现代性的颜面（下）

三、性的颜面之三:文化主义

文化主义是有关审美与有助于文化启蒙与复兴的种种观念的统称。它是与革命主义和审美主义等交织在一起的一副现代性颜面。比较起来,它与审美主义关系更密切,侧重于通过审美手段重构现代文化。确切点说,文化主义是对审美主义加以跨越的产物。跨越,意味着不是弃绝或背离审美主义,而是由审美主义迈向新的或更高的文化台阶。审美主义强调以真情陶冶人心、满足人的感性愉悦或日常消闲需要,其基本精神是感性论的;而文化主义在承认审美具有社会作用的前提下,注重刻画社会现实状况以引起关怀现实、复兴或重建中国文化的冲动,其基本精神则带有某种理性主义倾向。
文化主义可以说大约始于20世纪初年,从五四新文化运动起直到40年代基本上稳居现代性的主流宝座,并在90年代至今掀起新高潮。从现代一与现代二的转变来看,文化主义显示了两个时段:在清末至20世纪70年代末的现代一时段,文化主义更偏重于中国文化的世界化取向,即力求走出自我中心幻觉而融入世界文化之林;而在从80年代起至今的现代二时段,文化主义更偏重于中国文化的全球地方化取向。世界化取向,是说意识到中国的地球境遇而力求融入世界各国的同一化进程中,这里突出的是中国文化如何消除自己的蒙昧而融入世界的普遍性之中。全球地方化取向,是说认识到中国是全球化过程中的一个地方,这个地方渗透着全球变化,这里强调的是中国文化的全球性与地方性的相互渗透和依存。
文化主义视野其实早已内含于梁启超的“诗界革命”和“小说界革命”等革命主义主张中。他关于“欲新一国之民,不可不先新一国之小说”的论点,由于突出小说审美的巨大的社会作用,看起来是审美主义的,但实际上内在地以“新”文化为更为根本的视野:“故欲新道德,必新小说;欲新宗教,必新小说;欲新,必新小说;欲新风俗,必新小说;欲新学艺,必新小说;乃至欲新人心、欲新人格,必新小说。何以故?小说有不可思议之力支配人道故。” (58)这里虽然没有直接使用“文化”或“文明”字眼,但所提及的道德、宗教、政治、风俗、学艺、人心、人格,显然正涵盖了文化的主要形态。这是让革命主义及审美主义思想服从并服务于文化主义目的。王国维早期的美学与美育思想,也在审美主义中内含着文化主义视野。他于1903年发表《论之宗旨》一文,认为教育的宗旨“在使人为完全之人物”,其标准是人的真、善、美三方面素质实现调和,并主张教育由智育、德育,美育、四部分构成(59)。这里的基本视野仍是文化主义的。五四新文化运动的闯将们更是从文化的“革命”视野看待文艺。李大钊在创办《晨钟报》时明确提倡“新文明之诞生,必有新文艺为之先声” (60)。陈独秀之所以举起“文学革命”大旗,是出于对文学审美的“文化”作用的清晰认识:“欧洲文化,受赐于政治者固多,受赐于文学者亦不少。” (61)胡适及受他影响的新潮社成员傅斯年和罗家伦等,都把五四运动称为中国的“文艺复兴”运动(62),其着眼点还是包括文艺在内的整个文化的“再生”。
后来的文学批评家李长之把自己的美学思想与文学批评建立在文化主义基础上,不过,他在《迎中国的文艺复兴》(1946)中,则认为五四运动只相当于中国的“启蒙”运动,而真正的“文艺复兴”则是现阶段的新任务:“我的中心意思,乃是觉得未来的中国文化是一个真正的文艺复兴。五四并不够,它只是启蒙。那是太清浅、太低级的理智,太移植,太没有深度,太没有远景,而且和民族的根本精神太漠然了!我们所希望的不是如此,将来的事实也不会如此。在一个民族的政治上的压迫解除了以后,难道文化上还不能蓬勃、深入、自主、和从前的光荣相衔接吗?现在我们应该给它喝路,于是决定名我的书为《迎中国的文艺复兴》。” (63)李长之把“五四”视为中国的启蒙运动,显然有一定的合理性;但把“未来的中国文化”想象为“真正的文艺复兴”,则显然有些乐观了。无论如何,李长之的美学与文学批评都坚持了文化主义立场。李长之的五四“启蒙主义”之说倒合乎鲁迅的“启蒙主义”思想:“说到‘为什么’做小说吧,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是为‘人生’,而且改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’,而且将‘为艺术的艺术’,看作不过是‘消闲’的新式的别号。” (64)鲁迅在五四运动中坚持了文化启蒙主义信念,并且坚决地拒绝了以“为艺术而艺术”和“消闲”为代表的市民审美主义。在80年代中国大陆思想界影响很大的美学家李泽厚不无道理地认为:“从早年到晚岁,鲁迅虽然经历了思想的重大变迁,但始终抓住启蒙不放。启封建之蒙,向它作持久的韧性的战斗。特别是在晚年,鲁迅对各种以新形式出现的旧事物,或附在新事物之上的旧幽灵,总是剥其画皮,示其本相,以免它们遗害于人民。鲁迅是近代中国最伟大最深刻的启蒙思想家。” (65)不过,需要补充指出的是,鲁迅只是以文学(小说和杂文等)为主要表述方式的启蒙思想家,这表明他的文化启蒙主义中始终渗透着精英审美主义思想,并且主要呈现为语言审美方式。
20世纪后期即建国以来的文化主义,主要呈现为两种形态:一是50年代至70年代的文化政治主义,突出文艺为社会主义政治服务,如“十七年”文艺及“文革”文艺;二是70年代末期以来的文化启蒙主义,强调文艺服务于文化启蒙与文化复兴,如“寻根文学”、第五代电影等。从70年代末期开始,一种新的文化启蒙主义浪潮兴起。在李泽厚看来,鲁迅等所从事的文化启蒙任务并没有完成,“这种启蒙至今仍不失它的深刻意义,中国革命将是一个漫长的革命。” (66)他在《中国近代思想史论》的结尾甚至这样设想:“打倒‘四人帮’后,中国进入一个苏醒的新时期:农业小生产基础和立于其上的种种观念体系、上层建筑终将消逝,四个现代化必将实现。人民民主的旗帜要在千年封建古国的上空中真正飘扬。因之,如何在深刻理解多年来沉重的经验教训的基础上,来重新看待、研究中国近代思想史上的一些问题,出它的科学,指出思想发展的客观取向以有助于人们去主动创造,这在今天,比任何时候,将更是大有意义的事情。” (67)他把文化思想的持续启蒙视为“人们去主动创造历史”的前提,可见其对文化启蒙主义的高度重视。
其实,文化主义的真正实绩与其说在于理论建树,不如说在于丰富的文艺创作上。正是透过文艺创作,我们可以发现文化主义的种种不同风貌。任何一种文化思想往往可能涉及人生的不同时间维度如过去、现在和未来。同时,这种时间三维说可以大致对应于雷蒙·威廉斯的三分法。在他看来,在一个时段往往可能存在有三种形态:“主流的”(dominant)、“剩余的”(residual)和“新生的”(emergent)(68)。主流型是指在现在占主导、正统或统治地位的形态,剩余型是指过去时段遗留下来但仍具影响力的形态,新生型是指正在生长的新兴形态。如果这一划分多少有些道理,那不妨把它与时间三维相结合,用来尝试把握文化主义的在文艺中的具体呈现形态。由此,文化主义可以具体地分为四个支脉或形态:文化怀旧论、文化启蒙论、文化惊羡论和文化断零论(69)。文化怀旧论主要是留恋地回忆中国社会现实中的古典剩余物,代表则有宗白华、沈从文、张恨水、张爱玲、汪曾祺、金庸等。文化启蒙论主要是批判地呈现中国社会现实的病症或问题,唤起人们的理性觉醒,其代表是黄遵宪、鲁迅、周作人、郭沫若、巴金、田汉、艾青、李长之、梁宗岱、钱钟书等。还有第五代早期电影,如《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》、《菊豆》、《活着》等。文化惊羡论主要是传达有关现代性未来的欣羡或美化态度,如王韬《漫游随录》、未来主义、新感觉派等。文化断零论主要表现对于现代性的失望或绝望态度,有苏曼殊《断鸿零雁记》、郁达夫《沉沦》、曹禺《雷雨》和《北京人》、贾平凹《废都》、阎连科《日光流年》、阎真《沧浪之水》等。

四、现代性的颜面之四:先锋主义

提起“先锋”,人们会想到在战斗最前沿冲锋陷阵的士兵。在审美现代性领域,先锋派,或称先锋主义,来源于法文 Avant-Garde,它最早本是军事用语,后来逐渐地进入政治与美学领域(70)。在美学领域,先锋主义往往是指那种超出常规的激进的形式实验及由此而导致的观念历险、冒犯或反叛。先锋主义与现代性有什么关系?应当说,先锋主义是现代性的伴随物;离开现代性就无所谓先锋主义。善于求新求变求异的现代性,总是以先锋主义为自己杀开一条血路。不过,这条按现代性指令开辟的血路有时可能通向现代性,有时则可能反过来纠缠或抵抗它,甚至锋芒直指它本身。这样,先锋主义既可能是现代性的,是它的想象或美化的形式;也可能是反现代性的,是它的批判、质疑或自反形式。按卡林奈斯库的看法,先锋主义是与现代性不同而有密切关涉的概念。它常常“暗含或预见于现代性概念的较广范围内”,并且“在每一个方面都较现代性更激进。” (71)这种激进就表现在,“先锋派实际上从现代传统中借鉴了它的所有要素,但同时将它们加以扩大、夸张,将它们置于最出人意料的语境中,往往使它们变得几乎面目全非。” (72)显然,先锋主义可以说是现代性的一种扩大、夸张、变异及更激进的自反状况。先锋主义是现代性的一种审美表现形式,但却是它的一种激进的变异的或者自反的形式。因而要了解现代性的究竟,不妨看看它的激进的变异形式先锋主义;而要理解先锋主义的究竟,也需要追溯它的现代性源头活水。
在探讨先锋主义之前,有必要就先锋主义概念的内涵略加界说,因为只要这样做,才可能消除可能的误解。我以为,首先需要把先锋主义与先锋精神区别开来。先锋主义作为现代性的一种激进的、变异的或自反的审美形式,应是指有着自觉的先锋意识与行动并有社会文化观念相匹配的群体审美思潮或运动。这样理解的先锋主义,至少需要三个要素:第一,自觉的目的明确的群体行动,即先锋主义应是由一个或多个群体自觉发动并引发社会激荡的行动。光有单个人的行动而缺少他人响应和社会反响,不能算先锋主义或先锋派。第二,艺术形式的激进实验,即先锋主义应具体落实为前所未有或标新立异的语言、色彩、形体或声音等形式变革;第三,与形式实验相匹配的美学观念与社会文化观念,即先锋主义的形式实验只不过是理想的社会文化形态的预演,或者说正是要为社会文化变革提供审美模型。我觉得这是任何先锋主义的三要素,缺一不可。而先锋精神,则是指只具备后两个要素即艺术形式实验及相匹配的美学与社会文化观念的状况。对于判断是否先锋主义,第一个要素十分关键。在它缺席情形下的先锋,就只具有一定的先锋精神而不足以成为先锋主义或先锋派。
先锋主义难道也是中国审美现代性的颜面之一?这个问题确实值得探讨。应当看到,尽管先锋主义(Avant-Garde)被卡林奈斯库视为西方现代性的主要颜面之一(73),但它在中国却具有颇为不同的特殊境遇。就我现在掌握的资料看,在20世纪的大部分时间里,如早期和中期乃至更晚,中国的艺术家们虽然可以理直气壮地像普罗米修斯偷取天火给人类那样“拿来”西方的种种“主义”,但却很少提及或使用“先锋”(或其他译名如“前卫”)一词。他们可能采用先锋主义的某些具体思想或主张,或者更重要的是,他们在文艺行动上可能已经完全称得上货真价实的先锋主义了,但却并没有自觉地或明确地竖起先锋主义旗号,取而代之,索性把自己的先锋行为统合到其他主义尤其是革命主义之中。中国在20世纪大部分时间里何以没有真正自觉的先锋主义?这一点确实值得深思。
造成这种情形的原因是多方面的,我想其中有两方面应必不可少:西方的先锋派状况与中国的特殊语境需要。一方面,作为影响源头的西方先锋派本身的高峰期,与中国知识分子前往取经的时间形成错位,从而导致先锋派在中国未能及时赢得发展良机。按卡林奈斯库的精细梳理,西方先锋派虽然可以一直上溯到19世纪中后期的波德莱尔(1821-1867),但却是在几乎百年后即二战后的五六十年代才达到高潮的:“作为一个文化概念,先锋派的内在矛盾是波德莱尔在19世纪60年代即已预言性地觉察到的,但要等到一个世纪之后,它才成为一场较广泛理智争论的焦点。二战后,与这种论争的出现同时发生的是,先锋派艺术出乎意料地在公众中取得广泛的成功,先锋派的概念本身也相应地变成一个被广泛使用(和滥用)的广告标语。长期以来先锋派有限的生命完全是靠触犯众怒而获得的,转眼间它却变成50年代和60年代最重要的文化神话之一。……有讽刺意味的是,先锋派发现自己在一种出乎意外的巨大成功中走向失败。这种情形促使一些艺术家和批评家不仅去质疑先锋派的历史作用,而且去质疑这一概念本身的合理性。” (74)按卡林斯库的看法,先锋派历来是依靠其标新立异的形式实验和“触犯众怒”的越轨的艺术行为而引人注目的,但只是到了二战以后的特殊文化语境中,它才突然间成为那个时代的“最重要的文化神话”,而这种“文化神话”的成败祸福却是相互依存的。如果这一梳理是合理的,那么可以看到,中国知识分子大多是在20世纪上半叶寻梦欧美的,未能与后来才志得意满的先锋派相遇;等到先锋派走向登峰造极的“文化神话”的巅峰时,中国早已经紧紧地关闭了通向欧美的文化大门了。这样,前往西方取经的中国艺术家与先锋派的高峰期在时间上错位了,这是中国先锋派延迟生长的重要原因之一。
另一方面,更重要的是,先锋派或先锋主义之延迟生长实出于中国文化语境中的革命主义潮流一度掩盖其他潮流的光芒的缘故。正如前面在讨论革命主义的缘由时指出的那样,由于中国现代性的艰难、缓慢和曲折,知识分子急切地要以“革命”的非常手段去推演现代性启蒙工程,因而当革命主义尤其是其中的社会主义革命成了那个时代的最强音、最激动人心的社会乌托邦时,先锋主义这类主要停留于形式的离经叛道之举就必然地退居次要地位了。在《新青年》杂志所翻译的外国小说中,俄国小说何以在数量上占第一位、高达39%?这种特殊关注正与翻译者的引进目的相关:“俄国的国情与中国相似,而俄国的小说在反映社会上尤为出色。” (75)瞿秋白在1920年3月写的《俄罗斯名家短篇小说集序》中指出:“俄罗斯文学的研究在中国却已是极一时之盛。何以故呢?最主要的原因,就是:俄国布尔什维克的赤色革命在政治上、上、社会上生出极大的变动,掀天动地,使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的原因,考察他的文化,所以不知不觉全世界的视线都集中于俄国,都集中于俄国的文学;而在中国这样黑暗悲惨的社会里,人都想在生活的现状里开辟出一条新的道路,听着俄国旧社会崩裂的声浪,真是空谷足音,不由得不动心。” (76)十月革命的成功激发起中国人的巨大热情和非凡想象力:像中国这样的被压迫民族也能通过“掀天动地”的“布尔什维克的赤色革命”而实现民族的复兴!正由于这种革命主义想象,因而俄罗斯文学自然就成为《新青年》大力推介的外国文学范本了。显然,革命主义的辉煌动人的现实图景及乌托邦畅想吸引了人们的注意力,因而先锋主义就在中国知识分子的慧眼中变得模糊或暗淡了,失去了可能有的超常诱惑力。由此似乎可以认为,在20世纪中国的大半时段,如日中天的革命主义使得包括先锋主义在内的其他一切主义都相形见绌、黯然无光、甚或偃旗息鼓。与此相连,一个看来离奇然而又可理解的情形是:先锋主义早已经静悄悄地溜进中国,甚至可能已经掀起一点儿浪花,但却不曾竖立起明确的先锋旗号。例如,无论是梁启超的文学“革命”论、王国维的“美学”、鲁迅的“摩罗诗力说”,还是胡适的《尝试集》、陈独秀的“文学革命论”等,都体现了或多或少的先锋主义特点,如追求文艺形式的新实验及相应的文艺观念的变革。缘由何在?当革命主义成为他们中许多人的最大兴奋点、革命派远比先锋主义激动人心时,何须改打先锋旗帜?
在上述两方面的合力挤压下,中国的先锋主义必然遭遇与在西方不同的命运。这样,它的延迟形成也就变得容易理解了。而与先天延迟相应,中国先锋主义的早衰也是必然的。在20世纪80年代后期,当西方的先锋派已经无可挽回地溃退、更无法继续向中国提供先锋必需的“后勤保障”时,中国的突然崛起的先锋派必然会在迅速丧失战斗力后骤然消散。
尽管自觉的先锋主义姗姗来迟,但毕竟来了。这可以从两方面去看:一是“先锋”术语的明确使用,二是“先锋主义”的实际运行。
“先锋”一词是在80年代初逐渐地登场亮相的。根据有关资料及研究(77),诗人徐敬亚于1981年在学年《崛起的诗群》里自觉地用“先锋”一词去描述“朦胧诗”,认为“他们的主题基调与目前整个文坛最先锋的艺术是基本吻合的” (78)。这里的“先锋”明显地是指在文坛最前沿冲锋陷阵的开拓者。这可能是80年代中国大陆最早出现的“先锋”话语。诗人骆一禾至迟在1984年写下以《先锋》为题的诗歌:

“世界说需要燃烧/他燃烧着/像导火的绒绳/生命对于人只有一次/当然不会有/凤凰的再生……//当春天到来的时候/他就是长空下/最后一场雪……/明日里/就有那大树长青/母亲般夏日的雨声//我们一定要安详地/对心爱的谈起爱/我们一定要从容地/向光荣者说到光荣”

这里依次用“导火的绒绳”和“长空下最后一场雪”两个比喻来礼赞“先锋”,表露出对“先锋”的自我牺牲精神、原创作用和影响力的清晰认识,以及甘愿充当“先锋”的姿态。到了80年代后期,“先锋”一词就逐渐地风行于文学界,产生了“先锋诗歌”、“先锋小说”等用法。与文学界乐于称道“先锋”不同,美术界则更喜欢用“前卫”一词翻译 Avant-Garde,所以常见到“前卫美术”的习惯用法。
中国的自觉的先锋派或先锋主义浪潮是在20世纪70年代末逐渐兴起的。“文革”结束后,当着长期盛行的革命主义渐次地走向边缘时,先锋意识开始觉醒。1978年12月出现的《今天》文学杂志及随之而勃兴的“朦胧诗”浪潮、1979年北京的“星星美展”及首都机场女子裸体壁画风波、1982年起北京人民艺术剧院上演“实验戏剧”《绝对信号》和《车站》等,可以说传达出先锋主义艺术思潮的初澜。随着1985年中国进入更加开放的“城市经济体制改革”时段以及相应的文化变革思想趋于活跃,自觉的先锋主义在中国产生了,如80年代后期的先锋文学,而尤其以中期兴盛一时的先锋或前卫美术为主力军。1985年兴起的“85美术新潮”和1989年2月中国美术馆举办的现代艺术展,使得先锋主义在美术界达到鼎盛期;而从90年代开始至今,先锋主义美术诚然仍在生存,但主要是采用了一种奇特的方式:由主流潜入边缘、从国内学界搬到国外画廊(美术市场)、从审美的形式实验演变为突破、道德与宗教极限的极端行为、在国外赢得名声而在国内悄然共存。
面对革命主义的极端形态“文革文艺”,中国的先锋主义是以艺术形式为突破口的。1979年,画家吴冠中在美术界率先冒犯当时占主流的“革命现实主义”的内容至上信条,为先锋美术思潮锁定了“形式”与“形式美”焦点:“在造型艺术的形象思维中,说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环,是我们为人民服务的独特手法。”他进而提出美术变革主张:“形式美是美术教学的主要内容,描画对象的能力只是绘画手法之一,它始终是辅助捕捉对象美感的手段,居于从属地位。而如何认识、理解对象的美感,分析并掌握构成其美感的形式因素,应是美术教学的一个重要环节、美术院校学生的主食!” (80)在这里,他的先锋美学直接地是要突破在“文革”时期占据主流的“现实主义”或“内容至上”美学的束缚,由此而搅动起后来一度曾蔚为大观的“抽象热”。“从1979年到1983年,中国美术界出现了抽象热,全国各地的艺术家都搞抽象。从基本的意义上说,它将写实主义的那一套彻底推翻,具有一种强烈的语言批判性,这种语言批判只有在中国艺术这个小范围中才有价值,才有意义,才具有前卫性。” (81)中国的先锋派美术是以“形式”为突破口、通过“抽象热”进军方式而登场亮相的。
作为80年代中国前卫美术的主要批评家之一,栗宪庭后来对先锋美术或前卫艺术思潮有自己的反思。他同意中国的前卫艺术“始于70年代末”,承认“我们是在接受了西方的主流艺术冲击之后,来搞自己的前卫艺术的”。例如,“星星美展”的著名宣言就是“珂勒惠支是我们的旗帜,毕加索是我们的先驱” (82),而1985年美术新潮则出现名叫“厦门达达”等美术社团,这显然直接模仿“达达主义” (83)。栗宪庭看到“我们在接受西方的现代主义观念并开始搞自己的前卫艺术时,西方的前卫艺术已经到了最困惑的时期,先锋性的东西,原创性的语言样式已经很少再见到了。” (84)栗宪庭感到,有鉴于对西方先锋派的“接受”是必然前提、而且先锋派在西方本身已经衰落,那么,如何确定中国先锋派的原创性即先锋性?“问题的关键是我们能不能用西方不断寻找新的语言样式的原则来要求和看待中国的前卫艺术呢”?为了回答这一“焦点与核心”问题,栗宪庭主张“必须重新来鉴定中国前卫艺术的规则,寻找中国前卫艺术的标准”。他提出中国先锋派或前卫艺术的两条美学标准:第一是同时承担社会文化批判与语言批判的双重任务,第二是基于西方原本之上的再创造性。第一条是说艺术的反叛要服从和服务于中国的文化变革需要,即“社会革命和思想解放”。第二条是基于第一条而产生的:“由于我们的关注点不同于西方,艺术家在使用西方现代艺术语言的时候发生了一些变异,这种变异可能会产生‘再创造性’。” (85)上述两条美学标准是有道理的,尤其是第一条在先锋主义思潮中体现得更为突出,而相比之下,第二条的实绩则远为有限。其实,只要同现代性的其他颜面联系起来看就会发现,这时期先锋主义美术思潮同当时的文化主义是交织在一起的,尤其是同时还交织着强烈的革命主义色彩。“85美术新潮实际上是知识分子式的运动,比如许多艺术家十分喜欢写文章,关注大的问题。伴随着大量艺术品的生产,西方现代那种生动活泼的翻译化的语言,冲击着当时整个艺术界,其实大的背景还是文化批判,从形而上的意义上去审视人的生存处境。” (86)同时,这里的“文化批判”又是与“革命”的名义展开的:“超现实主义样式在西方原本是一种非理性的东西,但在中国艺术家的手中它却成了一种理性的绘画,这是一个误读。但这种误读非常有趣,误读得有革命道理,误读得具有创造性。” (87)在他眼里,以85美术新潮为代表的先锋美术自觉地承担起了那时迫切的文化批判任务,并且实际上演变成“一个全面的观念更新、思想解放的文化运动” (88),这样的思想解放运动当然是以“革命”的名义进行的,从20世纪革命主义传统中吸取合法性资源。
在文学领域,尽管先锋主义的发轫可以追溯到文革后期的某些诗歌与小说实验,但是直到1985年马原、莫言和残雪崛起于文坛时起,才在激进的“先锋小说”中聚集起强大的声势、产生引人注目的重要实绩(89)。随后有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等相继走入先锋文学的激进实验场。这股先锋文学浪潮是在由文化主义支撑的“寻根文学”正充当主流的时刻破土而出的。他们不满于“寻根文学”在语言表述和文学观念上的因循守旧,而此时又欣喜地瞥见来自拉美的“魔幻现实主义”新潮。拉美魔幻现实主义一下子解除了这批正为如何成名而焦虑的年轻作家的美学负载,更为他们打开了新的文学胜境,诱使他们大胆地不顾一切地向前猛进,直到成为“先锋”。莫言的《透明的红萝卜》(《中国作家》1985年第2期)出现了这样的魔幻式描写:“黑孩的眼睛原本大而亮,这时更变得如同电光源。他看到了一幅奇特美丽的图画:光滑的铁砧子。泛着青幽幽蓝幽幽的光。泛着青蓝幽幽光的铁砧子上,有一个金色的红萝卜。红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨,还拖着一条长尾巴,尾巴上的根根须须象金色的羊毛。红萝卜晶莹透明,玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美,从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短,长的如麦芒,短的如睫毛,全是金色,……”。黑孩眼中的这个充满魔幻景观的“透明的红萝卜”,令人想起加西亚·马尔克斯《百年孤独》里的那些奇异的魔幻现实主义场景,但却又实实在在地是中国作家莫言对自己的特定生存体验的独特挖掘。当然,与拉美魔幻现实主义一道同时在中国先锋小说中产生作用的,还有“新小说”、黑色幽默、存在主义、弗洛伊德主义和后现代主义等西方思潮。
汉语表达方式的激进变革,是这股先锋思潮的一个主攻方向和主要特征。马原的《冈底斯的诱惑》(《收获》1985年第2期)可谓此时期文学中汉语形式变革的始作俑者。单纯从汉语形象的变革看,这批先锋派的先锋性就集中体现在“间离语言”这种新的语言的创造上,具体说包括如下方面:错乱叙述体、“我……”式反复句、模糊性人称与叙述干预、间接引语、隐喻形象、白描传统的复活、仿拟与反讽等(90)。与在80年代中期文坛盛行的“寻根小说”如韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的“商州系列”等相比,这里的先锋突破可以说是全方位的,决不限于小说语言或文体变化。这种由语言出发的先锋历险毋宁意味着一场美学革命,导致整个小说美学观念的解放,带来读者阅读的根本性变化。从此时起,中国大陆文学的语言、文体、表意、观念等方面都发生了重要的转型,革命主义让位于先锋主义。不过,这种先锋主义雄踞文坛霸主的格局并没有持续太长时间。这道先锋主义浪潮在仅仅持续短短几载光阴(1985年至1990年)后,就聪明地凭借其光环而席卷脆弱的文坛主流,并一举成功地取而代之。例如,莫言、苏童、余华被奉为90年代新的文坛主流的代言人或象征者,并且代表主流中国作家而在国际文坛取得承认。其实,这种先锋派从边缘向主流的移位及随之而来的先锋作家主流化变故,是不以作家个人的意志为转移的,即便他主观上希望永远做先锋派。主流舞台的掌声和鲜花,绝对会在不知不觉中无情地挫伤大部分先锋作家的持续的先锋意志,而迫使他们走向主流化——把自己的新鲜的先锋历险转而应用到新的主流审美表现领域中。当他们这样做时,即便是自己想持续先锋,也不得不遭遇这样的命运:先锋一旦席卷向主流,就会遭遇来自主流的强大的变形(抵抗或拆解)作用,从而反过来被变形。这就是迅速失去先锋性而成为新的主流。这一点其实正是先锋主义成功的一条规律:首先以先锋姿态突破主流控制、继而自己移位为主流、最后丧失主流品格。所以,完全可以说,先锋主义一旦从边缘移位为主流,就必然会丧失原有的先锋性。这一点没有什么可奇怪可遗憾的。
当昙花一现的80年代后期先锋派因为激变为主流而迅速趋于淡隐或归于沉寂时,姗姗来迟的刘恪就似乎成了20世纪90年代少见的坚定不移、独树一帜而愈发孤独的先锋派风景。刘恪的先锋写作主要体现为“跨体小说”创作。在他的“诗意现代主义”系列(含《孤独的鸽子》、《一往情深》等中篇)和长篇《南方雨季》里,我们可以见到一系列与众不同的跨文体尝试:各篇破例按散文诗节松散地排列,显出了某种如诗如散文的跳跃“节奏”;常见的几种体裁如小说、散文、诗、日记、法律文件、地方志及引文等都挪用进来;叙述焦点不在故事之内而竟在故事外,这导致本应完整的故事被经常的叙述干预切碎,令读者坠入由许多片断缀合成的故事迷宫里;看来写了若干人物之间的复杂的恩怨纠葛,但这些都是片断的和模糊的,随处可见瓦解、纷乱或神秘等。可见,跨文体小说是一种汇集多种文体、又跨越它们彼此界限、直到似乎无文体的小说。跨文体小说既是对现成小说乃至文学体裁、叙述规则和中外小说权威模式的大胆破坏,更是对一种前所未有的新的独特文体的创造。(91)刘恪从事的跨文体小说探险构成了对现成小说美学规范的多方面冒犯,这使他把自己置于20世纪90年代中国先锋写作的极端前沿地带。
如今,当现代性车轮隆隆驶入21世纪时,中国还存在真正的先锋派吗?先锋派本来就已经迟到很久了,而今又不得不面对着西方先锋派早已成过眼云烟的残酷事实。那么,中国的先锋主义该往何处去?我想,随着现代性本身移位为反本质、反深度、无主题、无作者或无人的后现代性,向来只知标新立异、奋勇向前的先锋主义,除了落入后现代性已经摆下的陷阱中,还会有别的出路吗?后现代是现代性内部的价值允诺遭遇严重质疑和自反性精神演变到极致的产物,它既立足于现代性内部又要对现代性展开清算,既极端先锋又极端反先锋。正是在后现代怀抱中,先锋的突围最终落入反先锋陷阱。换言之,在后现代的解构浪潮中,先锋主义所赖以支撑的基本的“知识型”(episteme)已经丧失了最后的根基。正是从这种“知识型”中,先锋主义者及其信徒们曾经获得基本的话语资源。
实际上,随着既极端先锋而又极端反先锋的“后现代”思潮于1990年代初在中国兴起,先锋主义就无可挽回地走向衰落了。尽管还有少量先锋派如刘恪等残存着,并且也可能继续残存着,但从总体上看,先锋主义的根基已经镂空了。诗人于坚的《短篇之97》这样描述中国当代“先锋派”现状:

“这一代人已经风流云散/从前的先锋派斗士如今挖空心思地装修房间/娃娃在做一年级的作业/那些愤怒多么不堪一击/那些前卫的姿态/是为在镜子上获得表情/晚餐时他们会轻蔑地调侃起某个愤世嫉俗的傻瓜/组织啊 / 别再猜疑他们的忠诚/别再在广场上捕风捉影/老嬉皮士如今早已后悔莫及地回/到家里/哭泣着洗热水澡用丝瓜瓤擦背/七点钟他们裹着割绒的浴巾/像重新发现自己的老婆那样/发现电视上的频道”。

这里用“装修房间”、“娃娃在做一年级的作业”、“晚餐”、“洗热水澡”、“擦背”、“浴巾”、“电视频道”等日常生活词语系列,展示了“先锋派斗士”在日常生活激流中无可奈何的没落或转变。
中篇小说《先锋》以调侃或戏谑这一独特方式,勾勒出先锋主义的兴衰过程,以及它向“后先锋”或“后卫”转变的轨迹(88)。小说主人公撒旦是1985年著名的先锋主义流派“废墟画派”的领袖,后来在1995年又成了“后卫画派”的首领。先锋主义的兴起原因,在这里被归结为城市里“家密布成灾”,也就是艺术家人口过剩。“这是一群没有行过割礼,或割过以后又顽强再生了的艺术家,循规蹈矩的现实主义日子是不情愿再过了,总在琢磨着换一个新鲜的活法儿。”正是在因人口过剩而被迫寻求新的生存空间与方式的强大压力下,先锋主义诞生了:“年轻的画家们在撒旦的煽情指引下,半信半疑厌厌倦倦地跟着他来到废墟。刚一进去,他们的眼睛就‘刷’地被刺了一下,惊得几乎说不出话来。废墟以那样生动的存在无情地剥落了画家们的伪装,照得他们近乎赤身裸体,立时让他们感到四肢瘫软无力。原来废墟是真实存在着的,是先他们许多年就早已存在着的。它充满着并贯穿了他们诞生与成长的这个世纪。……废墟成为一种象征和隐喻,昭示着一个古老而又永恒的命题。”画家们由此获得了顿悟,“从各个不同的角度获得了最初的真理”。震动中国的“废墟画派”就这样出现了。它不是来自什么崇高的理由,也没有高远的抱负,而不过是在“废墟”上诞生。它的一切都似乎是无意识的或准备不足的。如此解释先锋主义的诞生,等于是化雅为俗,以俗拆雅。
那时的一些评论家挖空心思为这个画派贴上“先锋”、“前卫”的标签,没想到被不识先锋主义的海关机器给拦住了,急得画家和评论家们四处想办法。最后还是由于海关官员被搞得烦了,手一摆说:“这也先锋那也先锋,都先锋了,还先个什么锋!我还有好多重要的事情要做,没时间跟艺术家们缠磨。放行算了,我看没什么大不了的。”批评家通过同样的通关手段成了理论与批评界的“先锋”:“批评家们敢想敢干,瞅准时机,再接再厉,又用集装箱塞满了成批成批的‘主义’,装到远洋货轮上往国内进口。据不完全统计,那一年批发和零售的主义总共有:结构主义(解构主义和建构主义同归这一类),兽道主义(人道主义和狗道主义统属这一门),存在主义(包括不存在主义),正弗洛伊德主义(以及反弗洛伊德主义),旧权威主义(以及新权威主义),前主义及其后现代主义,上形而下主义和下形而上主义……”。一时间,到处都是“先锋”,而且还要加上“主义”。
先锋主义在中国会有着怎样的命运?小说的探讨值得注意。叙述人继续说:“大张旗鼓地主了一阵子义以后,一点儿惊天地泣鬼神的变化都没有发生。该吃饭还吃饭,该睡觉还睡觉,该画画还画画。中国的制度社会结构体制该向哪个方向滑还向哪个方向滑。弄得撒旦他们心里反倒有些泄气,空落落的,白担惊受怕趾高气扬地企盼了一场。”按叙述人的看法,先锋主义与中国社会进程严重分离或游离,最终导致了它的失败。“1985年的情形基本上就是这样,什么都主义又都主不了义。什么都先锋又都先不了锋,什么都存在又都不存在,什么都错了位都变了形,什么都看得懂又都看不懂。”先锋主义,其实就等于“先锋主不了义”。先锋主义还有什么用处?小说就这样对先锋主义作了空前辛辣的讽刺与批判。
随后,各种各样的先锋主义、甚至出人意料的“后先锋”和“后前卫”都粉墨登场,直把功成名就的“废墟画派”看傻了,吓呆了,迫使他们激烈地内讧,“忽喇喇地作鸟兽散”。心灰意冷的撒旦躲到深山古寺里去画佛像,没想到被东方美妇人巧妙地以法院传票的方式又传回了尘世,加入到先锋主义的“新一轮艺术流通”与“拍卖热潮”中。这时的他们摇身一变而成了“后卫”,举办“后卫画展”。叙述人杜撰了这样的后先锋:“《中国大百科全书·文艺卷·H类》记载:H;后;后先锋;后写虚主义;后卫画派;成立于九十年代中期。代表人物:鸡皮、鸭皮、屁特、撒旦。代表作:《啊,我那遥远的红卫兵时代》,《人与牛》,《行走》,《活着》。影响或贡献:煎炒烹炸俱佳,呈后卫状,做波普科,是现代主义向现实主义的复归,错位以后的断肢再植重新对位。在捍卫传统绘画语言方面担当起最坚实的后卫。”“后卫画展”获得空前成功,在艺坛又掀起了一股后卫浪潮。

“冲冲冲/我们是新时代的后卫/冲冲冲/我们是新时代的后先锋”。

但与新的成功相伴随的,却是撒旦本人感觉“头痛欲裂,一阵猛似一阵的神经抽痛折磨得他半死不活”。不得已中,撒旦潜入美术馆把自己的金奖作品《活着》的画框切割下来,扛着它重新去到废墟,与康熙、乾隆、武则天、李莲英和海伦等不期而遇。在迷离恍惚中,体验到更深的痛苦的撒旦,在轰隆隆的过山车上让自己化做“无数殷红的花朵”和“一地的绚烂和蓬勃”。此后,撒旦的画框被路人拎回家改造成洗衣机和电冰箱托架,还获得一笔专利发明奖。喧嚣一时的中国先锋主义和后先锋主义,就这样衰败了。
这种小说家笔法可能过于尖酸刻薄了,对中国先锋主义的肯定性价值缺少应有的积极发掘,但另一方面,毕竟从一个夸张与变形的侧面,曲折地透视出先锋主义的盛衰轨迹,呈现了它因与中国社会状况相疏离、并植根于低俗本能而必然衰败的命运曲线。这似乎正是先锋主义在中国的必然命运,它是不配有更好的命运的了。
当然,先锋主义不等于也不能代替文学变革。先锋主义诚然退场,但文学变革依然会发生,这种变革是要适应人的生存体验的变化需要,因为文学只能唯生存体验之马首是瞻;只是,这种文学变革不会再竖立起先锋主义的大旗了。而如果你在都市中心发现醒目地竖立起来的先锋大旗,那么,它们往往会约等于文化产业的一种“商业”包装。近年来,越来越怪异和极端的“行为艺术”或“前卫艺术”一心以国际文化市场为主要突破目标,正是一个明证;而同理,在近年所谓“先锋戏剧”那里,“先锋”已经成了戏剧走向商业化的炫目“包装”或标签。

五、现代性的颜面之五:拿来主义

“拿来主义”算什么?竟然可以被当作中国现代性的一副颜面?卡林奈斯库或其他西方学者当然是不会把这样一种奇特的“主义”算作现代性的颜面的。但是,在我看来,它却实实在在就是中国现代性的一副当然颜面。古典性文化本身已经无法让我们在地球上安身立命了,何不“拿来”那些先进的外来文化、从中寻觅新的生存良机?
在过去近20年的大学中文系课堂教学中,我常常面对一个事实:大学生们所经常阅读并喜欢的,不是我们中国自己的文学,而是外国文学,例如英、法、俄、美、德、意等国的文学作品。他们对外国作品的熟悉远远高于对自身本土作品的熟悉,至于这本土作品在他们心目中的地位是远远逊色的。这些汉译外国作品以汉语的形式存在,但却是翻译过来的。其实,回想我自己的亲历也就不难理解了:1978年春天,当我作为知识青年的一员终于通过刚恢复的高考进入大学学习时,我对外国文艺的知识还十分有限,所以进校后正置身在新的对外开放大潮中,对于巴尔扎克、雨果、狄更斯、卡夫卡、拜伦、雪莱等几乎是如饥似渴地接受,这种兴趣一度远远超过了对于自己的文艺的热情。这种情形直到大学高年级时才得到扭转。我把这种中国大学生更青睐外国作品的情形与北美教授们交流,连他们也对这种几乎毫无遮拦的文化开放心态感到惊奇和难以理解:“我们美国的大学生对于别国文学肯定做不到这一点”。
其实,如此渴求外国文化的,远不只是我这一代还有晚辈学子们。只要稍稍浏览或回顾中国20世纪历史,就不能不看到:不仅在文学界,而且也在包括文学、、绘画、戏剧、学术、在内的整个文化界,几乎处处都能见到类似这种对于外来文化的欣赏、羡慕和仿效情景,也就是鲁迅所说的“拿来主义”。单就20世纪初年的“晚清小说”而论,“翻译多于创作”。根据阿英的统计,“翻译书的数量,总有全数量的三分之二,虽然其间真优秀的并不多。而中国的创作,也就在这汹涌的输入情形之下,受到了很大的影响。” (93)可以说,仅除了“文革”等少有的短暂禁锢期外,对外来文化的开放心态或拿来主义就构成了中国审美现代性的一道司空见惯风景,而且这道风景还给其他风景涂抹上一层又一层厚厚的颜色。换句话说,中国审美现代性进程始终闪烁着对外来文化的“拿来主义”颜面。
从上面对革命主义、审美主义、文化主义、先锋主义的具体描述已可见出,这些“主义”本身就不是纯粹的中国土特产,而与外来文化的影响或对外来文化的“拿来”密切相关。可以说,上述任何一副现代性颜面,都或多或少地会浮现出“拿来主义”所携带的异域风韵。尽管“拿来主义”是由鲁迅在1934年完整地表述出来的,但实际上,整个中国的审美现代性的面容上都清晰地飘浮着“拿来”两字。拿来主义,在这里是有关主动引进外国艺术的种种观念的统称,相当于指称有关外来艺术对中国现代性有益的诸种意识。按鲁迅的论述,与被动地接受别人“送来”的东西不同,拿来主义意味着中国人对待外来艺术的一种主动的和创造性的引进态度。他强调,应当主动地“运用脑髓,放出眼光,自己来拿”,去“占有”和“挑选”。“总之,我们要拿来。我们要或使用,或存放,或毁灭。那么,主人是新主人,宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着,勇猛,有辨别,不自私。没有拿来的,人不能自成为新人,没有拿来的,文艺不能自成为新文艺。” (94)鲁迅相信,通过这种主动的和创造性的“拿来”,中国的现代性“新文艺”才能生成和发展。
拿来主义为什么会在中国成为必然的颜面?原因不难理解:作为一种后发的而又自觉一再陷于险境的现代性,中国的审美现代性不能不从比自己先发的现代性国家如日本和西方“拿来”可资借鉴的审美范本。从最初的过分自信甚至自恋到后来的猛醒甚至过分不自信之间的转变可能过分漫长了,单从鸦片战争时算起到庚子事变经历了宝贵的整整60年光阴,但一旦中国人觉醒过来,就会以非凡的开放心态去师法西方、拿来先进的西方文化。所以,当王韬于1874年在香港创办中文报纸《循环日报》并开创现代政论散文文体、梁启超于1899年在《于漫录》(《夏威夷游记》)中倡导“文界革命”和“诗界革命”、徐念慈在1905年写出中国第一篇小说《新法螺先生谭》、李叔同和欧阳予倩等于1906年在日本东京组织中国现代第一个话剧社团春柳社、甚至当不懂外语的林纾竟敢斗胆“以古文笔法译书” (95)、直到当代作家莫言从对《喧哗与骚动》中译序言的阅读中欣然获得描写自己的邮票大小的家乡的启示时,他们无一不是主动地、并以自己的独特方式从西方“拿来”,实际地推演出后来被鲁迅作出准确阐述的“拿来主义”。他们想来深切地体察到,如果不主动地从外国“拿来”,就无法建设中国的“新文艺”、推动中国的审美现代性进程。正如梁启超在游记中指出的那样:“欧洲之语句意境,甚繁富而玮异,得之可以陵轹千古,涵盖一切。”如此,他主张“竭力输入欧洲之精神思想,以供来者诗料”。
拿来主义的观念所及,可以涵盖外来艺术的几个层面:第一,外国艺术与美学观念的借鉴。这里实际上可以聚集起现代中国艺术领域的种种新兴的艺术与美学理念:一是前现代主义系列,含现实主义、浪漫主义、主义、科学主义、进化论等;二是现代主义系列,含唯美主义、象征主义、印象主义、未来主义、表现主义、立方主义、意识流等;三是后现代主义系列,含新小说、黑色幽默、实验小说、拉美魔幻现实主义、消费主义等。第二,与上相连,外国艺术形式的输入,如现代小说、新诗、科学小说、摄影、电影、话剧、油画等在中国的发展。第三,作为上述两方面的伴随过程及其结果,外国艺术作品的汉语翻译,如林纾、朱生豪、傅雷、穆旦、戈宝权等都翻译过大量外国作品。这些引进的外来艺术与美学在中国产生过这样那样的影响,并对中国现代艺术的创造与接受起到种种不同的然而全方位的作用。
正是由于拿来主义的全方位作用,中国的现代艺术始终带有“外”或“西”色彩,并且因此而时常被目之曰“西化”或“外来化”,从而激发起对于本土文化衰落的质问,牵扯出诸如中与西、古与今或传统与现代等种种争论。其实,外来艺术介入中国审美现代性,是一种正常的现象。如果从中国现代性分期的视角看,拿来主义必然会在现代一占据主流;不过,到了现代二时段,则“拿来”会变得平常了,而发掘中国艺术在世界艺术中的独特个性会受到更多关注。
六、反思中国现代性的颜面

中国审美现代性当然不止上面这五副颜面。如果还要细致追踪,那完全可以开列更多。例如,前现代主义、现代主义和后现代主义就可以单独加以论述。而就中国的具体情形来看,从最早进入中国的“写实主义”到后来的“现实主义”、“社会主义现实主义”、“两结合”(指“文革”时期占主流的“革命现实主义与革命浪漫主义的结合”)以及晚近的“新写实”这一系列,似乎也应当列入。这些诚然都有理由加以论述,但我这里还是暂且只作粗线条勾勒。其实,如上种种“主义”已经融汇进上述五副颜面中、成为它们的当然构成元素了。不过,应当看到,这些颜面之间并不存在天然界限,而是相互联系、渗透、缠绕或倚重。
探讨中国现代性的颜面,有必要澄清一个常见的混淆:要么标举中国现代性的特殊国情,要么把它仅仅等同于西方现代性。从上面的谈论可以见到,在全球现代性语境中,来自西方的现代性思潮必然会在中国产生影响,所以,中国发生的任何现代性颜面都这样那样地与上述影响存在渊源关系。在这个意义上可以说,不存在任何形式的可与全球现代性相分离或绝缘的中国现代性颜面。如果无法认识或正视这一点,就可能遁入极端民族主义绝境。对此,鲁迅早在“五四”时期就指出:“许多人所怕的,是‘中国人’这名目要消灭;我所怕的,是中国人要从‘世界人’中挤出。”与许多人借口“中国”特性而试图推迟或阻挡融入先进的“世界”性不同,鲁迅强烈地主张:“想在现今的世界上,协同生长,挣一地位,即须有相当的进步的智识,道德,品格,思想,才能够站得住脚”。(96)他大声疾呼中国人根除旧有的民族劣根性而在“现今的世界上”与其他民族“协同生长,挣一地位”。中华民族要想在地球上做合格的“中国人”,首先必须丢掉顽固的中优外劣心态而养成民族平等与协调的新习惯:自觉地“与种种人协同生长”,即与地球上其他民族的前进主流协调一致。只有这样,中华民族才能为自己在地球上“挣得地位”。使用“挣得”二字表明,鲁迅相信中华民族在地球上的新地位或身份不是既定的,不是靠中国文化古典性慷慨地赐予的,而只能来自新的民族间“协同生长”这一生存实践。这种新地位的标准或条件,包括“相当的进步的智识,道德,品格,思想”。这样,中国现代性存在着与西方相近的“颜面”是理所当然的。无论在过去还是在将来,这种相近都是合理的。
然而,强调这种相近性并不等于可以完全无视中国现代性的自身风貌,相反,尤其需要重视中国现代性的独特颜面。这是因为,全球现代性的一致或普遍方面恰恰要通过而且只能通过各民族现代性的独特呈现方式表现出来。在这个意义上,“革命主义”虽然在西方先发而后影响中国,但正是在中国才汇集起在西方未曾有过的如此巨大的能量,以致成为一种引人注目的现代性“颜面”。这是由于,中国作为一个拥有悠久历史传统的后发现代性国度,在由盛而衰的逆境中痛感落后与被压迫的苦楚,产生出强烈的革命性渴求与实践。而这种独特的革命性渴求与实践恰恰呈现为中国现代性的独特颜面。这表明,一国现代性诚然无法与普遍的世界现代性相分离,但毕竟有自身的独特呈现方式。
更进一步说,尽管世界现代性有其可以归纳出来的普遍性,但中国现代性总是按自身的特点去演进的,体现出自身的独特节奏、问题呈现方式及重心等。“拿来主义”之所以能推演成中国现代性的一副独特颜面,也正与后发现代性国度特有的落后中仿效先进的强烈冲动有关。当然,另一方面,这种现代“拿来主义”事实上可以上溯到中国古代的“天下主义”心态:谁入主中原谁就是天下都臣服的“中国”,而天下所有的优质文化资源都可以向“中国”聚集。正是以这种独特方式,中国现代性可以为世界现代性提供独特的而又可以理解的个案。

注释:
(1) [美]Matei Calinescu, Five Faces of Modernity:Modernism,Avant-Garde, Decadence, Kitsch and Postmodernism, Durham: Duke University Press, 1987, p.8.译文采自马太·卡林奈斯库《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年,第15-16页。引文中的“美学的”(aesthetic)一词也可以同时翻译和理解为“审美的”。
(2) [美]马太·卡林奈斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年,第9页。
(3)陈建华对现代中国的“革命话语”做过长时间细心考辨,见《“革命”的现代性中国革命话语考论》,上海古籍出版社,2000年。
(4)霍布斯鲍姆著有《革命的年代》和《极端的年代》。
(5)蒋光慈:《无产阶级革命与文化》,《创造月刊》1926年第1卷第2期,第107页。
(6)蒋光慈:《无产阶级革命与文化》,《创造月刊》1926年第1卷第2期,第103页。
(7)陈建华:《晚清“诗界革命”发生时间及其提倡者考辨》(1985),《“革命”的现代性中国革命话语考论》,上海古籍出版社,2000年,第183-201页。
(8)蒋智由:《卢骚》,《新民丛报》第3号,1902年3月。
(9)邹容:《革命军》,据周永林编《邹容文集》,重庆出版社,1983年,第41页。
(10)鲁迅:《杂忆》,《鲁迅全集》,第1卷,人民文学出版社,1981年,第221页。
(11)梁启超:《中国历史上革命之研究》,《新民丛报》第46-48合号,1904年2月。
(12)陈建华:《论现代中国“革命”话语之源》,《“革命”的现代性中国革命话语考论》,上海古籍出版社,2000年,第17页。
(13)郭沫若:《我们的文学新运动》,《创造周报》第3号,1923年5月27日,据陈寿立编《中国现代文学运动史料摘编》,上,北京出版社,1985年,第144页。
(14)恽代英:《文学与革命》,《中国青年》周刊第31期,1924年5月17日,据陈寿立编《中国现代文学运动史料摘编》,上,北京出版社,1985年,第149-150页。
(15)恽代英:《文学与革命》,《中国青年》周刊第31期,1924年5月17日,据陈寿立编《中国现代文学运动史料摘编》,上,北京出版社,1985年,第150页。
(16)[英]霍布斯鲍姆:《极端的年代》(下),郑明萱译,南京,江苏人民出版社,1999年,第688页。
(17)转引自《天涯》1991年第4期,第151页。
(18)李大钊:《〈晨钟〉之使命》,《晨钟报》创刊号,1916年8月15日。
(19)陈独秀:《文学革命论》(1917),《独秀文存》,合肥,安徽人民出版社,1987年,第98页。
(20)就我所知,刘小枫率先使用“审美主义”及“审美现代性”重新反思这个问题,见《现代性社会理论绪论》,香港,牛津大学出版社,1996年。
(21)参见解志熙:《美的偏至:中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究》,上海文艺出版社,1997年,第7-63页。
(22)周小仪:《唯美主义与消费文化》,北京大学出版社,2002年,第154页。
(23)周小仪:《唯美主义与消费文化》,北京大学出版社,2002年,第149页。
(24) [德]席勒:《审美教育书简》,冯至、范大灿译北京大学出版社,1985年,第11页。
(25) [德]席勒:《审美教育书简》,冯至、范大灿译,北京大学出版社,1985年,第152页。
(26)周作人:《喝茶》,1924年12月《语丝》7期,收入《雨天的书》(1925),据周作人《夜读的境界》,钟叔河编《周作人文类编》,第9卷,长沙,湖南文艺出版社,1998年,第267页。
(27) 周作人《北京的茶食》,《雨天的书》(1925),北京,中国文联出版公司,1992年,第41页。
(28)宗白华:《我和诗》,《美学与意境》,北京,人民出版社,1987年,第172页。
(29)宗白华:《我和诗》,《美学与意境》,北京,人民出版社,1987年,第172-173页。
(30)康白情:《新诗底我见》,载1920年3月《少年中国》第1卷9期,据王运熙主编《中国文论选》,现代卷上册,南京,江苏文艺出版社,1996年,第160页。
(31)文学研究会同仁:《文学研究会宣言》,原载1921年1月10日《小说月报》第12卷1号,据陈寿立编《中国现代文学运动史料摘编》,上,北京出版社,1985年,第56-57页。
(32)《蔡元培美育论集》,高叔平编,长沙,湖南教育出版社,1987年,第46页。
(33)宗白华:《新人生观的我见》(1920),《美学与意境》,北京,人民出版社,1987年,第33页。
(34)宗白华:《新人生观的我见》(1920),《美学与意境》,北京,人民出版社,1987年,第34页。
(35)[英]王尔德:《英国的文艺复兴》,赵澧、徐京安主编《唯美主义》,北京,中国人民大学出版社,1988年,第104页。
(36)[英]王尔德:《谎言的衰朽》,赵澧、徐京安主编《唯美主义》,中国人民大学出版社,1988年,第132页。
(37)周作人:《自己的园地》,1922年1月22日《晨报副镌》,据周作人《本色》,钟叔河编《周作人文类编》,第3卷页,长沙,湖南文艺出版社,1998年,第63-64。
(38)周作人:《生活之艺术》,1924年11月《语丝》1期,据周作人《夜读的境界》,钟叔河编《周作人文类编》,第9卷,长沙,湖南文艺出版社,1998年,第26页。
(39)周作人:《生活之艺术》,1924年11月《语丝》1期,据周作人《夜读的境界》,钟叔河编《周作人文类编》,第9卷,长沙,湖南文艺出版社,1998年,第27页。
(40)郁达夫:《艺术与国家》,《达夫全集》,第5卷,上海,1930年第5版,第142页。
(41)转引自孙玉石《中国初期象征派诗歌研究》,北京大学出版社,1987年,第74页,第98页。
(42)陈伯海、袁进主编:《上海近代文学史》,上海人民出版社,1993年。
(43)松岑:《论写情小说于新社会之关系》,1905年《新小说》第17号,据王运熙主编《中国文论选》,近代卷(下),南京,江苏文艺出版社,1996年,第391页。
(44)松岑:《论写情小说于新社会之关系》,1905年《新小说》第17号,据王运熙主编《中国文论选》,近代卷(下),南京,江苏文艺出版社,1996年,第391-392页。
(45)阿英认为:“晚清小说中,又有名为‘写情’者,亦始自吴趼人。此类小说之最初一种,即《恨海》。”见《晚清小说史》,北京,东方出版社,1996年,第202页。
(46)吴沃尧:《恨海》,据吴祖缃、端木蕻良、时萌主编《中国近代文学大系·小说集》(6),上海书店,1991年,第249页。
(47)觉我:《余之小说观》,1908年《小说林》第9、10期,据据王运熙主编《中国文论选》,近代卷(下),南京,江苏文艺出版社,1996年,第403-404页。
(48)爱楼:《<游戏杂志>序》,《游戏杂志》第1期,1930年11月30日,据芮和师、范伯群、郑学弢、徐斯年、袁沧州编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》,上下册,福建人民出版社,1984年,第4页。
(49)瓶庵:《<中华小说界>发刊词》,《中华小说界》第1期,1914年1月10日,据芮和师、范伯群、郑学弢、徐斯年、袁沧州编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》,上下册,福建人民出版社,1984年,第5页。
(50)瓶庵:《<中华小说界>发刊词》,《中华小说界》第1期,1914年1月10日,据芮和师、范伯群、郑学弢、徐斯年、袁沧州编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》,上下册,福建人民出版社,1984年,第5-6页。
(51)钝根:《<礼拜六>出版赘言》,《礼拜六》第1期,1914年6月6日,据芮和师、范伯群、郑学弢、徐斯年、袁沧州编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》,上册,福建人民出版社,1984年,第7页。
(52)张爱玲在“女作家聚谈会”的发言,载1944年4月《杂志》月刊第13卷第1期,转引自杨义《中国现代小说史》,第3卷,人民文学出版社,1993年,第464页。
(53) 张爱玲:《流言·借银灯》,金宏达、于青编《张爱玲文集》,第4卷,合肥,安徽文艺出版社,1992年,第180页。
(54)张爱玲:《到底是上海人》,金宏达、于青编《张爱玲文集》,第4卷,合肥,安徽文艺出版社,1992年,第20页。
(55)张爱玲:《<传奇>再版序》,金宏达、于青编《张爱玲文集》,第4卷,合肥,安徽文艺出版社,1992年,第135页。
(56)鲁迅:《摩罗诗力说》,《鲁迅全集》,第1卷,人民文学出版社,1981年,第71页。
(57)鲁迅:《拟播布美术意见书》,《鲁迅全集》,第8卷,人民文学出版社,1981年,第47页。
(58)梁启超:《论小说与群治之关系》,1902年《新小说》第1号,据王运熙主编《中国文论选》(近代卷下),南京,江苏文艺出版社,1996年,第291页。
(59)王国维:《教育之宗旨》,据《王国维文集》,第3卷,北京,中国文史出版社,1997年,第57页。
(60)李大钊:《〈晨钟〉之使命》,《晨钟报》创刊号,1916年8月15日。
(61)陈独秀:《文学革命论》(1917),《独秀文存》,合肥,安徽人民出版社,1987年,第98页。
(62)胡适回忆,新潮社成员请他做顾问并征询刊物的名称,商量的结果是用“Renaissance”(“文艺复兴”)。见胡适《中国文艺复兴运动》,据《胡适学术文集·新文学运动》,北京,中华书局,1993年,第236页。胡适又说:“他们把这整个的运动叫做‘文艺复兴’可能也是受我的影响。”见唐德刚译注《胡适口述自传》,华东师范大学出版社,1993年,第171页。
(63)李长之:《迎中国的文艺复兴·自序》,商务印书馆,1944年版,第3页。
(64)鲁迅:《我怎么做起小说来》(1933),《南腔北调集》,《鲁迅全集》,第4卷,人民文学出版社,1981年,第512页。
(65)李泽厚:《略论鲁迅思想的发展》,《中国近代思想史论》,北京,人民出版社,1979年,第469页。
(66)李泽厚:《略论鲁迅思想的发展》,《中国近代思想史论》,北京,人民出版社,1979年,第469页。
(67)李泽厚:《中国近代思想史论》,北京,人民出版社,1979年,第488页。
(68)雷蒙·威廉斯:《马克思主义与文学》,牛津大学出版社,1977年版,第121-127页[ Raymond Williams,Marxism and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1977, pp.121-127]。
(69)参见我有关“中国现代性体验”的分类,见《中国现代性体验的发生》,北京师范大学出版社,2001年,第187-189页。
(70)有关先锋派在西方的发展与演变线索,详见[美]卡林奈斯库《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年,第103-159页。
(71)[美]卡林奈斯库《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年,第105页。
(72)[美]卡林奈斯库《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年,第106页。
(73)见[美]卡林奈斯库《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年。
(74)[美]卡林奈斯库:《现代性的五副面孔》,顾爱彬、李瑞华译,北京,商务印书馆,2002年,第130-131页。
(75)金丝燕:《文学接受与文化过滤中国对法国象征主义诗歌的接受》,中国人民大学出版社,1994年,第72-73页。
(76)瞿秋白:《俄罗斯名家短篇小说集序》,《俄罗斯名家短篇小说集》,北京,新中国杂志社,1920年。
(77)张清华《中国当代先锋文学思潮论》,南京,江苏文艺出版社,1997年,第2-3页。
(78)徐敬亚:《崛起的诗群》,辽宁师范学院校刊《新叶》1982年第8期,删改稿载《当代文艺思潮》1983年第1期。
(79)老木编选《新诗潮诗集》(下),北京大学五四文学社未名湖丛书之一,1985年内部发行版。
(80)吴冠中:《绘画的形式美》,《美术》1979年第5期。
(81)栗宪庭、刘淳:《回顾中国前卫艺术——栗宪庭访谈录》,《天涯》2000年第4期。
(82)见《关于星星美展的报道》,《美术》1979年第3期。
(83)有关“厦门达达”参见高名潞等《中国当代美术史(1985-1986)》,上海人民出版社,1991第年,第337-359页。
(84)(85)(86)(87)(88)栗宪庭、刘淳:《回顾中国前卫艺术——栗宪庭访谈录》,《天涯》2000年第4期。
(89)有关当代先锋文学,见陈晓明《无边的挑战》,长春,时代文艺出版社,1993年。
(90)王一川:《汉语形象美学引论》,广州,广东人民出版社,1999年,第129-160页。
(91)参见王一川《在90年代先锋写作的前沿》,《小说评论》1996年5期,据《杂语沟通》,武汉,湖北教育出版社,2000年,第79-80页。
(90)徐坤:《先锋》,《人民文学》1994年第6期,收入小说集《先锋》,太原,北岳文艺出版社,1995年。
(93)阿英:《晚清小说史》,东方出版社,1996年,第210页。
(94)鲁迅:《拿来主义》最初发表于1934年6月7日《中华日报·动向》,署名霍冲,收入《且介亭杂文》,《鲁迅全集》第6卷,北京,人民文学出版社,1981年,第38-40页。
(95)阿英《晚清小说史》,东方出版社,1996年,第211页。
(96)鲁迅《热风·随感录三十六》(1918),《鲁迅全集》,第1卷,人民文学出版社,1981年,第307页。