了多少时间就筋疲力尽了，谁也帮不了他们。……
尽管这是小说中的描写，但在一定程度上可以理解为“异类们”对他们的文学立场所作的一种挑衅式的表达。这种姿态和立场显然是揉合了非非派的达达主义行为和王朔式的反精英主义姿态。“异类们”在文化上确实与“新时期”没有紧密的联系，由于他们大多数人并非毕业于大学中文系，他们对人文学科的传统知识并不很以为然，也不考虑文学史的前提。这就使他们的写作完全定位于个体经验，面对市场，以写作为生。他们当然不可能像生存于体制内的作家那样，承担起建构历史神话与人民打击敌人的重大使命。他们像是文学史上孤零零的群落，他们的符号价值无从界定，也无人界定，他们成为自己制作的符号系统的界定者。这使他们必然要以异端的形式出现，他们以非法闯入者的身份来获取新的合法性。正如皮尔·布迪尔在论及异端性话语与正统权威的关系时所说的那样：“通过公开宣称同通常秩序的决裂，异端性话语不仅必须生产出一种新的常识，并且还要把它同一个完整的群体从前所具有的某些不可言传只可意会的，或遭到压抑的实践和体验事例在一起，通过公开的表达和集体的承认，赋予这种常识以合法性。”1 这些被放逐的亚文化群体，也正是以与制度化生存对立的姿态才能迅速获得象征资本，这就像当年法国巴黎的一群波希米亚式的艺术家，以他们的特殊的异类姿态与上流社会作对，鼓吹他们的为艺术而艺术观念，从而迅速建立他们的象征资本。再或者如当年美国“垮掉的一代”所扮演的归来的浪放者的角色。同样的情形在不同的布景前面再度上演。朱文宣称的“本质性写作”，在韩东的进一步描述中，他们的写作与那种“在自我麻醉的状态中逐渐出卖自己的灵魂的”写作根本不同，他们所表明的写作，“则是对现有的文学秩序和写作环境抱有天然的不信任和警惕的态度，它认为真实、艺术和创造是最为紧迫的事……写作应成为一件有其精神价值的事，为了这一目的与环境的对峙中绝不退缩避让……。”总之，他们的写作是“一种有理想热忱有自身必要性的真正写作。”2 这种态度难能可贵，但并不是文学史上的发明创造，这不过是西方现代派经常挂在口头上的套话而已。但从当代中国作家的口中说出，却有不寻常的力量。
某种意义上，朱文们的“复数”形式也显得非常可疑，他们实际并不构成一个真实的群体，如果说有同伙的话，可能只有朱文和韩东是一对搭档。尽管从理论上也未尝不可把他们划入“晚生代”群体，但他们两个人与团伙实际上貌合神离。他们的“个人性”即使没有走火入魔，也差不多登峰造极。他们不能忍受任何集体性的存在方式，他们的思想显然不是引领大众的精英主义，而是离群索居的“异类”。“异类”在当代文化语境中显然陷入矛盾状况，他们不愿意忍受柏林式的“消极自由”3 而试图以个人的姿态来创建一种已经趋于消失的异类文化。不管如何，在这样的时代，激进的个人化姿态，给沉寂的文坛注入了一些活力，也不无殉难者的英勇。
本质性写作：有限的革命
90 年代以来，我们使用过各种概念术语去描述这些急于出人头地的家伙，诸如“新生代”、“晚生代”以及“60 年代出生”等等，但这些概念主要还是在现有的经典文学史的框架中来讨论他们的意义，如何更多地关注他们的写作的根本差异性，依然是一个有待深入探讨的问题。并且，像朱文和韩东显然不能满意这种群体划分。当然，这些自诩为“断裂”且独树一帜的职业写手们，与经典文学的距离并不像他们想象的那么大；但他们也试图在经典文学庞大的秩序之外开创自己的道路。应该看到，“异类们”并不是简单地宣称断裂，并不只是依据历史的力量，而且同时也从他们自身的符号体系中确定依据。确实，朱文们的写作已经难以引起轰动，也不再能引起文学史语境内的对话欲望，但他们的写作表明了文学的另类存在，表明另类的文学存在。本文无法详尽地去分析“异类们”的那些具体的断裂环节，但毋庸置疑他们努力在制作一种新型的文本。他们公开宣称的“本质性写作”，在理论上并不明晰，我倾向于把他们所宣称的“本质性写作”理解为“片面性写作”，即他们致力于表现生活的“片面性”。这些片面性反映在被扭曲的片面生活情境；某种偏执片面的人物性格；向片面激化的生存矛盾；片面的美学趣味等等。他们的创作实践其根本区别未必在于形式方面，而是有着根本不同的文学史定位或处在不同的文学场所(field) ，根本不同的叙事主体立场(position) ，根本不同的美学趣味嗜好(hobbies) 。
朱文自信、偏激，带着强烈的反叛欲望走上文坛，这种欲望也可以说是理想和勇气。朱文的反叛是彻底的，他的写作可以直接面对当代生活任何的禁区( 当然除了政治) ，他的小说可以和当代生活糟粕同歌共舞却始终生气勃勃。没有人像他这样对一种歪歪扭扭的生活充满了热情，充满了不懈的观察力。这就是朱文。他能抓住当代毫无诗意的日常性生活随意进行敲打，任何一个无聊的生活侧面，总是被左右端详，弄得颠三倒四，莫明其妙，直到妙趣横生。
朱文最富有争议的作品大概是《我爱美元》。这篇小说的标题耸人听闻，这与中国社会标榜的价值观明显对立但这就是朱文的方式，毫不掩饰。既不掩饰自己的观点，也不掩盖中国社会实际的现实。实际上，这篇小说充满了挑战性，它完全站到现行的一切价值观的对立面，把生活所有的面具都撕毁，我们的文明业已建立的秩序、规范和修辞，在这里都受到拷问。没有人像朱文这样直接地对现行的生活发问，毫不留情，无所顾忌。这篇小说像朱文所有的小说一样，其叙事依然有明晰的时间线索，情节也简单明确：父亲来到城里，要我一起去找荒废学业成为流行歌手的“弟弟”，显然找弟弟并不重要，到处寻找弟弟不过是给我对这个社会的评判提供各种素材和契机而已。现在，儿子带着父亲来到花花绿绿的城市乱转，这给儿子审父提供了借口。朱文的写作之所以彻底，就在于他从来不在“性”的问题上扭捏作态，这个难关一破，他还有什么不可以长驱直入的呢? “性”是朱文一部分有挑战性的小说叙事的出发点、轴心和思想源泉。朱文的“审父”绝不是抽象的、形而上的思辨，而是唯物主义式的直接面对。朱文把“性”直接放在父亲的面前，和父亲讨论性，谈论女人、情妇，带父亲去舞厅找舞女，父子关系到这个地步，从道德上谴责朱文是容易的，然而，从文学的意义上来肯定朱文也不困难。中国大陆的文学没有人像朱文这样把“性”的伦彻底解构。性对于朱文是一个支点，一个阿基米德式的支点，他只需要这个支点，这本身说明我们的文明确实有薄弱的地方。中国传统的君君、臣臣、父父、子子的等级制度，通过性这个支点，在这里被击得粉碎。朱文的这个性焦虑的叙述人，不再遮遮掩掩，挥舞着性的丈八蛇矛，并不是把我们引向色情的幽闭之地，而是把我们的生活驱赶到光天化日之下，接受这个毫不留情的家伙的检验。这个人先把自己脱光，赤裸裸地在那里，喷射一串串思想的火花。这点不得不令人惊异。理论就怕彻底，彻底就无所畏惧，就能接受本质。也许这就是朱文追求的“本质性的写作”。尽管说人类的本质未必就是性——至少不这么简单，写作的本质也不是弗洛依德式的白日梦，但穿过这一点，就能接近某个本质的方面。但穿行于这一点需要勇气、智力和技巧。朱文以他的干脆和彻底可以说打开了本质的某个方面。
相比较起来，《弟弟的演奏》(1996) 则是有过之而无不及。这篇长达110 页的中篇小说，实则是一部小长篇，写一所工科大学的同一个宿舍里的一群青年学生的故事，对青春期的骚动作了淋漓尽致的表现。迄今为止，没有任何一部小说对青年文化作了如此详尽的反映。80 年代中期曾经有过派，刘索拉的《你别无选择》与徐星的《无主题变奏》，相形之下，后者则不过是一些温文尔雅的古典浪漫主义而已。这个在大学宿舍里发生的故事还是多少能看到《你别无选择》的影子，但这些家伙没有在精神领域去表现个性，而是回到了唯物主义的基础上，回到了他们的肉体。生活完全被搞得颠三倒四。这些人根本不好好念书，他们都有一些莫名其妙的绰号，南方以北、纽约等等。南方以北东溜西窜，游手好闲；周建则永远考不及格；建新一天到晚睡在他的蚊帐里，他显得孤高超然，是唯一一个对女性不感兴趣的人，但最后被揭穿他患了阳萎；来自北京的纽约不甘寂寞，先是声称他要吃屎，后来却成了一次反对黑人的学潮的幕后策划者；海门是个低三下四让人踢屁股的倒霉蛋；老五则是一个刑满释放后的拙劣的小商人；而叙述人“我”的精力主要集中在如何天天在女生宿舍过夜，写诗，办诗刊，见到女人就想入非非。这些人显然没有没有理想，没有抱负，没有自尊，也不表现自我与个性，这些人完全凭本能生活，随波逐流，就是写诗也不过是无所事事追赶时髦，闹学潮游行则不过是“像洒水车一样把折磨我们的那几毫升精液全都纷纷扬扬地洒在这个城市的大街上”。
这是一群比王朔当年的痞子还要痞子的痞子。王朔的痞子经常还和女人来点纯情，不过偶尔才光着脊梁，朱文们这一群则是成天只有本能，完全靠着力比多进行他们的生活。没有人像朱文这样把一代青年( 大学生) 如此地步地表述，迄今为止任何文学标榜写作“小人物”的作品都会给“小人物”留有余地，他们总有某一方面的品质值得肯定，但朱文的小人物没有，就像小说中一再声称的那样：“这些杂种”。
文学越来越不具有反映现实的功能，也越来越不具有教化社会的功能。对于朱文这一代作家来说，写作就是一种象征行动，用这种象征行动表达他们对生活和社会的看法。我们可以同意有一类作品是现实的反映，同样，我们也要容忍有一种文学就是以特殊的方式或者曲折的方式表现现实。而且在现时代，文学需要更大程度地借助夸张、荒诞、变形，以此来获取表现生活的快感。我们想，朱文的写作正属于这一种。朱文追求“本质的写作”，对于他来说，就是直接面对本质，不加掩饰，不留余地。他的本质就是性，至少他理解青年人的生活的本质就是“性”——不一定是生活的全部的内容，但是最根本的或最本质的内容。朱文抓住这个要点，来看青年人的生活。看看被力比多驱使的青年人，看看被力比多搞得不伦不类的青年人，从这里，朱文撕开了青年人生活的面具，看到他们面对自我本质时的种种表现( 表演) 。
也许生活本身就是一种模仿，一种戏仿，只不过有些人模仿高雅的生活，有些人模仿低劣的生活，朱文的人物则乐于以最轻松的方式生活自己的生活。小说叙事就像后现代的舞台剧一样，每一个生活行为都成了戏仿，都充满戏剧性。朱文叙述的力量就在于他把这些无聊的生活叙述得生气勃勃，每一个环节都是反常规的，都以一连串的极端行为来推进。总之，各种恶作剧充满了这个宿舍，随时随地从这些人的嘴里、手上、脚上发出。它们无耻却生动，荒谬却快活。
朱文的小说，特别是《弟弟的演奏》是很难用理论加以概括的作品，它需要阅读，每一页都肯定生动有趣。那些描写并不具有多么严重的色情意味，但却是对性禁忌的尖锐挑战。统观朱文的小说，没有露骨的性描写，但却无不充满性意识，说到底，朱文不是在呈现性，而是在撕破这个东西( 这是他与贾平凹的描写相区别之处) 。说到底，朱文写作性，不过以此作为他的小说叙事的支点。
以性作为支点的作品是朱文最尖锐的也是最有代表性的作品，但朱文大多数的作品却并不是聚焦于性，他关注那些日常生活中的细节，在那些最平庸的生活环节中找到趣味。这是朱文非同凡响之处。《到大厂到底有多远》是朱文小说中司空见惯的那种，就连坐一趟公共汽车他也能把这个过程写得有声有色，邻坐的不断吃橘子的姑娘，站着的一位女人，神经质或发酒疯的丈夫，如此而已，这些毫无生气的事实，却可以见出朱文叙述的能动性，并且对生活进行锐利的评判。敢于扭住那些生活的痛处，不断敲打，并且有能力对那些怪异的生活事实进行评判，这就是朱文的力量所在。
韩东多年来一直是个引人注目的异类人物，他的写作总是以反常规来显示出他的挑战性。早年的《关于大雁塔》等于是给狂热的现代史诗浇了一盆冷水，随后韩东把主要精力投向小说。他开始的小说写作不能说很成功，那些作品也试图以“关于大雁塔”的思想角度出发，去描述没有内在性的生活过程，这些过程过于散文化，没有展现出叙事的力量。直到《双拐李》、《杨惠燕》、《在码头》这几篇小说，韩东的小说叙事才显示出特殊的力量。韩东的小说叙事实际遵循时间框架，他习惯在既定的时间顺序中来展示某种生活或某个事件的全过程。通过把人物的性格心理加以片面化的处理，那种扭曲的快感从叙事的各个戏剧性的关节不断涌溢而出，韩东的小说由此展现出荒诞的诗意。《双拐李》讲述一个独居的拐子与单身女房客的故事，人物的狭窄心理与卑琐的欲望，在叙事中形成动力机制。双拐李对女性怀有强烈的欲念，但他设想把精神利益与物质利益结合的方式，与女房客建立某种暧昧的然而也只是想象的关系。人物的生活情境被扭曲之后，这些片面的人构成片面的联系和冲突形式，各种奇形怪状的趣味也就产生。一个拐子房东和从事风尘职业的单身女房客，这本身就是一种戏剧性的场景，这给韩东捕捉那些变了味和变了质的趣味，提供了无限的可能性。《在码头》写一群无所事事的青年在一个渡船码头惹事生非，与地痞和警察发生纠葛。过程和细节被发挥得淋漓尽致、生气勃勃而富有喜剧感，每一个环节都以多种可能性的方式推进，并且使人物始终处在戏剧性突变的状态。人性的恶劣，乖戾的心态，对权力的屈从，这些都被表现得相当出色。韩东的小说叙事虽然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向极端，但韩东的叙述从容不迫，改变了过去的那种松散的状态，依靠对生活的那些错位环节反复刻划，磨砺得有棱有角，而且情节和细节的处理都强化了戏剧性效果，使之变得富有张力。韩东所有的叙事都聚焦于人性的弱点与生存困境冲突上，人总是以它的弱点抵抗困境，这就使这种抵抗的情境具有了后悲剧的荒诞诗意。总之，对人类的那些根本的困境的揭示，显示出小说叙事的内在力量。
有必要指出的是，继苏童、余华、格非、孙甘露、北村之后，朱文韩东们也不可能在形式方面作出更多的变革。事实上，形式主义策略已经不重要，也很难有实际作为，他们在上的理想追求，既不可能有更多的颠覆意义，也不会有更大的开创性。事实上，他们的小说叙事更倾向于常规小说，例如，有明晰的时间线索，人物形象也相当鲜明，情节细节的处理也很富有逻辑性。他们在艺术上的独创性已经有限了，这不是说他们缺乏独创性，而是小说这种形式所能开掘的资源已经接近于枯竭，以至于60 年代苏珊·桑塔格等人，宣称小说已经死亡——传统小说的那些形式技巧已经耗尽了可能性。朱文韩东能开拓一片独特的领域，在很大程度上只能寄希望于他们对生活的理解方式和他们叙事视点别具一格，从而对生活的局部具有独到的穿透力。事实上，他们的“本质性写作”的真实含义在于反本质主义式的叙事，他们正是拆除了生活原有的本质意义，把生活最无意义的环节作为叙事的核心，在没有压力的语境中，来审视个人的无本质的存在。他们的叙事整体上是历史解体的产物。正如我数年前在一本书里说的那样，文学史留给后人的不过是“剩余的想象”。因而，在这一意义上来说，“断裂”已经不可能预示开启一个新的时代，只能是个人抵御平庸化的一块暂时的飞地。
朱文与韩东在叙事文学方面显示出的异类色彩，不过是多年来郁积的诗歌方面的异类文化在小说方面的偶然转化而已。中国的新生代诗人( 或称第三代诗人，他们大约是指“他们”、“汉诗”、“非非”等等) 以异类文化的形式存在，这并不是指他们的身份，实际上，这些人最缺乏政治素养。他们是一群纯粹的迷狂的语词吞吐者，他们的生活方式，行为规范与既定的秩序大相径庭。在《第三代诗人》的创刊号序言上，他们自称为“早熟的向日葵”，诗人钟明曾描述道：“恋爱，逃课，倾诉，喝汽水，开会，朗诵，漫长地写信，比赛谁敢跳楼，把恋爱游戏中的自我牺牲，称作‘洪堡的礼物’。但有一点区别十分重要，那就是，他们不再把文学当作唯一的追求，至少是今后唯一高尚的职业，而只是一只要使一代承担起‘复兴民族重托’的号角。最后，这只号角，把许多人吹进了茫茫的商海，同时，也吹进了普通人的生活。朦胧派的崇高感，在他们那里，逐步转换成了平凡和责任或不负任何责任。”朱文韩东原来就属于第三代诗人群落，后来转向写小说，但精神上属于第三代诗人。虽然朱文韩东的个人行为规范以及文学态度，要严肃得多，但他们在文化上的自我定位是非边缘性的，非制度化的。事实上，第三代诗人在90 年代也产生严重分化，海子等诗人的相继自杀，一度唤起这代诗人对神性和终极价值的眺望。我之所以使用眺望，是指他们的关怀是象征性的，而非实际行动。随着那些自杀事件的淡化，人们又凭着历史惯性，开始我行我素。但我们注意到，第三代诗人确实是分化出一批诗人强调形而上精神价值，或以语言修辞来应对意识形态，他们转向了更温和的精神的和语言的修辞学领域。看上去激烈的朱文韩东，实际上可能是第三代诗人中比较温和的务实派。他们对文学写作还抱有严肃的态度，可能是过于严肃绝对的态度，蔑视制度化体系，对其他团伙不屑不顾等等。不能说他们身上没有第三代的流风余韵，但第三代的精神和习气还是被他们加以创造性转化了。除了他们的行为多少有点自以为是而令人不快外，看不出他们的行为对他人和社会构成什么威胁，相反他们的写作对日趋平庸化的文坛，也不失一剂猛药。
朱文与韩东不过是作为异类文化的代表而显得引人注目，事实上，年轻一代作家越来越多的人是处在体制外的状态中写作。这主要是指他们的精神状态，他们的文学观念，他们的写作与社会的联系方式。尽管制度化体系无处不在，但由于机制的不够灵敏，他们还远远不能关注，因而也不能把他们纳入总体性制度的规范体系内，而这些新的写作群体实际已经占据或正在创造当代文学主流的创生的文化群体。这个群体在形式上四分五裂，除了传统的文人相轻愈演愈烈外，还沾染着现代主义式的小团伙的意气用事，但在我看来，一种新的文化潮流终究会淹没那些微不足道的个人主义式的偏狭。