主体论文学史观批判
【内容提要】
以“二十世纪文学”概念为代表的主体学史观，是20世纪80年代现当代文学史研究中最具影响力的阐释范畴。主体论文学史观强调20世纪中国文学的“整体性”，要求将“文学史从社会史的简单比附中独立出来”，主体论文学史观的这一诉求是针对革命文学史观而提出的，它是主体论文艺学在现当代文学研究领域内的具体化，也是新启蒙主义思潮的一个组成部分。本质主义的思维方式、进化论的观，以及隐含于这一范畴中的意识形态属性，导致主体论文学史现在90年代后走向衰落。
【关键词】 “二十世纪中国文学”；革命文学史观；主体论文学史观；主体论文艺学
本文所谓的主体论文学史观，是一种有特定历史内涵的文学史解释“范畴”。它产生于上世纪80年代中国社会和思想文化开始转型的特殊历史时期，是作为对工具论文学史观的反动而提出的一种“新的”文学史解释范畴，其特点是淡化文学史研究中的政治性和工具性，转而强调文学发展本身的自足性、完整性，强调文学研究中的“文学意识”和“整体意识”的一种观念。主体论文学史观盛行于20世纪80年代，90年代后逐渐衰落。
一、主体论文学史观的提出
主体论文学史观是针对“旧的”工具论文学史观而提出的。此种旧文学史观，在主体论文学史观的倡导者看来，就是将文学史研究政治意识形态化，从而成为论证、宣传“革命”之合法性基础的革命文学史观。
革命文学史观的最大特征，是将“阶级冲突”作为理解、阐释文学活动和文学史的“元语言”，从而使文学话语成为政治话语的附庸。将文学话语政治化并不开始于革命文学史观，但只是在列宁提出“文学的党性原则”的要求后，从阶级的、党派的角度理解和规范文学活动才成为共产党执政国家(地区)关于文学性质理解的“基本原理”。虽然，在革命文学史观指导下的文学创作和批评活动也取得过巨大的成就，甚至出现过一些相当经典的文本，但是，因为忽略了文学“本身的属性”，即文学作为人类掌握世界的一种特殊方式的特殊性，所以，在产生它的历史语境逐渐消失之后，从它的批评者的角度看来，这一文学史观的产生就犯下了“历史性的错误”。
20世纪80年代对革命文学史观的逐步解构表现为三个前后相随的“重新认识”：首先是重新认识文学和阶级斗争的关系。从1979年4月《上海文学》发表评论员文章《为文艺正名：驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，到10月邓小平代表党中央在第四次“文代会”上发表《祝词》，再到1980年7月26日《人民日报》社论提出以“文艺为人民服务，为社会主义服务”的口号代替“文艺为政治服务”的口号，经过一系列缜密的理论准备，革命文学史观的核心理念，即文艺从属于政治的思想至少已经在政治上被否定。其次是重新认识文学和人道主义的关系。将人性、人道主义问题阶级化、政治化是革命文学史观的另一个理论基础。从1980年始，围绕着“人的异化”问题所展开的广泛讨论，最终从理论上“澄清”了将人性同人的阶级性划等号是“狭隘的”。最后，是重新认识文学研究的基本方法。以前两个“重新认识”为基础，加上西方20世纪文学思想的迅速引入，关于更新文学研究方法的呼声开始高涨。在此背景下，《文学评论》于1984年第6期开办了“文学研究方法创新笔谈”专栏，连续数期发表了当时一些新锐批评家的见解，直接推动了1985年所谓“方法年”热潮的出现。而当时所谓新的方法，实际就是以形式主义批评或韦勒克所称的“内部研究”代替对文学的社会性、意识形态性的过度强调。
主体论文学史观就是上述三个“重新认识”在现当代文学研究领域内的具体表现。其形成的标志，是1985年由黄子平、钱理群、陈平原所提出的“二十世纪中国文学”概念。
“二十世纪中国文学”概念的最大的特点，是其明显区分于以往文学史研究的方法和视野。作者明确指出，他们提出这个概念，“并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’、‘文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的整体来把握”[1]“‘二十世纪中国文学’这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象”[2]。这个“整体”，就是把百年中国文学史放在“两千多年的中国古典文学传统”和“本世纪的世界文学总体格局”中[3]，作为一个没有被政治变化所打断、有内在连续性和统一性的“进程”，即一个主要依据于自身发展的“自律”的文学史来看待；并且惟其如此，文学史研究才能是真正的文学史研究。对研究对象的重新设定意味着那些支配具体文学史叙述的基本问题——即革命化文学史的理论前提——需要被重新审视和质疑：“历史分期从来都是历史的重要范畴之一，文学史的分期也同样涉及文学史理论的根本问题。”[4]“描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和。任何历史的描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。”[5]可以说，当作者从历史哲学的高度来看待文学史研究时，革命文学史观作为一种而且仅仅是一种“描述”方法的狭隘性就已经被揭示出来了，因为所谓“‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局”正是革命文学史观在文学史研究中发挥规范和指导作用的基本体现。
由陈思和提出的“新文学整体观”也是属于主体论文学史观的有影响的观点。“新文学整体观”将中国新文学按1917年五四新文学运动开始、1942年抗日民主根据地文艺开始形成、1978年思想解放运动开始形成三个关键的“历史点”，将近百年中国文学发展分为下限不确定的三个阶段，其实质同样是把文学史研究从对政治史的依附、图解中解放出来，恢复文学活动的“自律性”。
二、主体论文艺学和主体论文学史观
主体论文学史观的形成，和主体论文艺学的形成紧密相关。也可以说，它就是主体论文艺学在现当代文学研究领域内的具体化。因此，要彻底理解这一文学史观，就不能不谈到它和主体论文艺学的关系。
提倡主体论文艺学的代表是刘再复。早在1985年的《文学研究思维空间的拓展》一文中，他就提出“我们过去的文学研究，主要侧重于外部规律，即文学与基础以及上层建筑中其它意识形态之间的关系……近年来文学研究的重心已转移到内部规律，即研究文学本身的审美的特点，文学内部各要素的互相关系，文学各种门类
自身的结构方式和运动规律等等，总之，是回复到自身”的观点[6]，并就此指出可以构筑一个以人为思维中心的文学理论和文学史研究系统。同年7月8日，他在《文汇报》发表了《文学研究应以人为思维中心》，指出当前的文学研究正在出现转机，转机包含两个方面的内容，“一是以社会主义人道主义的观念代替‘以阶级斗争为纲’的观念，给人以主体性的地位”，“一是以的方法论代替独断论与机械决定论”。[7]这两个方面的表现，即要在文学描写中尊重对象即人物的主体性，不能把人物作为图解政策的工具和阶级斗争的机械符号。此后，他在1985年第6期和1986年第1期的《文学评论》上发表了《论文学的主体性》，纲要性地阐述了“文学中的主体性原则”，“就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看做客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中，恢复人的主体地位，以人为中心，为目的”。从这个原则出发，他批评那些“漠视人在历史运动中的轴心地位”、“漠视人的价值”、“忽视人的精神主体的价值”的思想和做法是神本主义或物本主义，总之，是历史唯心主义的表现。[8]
刘再复的思想，是当时文学理论界的一般流行思想。《文学评论》从1985年第4期开始新辟的专栏“我的文学观”集中地表现了这种思想取向。在这个专栏中，孙绍振、鲁枢元、刘心武、徐岱、林兴宅、南帆、张承志、戴厚英等一批新崛起的学者、作家都从各自的角度提出了自己对文学的理解，这些理解都共有一个倾向，即不是或基本不是从文学的“外部规律”即“文学与经济基础以及上层建筑中其它意识形态之间的关系”来理解文学，而是从文学的“内部规律”即“文学本身的审美的特点”来理解文学——《论“二十世纪中国文学”》即刊载于1985年第5期该专栏。
“二十世纪中国文学”概念首先体现了主体性文学理论对“文的独立性”的要求。1989年，刘再复曾以“文体革命”为切入点总结了80年代文学批评的特点。他说，“八十年代我国文学批评界所进行的文体革命包括两项内容：一项是在很大程度上改变了文学批评的语言符号系统，开辟了新的概念范畴体系；另一项是改变基本思维格式。这种思维格式包括思维结构、思维方式和批评的基本思路等。这是更重要的变革”[9]就现当代文学研究而言，“二十世纪中国文学”就是一个新的文学史解释范畴，它的提出使20世纪中国文学的研究进入到了一个“新的”阶段。陈思和曾将中国20世纪文学史研究的发展分为“中国新文学史”研究时期、“中国现代文学史”研究时期、“二十世纪中国文学史”研究时期，指出正是由于“二十世纪中国文学”概念的提出，才使研究者可以在中国20世纪文学“这样一个混沌般并无定型的文学本体面前……投射各种主体认知，做出各种自由注释。‘二十世纪中国文学’的命题的提出，不但解放了现代文学的研究对象，也解放了研究者自身的学术视野。”[10]“解放”的原因，则如这个概念的提出者所言，主要在于它所具有的“整体意识”，而这个“整体意识”，就是刘再复所说的文体革命的第二项内容——改变基本思维格式。这个改变，不仅表现在它打通了建立在政治分期基础上的“‘近代文学’、‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局”、“打破了‘文学理论、文学史、文学批评’三个部类的割裂”[11]，更在于它通过将“文学史从社会政治史的简单比附中独立出来……把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象”这一“向文学本身的回归”，“涉及文学史理论的根本问题”[12]，即观察的角度和分析问题的方法。
虽然没有直接论及人的主体性问题，但“二十世纪中国文学”概念却以实际的分析和描述实践了关于人的主体性的理论。这突出地表现在作者摆脱了机械决定论和简单反映论的影响，摆脱了政治符号化的人物分析，转而从家认识和把握世界的独特方式、从文学与民族命运的关系、从整体文学的共有美感等方面来描述一个世纪文学的特征。首先，在描述“走向‘世界文学’的中国文学”时，作者指出“‘世界文学’中的中国文学……意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关注对一时代有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地、与整个当代人类的共同命运息息相通”[13]。在这里，传统文学史论著所突出的社会政治背景和阶级冲突被“整个当代人类的共同命运”这样一个更具有开放性的、非阶级性的描述所取代；文艺不再是“整个革命机器的一个组成部分”[14]，而是一个民族艺术地认识和把握当代世界的独特方式；因此，艺术家也不再是被阶级阵营和革命斗争的需要所决定的、在本质上是被动的“文艺战士”，而是能够“用当代的眼光、语言、技巧、形象”来艺术地认识和把握当代世界的创造性主体。其次，在说明20世纪中国文学的总主题时，作者丝毫没有提到一个阶级的文学对另一个阶级的文学所作的“斗争”，而是接受李泽厚的思想，从启蒙与救亡两个主题的双重变奏出发[15]，站在启蒙主义的立场上，将一个世纪以来文学的主题概括为“改造民族的灵魂”[16]。这显然是一个远远超出了阶级范畴、“站得更高”的概括。它所突出的，正是艺术家作为创造性的精神主体的主动性、创造性和超越性。再次，在论及20世纪中国文学的美感特征时，作者所揭示的中国社会从传统向现代艰难转型时所形成的“现代的悲剧感”[17]，就差不多完全忽略了从延安文艺实验所开始的革命文艺所具有的乐观精神。文学是人的心灵史。当作者把重心从展示政治性冲突转到对作家和作品中人物内心世界的审美性体验，并使这种体验带上生存论色彩的时候，它就已经脱离了政治的“束缚”而具有某种“主体性”了。
三、主体论文艺学和文学史观的自我理解
在一个更为“宏大”的背景上，主体论文艺学和文学史观都属于新启蒙主义的一部分。新启蒙主义要“启”的，是建国以后愈演愈烈的极左文化思想和高度集权的政治体制——本质上是思想与政治的双重专制——之“蒙”。在新启蒙主义者看来，造成这双重专制的主要原因，从主观精神的角度讲，就是人的批判力的丧失；而批判力，也就是对给定世界的反思能力，是人作为自由主体的内在的规定性。因此，要启蒙，就要恢复、重新唤醒或培养人对既有秩序和既定思想的反思能力，使人成为“主体”——这就是说，他不仅要能够在实践上积极地建构自身与世界，而且要能够在精神上积极地反思一切既定的、被当作不言自明的真理而接受下来的观念。新启蒙主义之“新”，则一方面在于它将当代中国人批判力普遍丧失的原因，归结为以阶级斗争为基础的革命理论逐渐宗教化，并在各种意识形态领域内建立绝对且惟一之统治地位的结果；一方面在于它用于恢复、建构人的主体性的思想，虽然也借用了康德关于人作为自由主体的种种思想，如伦中的“人是目的”、认识论中的“(人)向立法”、美学中的“(美具有)无目的的合目的性”等思想，但主要的思想资源，却是来自于马克思《1844年经济学一哲学手稿》中关于人的本质力量对象化的论述。在一个不甚准确的意义上，可以说这是一个用强调“人的本质的丰富性”的马克思来反抗、瓦解强调“无产阶级革命”的马克思及其继承者的思想潮流。①
主体论文艺学和文学史观都是在新启蒙主义的理论框架内展开其批评实践的。主体论文艺学呼唤在文学活动的全部环节上的“人的主体性”，主体论文学史观则将文学发展作为一个自律的“整体”从政治阐释的框架下独立出来，其目的都是为了用“文学的主体性原则”来“超越”走向极端化的“文学的党性原则”。在对革命化文学理论和文学史观的“超越”中，主体论文艺学和文学史观的倡导者与践行者都倾向于采取一种二元对立的方式，即以一种决裂的姿态和隐喻的方式把被批判的对象与思想文化上的“专制”、“蒙昧”等联系起来，总之与“非人道主义”或“物本主义”、“神本主义”联系起来，而把自身与“解放”、“文明”、“人道主义”乃至“现代化”等联系起来，从而把对革命化文艺学和文学史观的批判转化为对封建专制与文化愚昧的批判。在中国的政治语境中，这种转化为主体论文艺学和文学史观的倡导者提供了一个具有充分合理性的叙述基础，使他们可以以真理的掌握者和人民的代言人的身份自居。刘再复在他的《我国现代文学史上对人的三次发现》中，就以人的价值和个性是否得到尊重来阐释中国文学的发展历史。在这一逻辑下，封建专制和极左思潮具有内在的共通性，即两者都表现为对“人的价值”的贬低与否定，都是把人作为丧失了历史性和人的丰富性的抽象的“符号”来看待；相反，五四新文学运动、从20年代到40年代不断发展的“革命文学”运动以及“新时期文学”则是发现或重新发现“人的价值”的时期。[18]在批评实践上，当时影响很大的批评家季红真就以“文明与愚昧的冲突”来概括当时的文学创作主题；阎纲、何西来、俞建章等也都在自己的论述中若明若暗地采取了这一视角。“二十世纪中国文学”的倡导者显然也是如此：当他们把百年中国文学作为一个动态的、开放性的“进程”来描述时，他们明确地说自己对文学史的这种“新描述”就“意味着文学理论的更新，也意味着新的批评标准”[19]；他们对自己的观念和方法充满了乐观与自信，因为他们相信自己代表了“未来”和向这“未来”的努力，他们是历史责任的自觉的承担者——“在我们的概念中渗透了‘历史感’(深度)、‘现实感’(介入)和‘未来感’(预测)……历史是由新的创造来证实、来评价的。文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴含了通往二十一世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命感加入到同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科”[20]。这宣言般的语言，显示出在“二十世纪中国文学”这个概念的缔造者那里，“旧”和“新”的区别已不仅仅是时间上的“在先”或“在后”，而是社会学意义上的狭隘与开放、愚昧与文明的区别，实际上就是“前现代”与“现代”的区别。
四、主体学史观的局限和主体精神的衰落
“二十世纪文学”概念的提出，为现当代文学研究开辟了新的世界。1988年发起的“重写文学史”的讨论，使主体论文学史观的影响达到了最高点。然而，随着90年代的来临，主体论文学史观却明显地失去了往日的影响力。90年代初期有关人文精神的大讨论实际上已经标志着主体论思想危机的全面来临；其后，尤其是当葛红兵以极端叛逆的形象为20世纪的中国文学撰写“悼词”，当有关历史与叙述的关系以及文化研究等开始成为严肃的学理问题时，由主体性文学理论和文学史观共同搭建的新的文学研究大厦才粗具雏形，就已成为现当代文学研究史上曾有的“一种”而且仅仅是一种“视角”。
主体性文学理论和文学史观被后来者“解构”是必然的，因为它在被“结构”时就埋下了自我消解的因子①。这些因子是：
第一，它和它所批判的对象实际上具有同样的思维方式和历史观，即本质主义的思维方式和进化论的历史观。主体性文学理论和文学史观是在批判革命化文学理论和文学史观的过程中发展起来的，因而其全部的着力点，就在于将政治性从文学理论和文学史研究中剥离出来，还文学史以“本来面目”。但是，看到政治对文学的“奴役”只是看到了最表面和最明显的现象，把这种现象产生的原因归结为个人性的偶然因素或者必然性的时代因素都无法从根本上揭示这种现象产生的基础。事实上，革命化文学理论和文学史观之所以能够以极其自信的态度将文学纳入政治工具论的范围之中，是因为它所建立的本质主义哲学基础和线性历史观。本质主义的特征，从本体论上讲，是“假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质(绝对实在、普遍人性、本真自我等)，这个本质不因时空条件的变化而变化”；从认识论上讲，是“设置了以现象／本质为核心的一系列二元对立，坚信绝对真理，热衷于建构‘大写的哲学’、‘元叙事’或‘宏伟叙事’以及‘绝对的主体’”[21]。从这两个特征看，虽然号称以历史主义为基础，但实际上无论是革命文学史观还是主体论文学史观，都是本质主义的映射。革命文学史观认为文学是社会生活在作家头脑中反映的产物，文学反映社会生活不是反映全部的社会生活，而是反映生活的本质。但是，什么是生活的“本质”呢?这个“本质”，并不是生活本身所呈现的，而是被从意识形态的角度先验地加以规定的：在战争年代，它是革命人民在党的领导下对阶级敌人的战斗和最终胜利；在和平年代，它是社会主义建设的伟大成就。在革命文学史观的叙述中，“人民”、“党”、“革命”、“阶级”等等已经被神圣化为超历史的“元叙事”了。同样，在主体性文学理论和文学史观那里，“主体性”和“审美”、“文学史自身规律”等也具有了先验本质的特征。刘再复用“主体的人”来替代被抽象化为阶级符号的“人”，但他所论述的“主体的人”同样是抽象的、超历史的符号。“二十世纪中国文学”和“新文学整体观”概念所特别强调的，是文学史研究中的“整体意识”，但是，当他们把20世纪中国文学作为一个自律的、秩序化了的“整体”来加以描述时，他们却没有意识到，这个“整体”只是站在启蒙主义立场上的对文学发展史的一种抽象，它仍然是现象／本质相区分的二元论思维模式的表现。卢卡契曾经用“总体性”概念来描述世界和文学，但是卢卡契的“总体性”只是一个人为构造的幻象，一个位于真实历史之上的超验结构。主体论文学史观所主张的“整体性”不过是卢卡契“总体性”概念的平行位移。它以假设的前提——表面上纷纭复杂的文学现象实际上是一个有内在联系的、可以被秩序化的有机整体——为基础，使实际上充满差异、特殊、偶变的文学活动被“整合”到一个理想化的框架中，而这个框架本身却是站在特定的立场即启蒙主义的立场上被描述和构造出来的。可以想见，当这个解释框架本身的有效性随着认识视角的变化而受到怀疑时，这种文学史观还有多少吸引力。
进化论历史观在中国思想界的传播始于严复翻译《天演论》，至“五四”以后才成为知识分子的一种普遍意识。进化论本来是达尔文用来描述界“演进”的逻辑框架和动力原则，当它被应用到社会和历史中时，人类社会也被想象为是一个从低级到高级价段不断发展的“演讲”历程，所谓历史就是这个演进历程的代称。在20世纪的大部分时间里，进化论历史观是中国知识分子的一种基本观念。由于将社会类型及发展阶段区分为“高级的”、“先进的”和“低级的”、“落后的”，后者又必然被前者所取代，进化论历史观就在实际上将一个本来在动物界才适用的原则，即弱肉强食的原则转移到人类社会上。由此出发，任何社会、组织或主义只要能在理论上使自己处于代表历史未来发展“方向”的位置上，就会获得取代比它“落后”的社会、组织或主义的合法性基础；否则，它就有理由被别的更“先进”的东西所取代。“革命”就是这样一个充满了进化色彩的概念，它也因此获得了似乎无须证明的巨大威力。革命文学史观便是将“革命”与否作为判断作家、作品和文学流派是否“先进”、是否应予批判或剔除的标准。在革命文学史观的观照下，“五四”以后的中国文学史被描述成一个从资产阶级的旧民主主义文学到无产阶级领导的新民主主义文学再到社会主义文学的不断发展、向前或进步的，方向感极强的过程。主体论文学史观虽然把直接的政治因素从文学身上剥离开去，但它非但没有触动这种线型历史观，反而占据了原先被革命文学史观所占据的位置。“二十世纪中国文学”概念首先将百年中国文学的发展归结为一个实质上不断向前的“进程”。它所赋予这个“进程”的基本特征，是“一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入世界文学总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。”[22]很显然，在这里，“古代的”和“现代的”、“中国的”和“世界的”、“新的”和“旧的”之间，形成了一组有价值等级区分的对应和演进关系。与此同时，“二十世纪中国文学”概念通过对既往研究范畴的间接批评，实际上使自身处在了研究发展的“最前沿”。当它的创造者不无骄傲地宣称自己的概念中“蕴含了通往二十一世纪的一种信念、一种眼光和一种胸怀”，明白无误地宣示自身代表着历史发展的“方向”时，他们似乎忘记了，当年革命文学史观也是以同样自信的声音宣布自己是历史的代言人。
第二，和20世纪30、40年代革命文学史观的诞生和流行一样，主体性文艺学和文学史观的诞生和流行也是时代的产物。作为新启蒙主义的一个组成部分，在“二十世纪中国文学”这个范畴中蕴含着极强烈的意识形态因素和时代特征，因而，当它所赖以形成的时代语境逐渐消失以后，它必然成为后来者质疑的对象。主体性文艺学和文学史观与时代的联系表现在两个层次上。第一个层次，如陶东风所指出的，“80年代美学文艺学热、乃至整个人文科学热的根本原因正在于它和当时整个中国社会、政治、文化思潮的内在联系，在于它充当了当时思想解放(意识形态革命)的急先锋。”[23]这就是说，当主体性文学理论和文学史观极力将文学从政治中剥离开来时，它自身却仍然是政治性的一种表现。文统、道统和政统之间从来都不是漠不相关的。主体性文学理论和文学史观借着“人的主体性”和“文的独立性”来反对革命化文学理论和文学史观，实际上就是通过瓦解承载“革命”之道的文统来瓦解建立在这种道统之上、在建国后因各种原因已经趋于封建化的社会和政治实践。在80年代前期的社会和政治语境中，主体性文学理论和文学史观的这一内在诉求恰好配合、满足了“改革派”通过批判和否定“凡是派”而给自身寻找合法性存在理由的需要，这种政治与文学的共谋关系不但使包括主体性理论在内的新启蒙主义——它的主张实际上超过了从政治上否定“文革”的需要而威胁到政权本身存在的理论基础——可以暂时存在，而且可以跻身到“思想解放”的旗帜下而成为“新时期”这个宏大叙事的一部分。但是，80年代中期以后，随着这种政治需要的弱化，主体性理论对政权存在之意识形态基础的威胁逐渐显现，由此而导致的批判资产阶级自由化运动使它首先从政治上经历了第一次重创；1992年以后，由于市场经济的全面展开而导致的社会生活的迅速世俗化，又使主体性理论因为无法继续为这种社会变化提供有效的理论解释而遭到第二次也是最致命的一次重创——它失去了自己的读者和听众。遭到这两次重创之后的主体性理论至少在理论上已经失去了存在的合法性基础，因为无论是文学理论和文学史研究都需要一个新的、能够更有效地阐释人们精神生活变化的范畴。
主体性文学理论和文学史观与时代精神的第二层联系，是它作为一种意识形态所具有的真正的社会性质。如前所言，这种“在‘现代’的旗帜下，通过把自身理解为‘人’的代表，通过在哲学上要求‘完整的’人性，在美学和文学上要求摆脱‘外在目的’制约的充分的自律性”的思想，“只不过是新兴市民群体的发展要求在意识形态领域内的先声，是新兴市民阶层借由对旧意识形态领域的否定而启动的思想和情感领域内的自我启蒙。”近代资本主义(自由资本主义)或市民社会诞生并发展于以跨地区自由贸易为基础的现代市场经济的形成和发展。维持市场存在的基础，是商品能够进行等价交换；而等价交换的前提，是这种交换不但是自由的，而且交换的双方是平等的。资本主义的这种要求在意识形态领域内的折射，即是在政治上要求平等、自由的人权，在哲学上要求“人”的“主体性”，在文学(审美)上要求“文的独立性”(审美无功利)；反过来，正是对文的“独立性”和“人”的“主体性”的追求，提供了资产阶级在审美和情感领域内自我启蒙的基础，即把自己理解为真正的“人”的代表。优根·哈贝马斯在《公共领域的结构转型》中已经详细地论证了早期资产阶级是如何通过文学而实现自我启蒙并进而将其转化为政治实践的过程。就中国而言，从70年代末开始启动的改革，其实质就是对国家与社会间的关系进行重新调整，而调整的结果，是社会自主领域的逐渐扩大和国家权力的逐步退让。伴随着经济领域自主化范围的扩大和程度的加强，在中国开始出现了一个新的社会阶层，即市民阶层，而这个阶层一经出现，就必然会在意识形态领域要求属于自己的声音，以便从理论上为自身存在寻找根据。当然，在这个阶层发展的不同阶段，其具体的意识形态要求是各不相同的。80年代中期是改革开始全面进入城市并真正触动计划经济坚冰的发轫期，也是新兴市民在经过最初几年的积累之后开始初步形成为一个新的社会阶层的发轫期。和历史上的市民阶级发轫期相同，这个粗具雏形的阶层——它还远未成为一个阶级——也需要在意识形态领域内的自我启蒙和自我理解。于是，就像历史上曾经的启蒙运动一样，通过强调“人的主体性”和“文的独立性”，这个新兴阶层又一次在“反专制”和“反封建”的叙述中完成了自己关于平等、自由、独立的意识形态言说。但是，同样，当这个言说在理论上已经初步完成，当这个阶层在90年代以后持续迅速发展并越来越明显地成为社会生活的主导力量时，原有的作为启蒙而提出的旧范畴就已经越来越不能满足它的需要，而一当这个时候来临，这个旧范畴也就走到了历史的终点。
五、余论：文学史研究中的历史精神
以今天的眼光来看，无论革命文学史观还是主体论文学史观都存在明显的缺陷，指出这些缺陷的目的，不是否认这些文学史观的历史意义和历史价值。作为曾经存在并发挥过巨大影响力的理论力量，它们在具体历史语境下的合理性、它们对历史的巨大作用都是无法否认的；反思的目的，只是要为我们今天关于文学史的认识提供借鉴。
正在流行的新历史主义告诉我们，任何历史写作都不可能是历史的“客观呈现”，因为：虽然存在着作为“事实”的各种历史事件，但一当我们要对“历史”进行某种“研究”或“叙述”，也就是说，想去了解“历史”，就必然要使历史屈从于某一种特定的理论模式。历史研究不可能也不会是单纯而任意的事实罗列，即使是看上去不具备任何理论模式的历史编纂学，也不过是经验主义意识形态的文化相应物与意象，因为“客观‘事实’的概念本身就是理论建构”[24]。
这样，任何历史研究就在实际上处于悖论之中：一方面，历史研究的目的总是以寻求“历史的真相”或“本质”为取向，人们总是要使充满差异、偶变和不确定性的历史秩序化以求得对历史的某种“把握”；另一方面，每一种这样的“把握”和“理解”都会因为要在某一预设前提下对历史事实进行分类、取舍、整理而丧失掉历史的“客观性”。传统历史诗学的研究方式——比如革命文学史观以及主体论文学史观——之所以不能使我们满意，就是因为这些理论在描述文学历史时，为了寻求对复杂而多样的文学现象的某种终极性解释，总是把充满差异和不和谐音的文学现象简化为某种同质、连贯、稳定、和谐的“秩序”或“整体”，从而使丰富复杂的文学活动蜕变为某一预设理论的注脚。
那么，我们究竟应该怎样对待文学史研究呢?在我看来，文学研究中的历史精神，不是体现在要将纷纭复杂的文学现象“秩序化”并纳入到某种既定的历史阐释框架中，并把这样所得到的某个结论宣布为“真理”，而是要对每一种叙述或阐释本身进行追问：应该研究各种不同价值取向的“叙述”究竟是如何“工作”的，或者说，一种“解释话语”是如何与那些与它相关的其它各种“话语”互相作用的。要时刻认识到：我们所自以为客观的或科学的批评与研究其实是一个充满竞争的领域，是不同意识形态因素进行生产和再生产的场所。因此，应该对各种自以为或宣称为“客观中立”的研究行为进行反思，以清醒意识到每一种研究行为的历史性，意识到我们对“过去”的任何描述都不可避免地与某种立场相联系，意识到“我们同过去交往时必须要穿过想象界、穿过想象界的意识形态，我们对过去的了解总是要受制于某些深层的历史归类系统的符码和主题，受制于历史想象力和政治潜意识”[25]。在这里，尤其是要抛弃线状的、进化论或目的论的、本原论的历史观，因为在这种历史观下，丰富复杂、生动活泼的历史总是被强制筛选并被强行纳入某种预设的理论框架之中。文学史研究应该学习马克思在《资本论》中分析商品和资本主义产生之关系的方式，或者福柯所宣称的“知识考古学”的方式，不是在一个预设的“未来”的前提下，而是在不时地质疑和反思自己在批评活动中所起的作用和所扮演的角色的同时，在各种相关话语或事件互相作用的基础上，“重建”某一具体文学事件所可能发生的具体语境，唯其如此，文学史研究才能更好地领会到“历史”的复杂件。
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