认识论与本体论：主体间性文艺学的双重视野
【内容提要】
主体间性问题的研究可分别从认识论和本体论两个层面来进行：从认识论的角度来看，文学活动既是主体对客体的认识活动，又是主体与主体之间的交流活动，主体间性理论是对主体艺学的一种完善和补充；从本体论的角度来看，文学活动是人与世界、人与作品以及人与人之间平等的相互理解和交流，这种交流在前反思或非反思的状态中进行，是非主体性的活动。在两种理论视角之间，认识论的研究必须以本体论的研究为前提，才能克服主体论文艺学以及整个认识论文艺观所具有的局限性。
近年来，关于文学的主体间性问题的研究已经逐渐引起了国内学界的关注。如果说主体性范畴的引入对于我们超越以往那种机械反映论的文艺观起了关键的推动作用的话，那么主体间性范畴的引入则为我们克服认识论文艺观的局限性提供了一个关键的契机。
一 主体论文艺观问题何在?
在20世纪80年代以前，我国的文艺学研究具有明显的机械唯物主义倾向。在这种情况下，文学主体论者主张在文学研究中给人以主体的地位，肯定家与读者在文艺活动中的能动性和创造性，这对于人们解放思想，摆脱旧的观念和文艺思想的影响，无疑具有十分重要的意义。正是在这种思想的推动和促进下，我国的马克思主义文艺学从旧的机械反映论到了能动的、辩证的审美反映论。
我们何以要引进主体间性的理论视角呢?这是因为，主体论文艺学归根到底仍然是一种认识论的文艺观。当然，与旧的机械反映论文艺观不同，主体论文艺观尤其审美反映论不是把文艺活动视为一种狭隘的求知行为，而是看作一种以情感为中介的审美反映活动，因而强调文学活动不仅要反映对象的实体属性（即“是什么”），还要反映对象的价值属性（即“应如何”）。然而在我们看来，对于价值属性的把握在根本上仍是一种认识活动。因为价值属性无非是主体从自己的价值标准出发对客体所做出的一种评价和判断，因而反映的乃是主体与对象之间的关系，而对这种关系的把握显然仍是一种认识活动。出现这种情况并不奇怪，因为主体本身就是一个认识论的范畴，这一范畴最初的起源就是笛卡尔的“我思故我在”这一著名命题，也就是说主体所指的本身就是人所具有的一种认识能力或思维能力。此后，这一范畴的内涵在近代哲学中尽管经过了十分复杂的演变过程，但主体—客体作为认识论的一对核心范畴这一地位却从未改变过。当然，我国学者所谈论的主体概念乃是从马克思主义哲学当中引申过来的，而马克思所谈论的主体不仅是指认识主体，而首先是指实践主体，问题在于，我国许多学者恰恰把实践本身也视为一个认识论的范畴，这样一来主体就只是一个认识论概念了①。而主体论文艺学既然仍属于认识论的范围，自然也就无法摆脱认识论文艺观本身所存在的一些固有缺陷了。
首先，主体论文艺观主要关注文学活动的认识本性，对于文学的交流或交往本性则重视不够。由于主体论文艺观建立在广义认识论的基础上，因而自然把文艺活动中主体与对象的关系视为一种认识关系，在主体与客体的二元对立关系中来把握文学活动的基本特征。然而事实上，文学活动不仅是主体对于世界的认识活动，同时也是主体与主体之间的相互理解和交流活动。主体论文艺学只能解释这些关系中的前一方面，对于后一方面的解释则难免显得捉襟见肘。
其次，由于主体论文艺学仍然建立在认识论哲学的基础上，因而必然无法彻底摆脱认识中心论或主义倾向。西方思想从古希腊时代开始，就把理性看作是把握真理的根本方式，至于文学等艺术活动，则由于必须借助于感性认识而被置于哲学以及科学之下。这种倾向在近代无疑表现得更加显著。在近代哲学的创始人笛卡尔看来，“真正说来，我们只是通过在我们心里的理智功能，而不是通过想象，也不是通过感官来领会物体”②，而莱布尼茨则认为，感性认识只是一种混乱的、低级的认识能力③。与理性主义相反，经验主义者强调感性认识以及经验归纳的重要性，但这种思潮最终在休谟那里陷入了彻底的怀疑主义。我国学者所谈论的认识活动来自于马克思主义的认识论观点，而马克思主义则继承了从康德以来的德国古典哲学的辩证法思想，因而强调感性与理性之间的辩证统一，认为文学活动尽管必须借助于感性形象来进行思维，但却仍能够把握到社会生活的本质特征。问题在于，辩证思维本身就把感性与理性之间的二元对立设定为一种当然的前提，因而同样认为理性乃是比感性更高的认识能力。这样，文学活动把握真理的能力自然就处在纯粹的理性活动之下了。据此我们不难理解，辩证法大师黑格尔何以尽管把艺术视为绝对理念自我显现的一种途径，但却仍将其置于宗教以及哲学之下。对于这一问题，我国的主体论文艺学同样未能加以真正的解决。
第三，从方法论的角度来看，主体论文艺学的根本缺陷在于无法彻底超越形而上学的二元论思维方式。而审美经验的典型或理想状态是一种非反思或前反思的状态，在这种状态中，艺术家以及读者都处于一种丧失自我意识的状态，因而其与对象之间就不再是主客体之间的二元对立关系了。当然，主体论文艺学强调主体与客体之间是一种对立统一的辩证关系，即认为主体与客体能够通过一种矛盾运动的方式来克服彼此间的对立。可是，艺术家或读者在审美活动中经常处于一种非反思的状态，这时他与对象之间本身就处于一种物我合一、水乳交融的状态，也就是说辩证法所设定的那种矛盾对立关系在此时是根本不存在的，因而所谓矛盾运动自然也就无从谈起。这时，审美活动也并不是一种广义的认识活动，而是一种本体论意义上的理解和领悟活动。当然，一旦艺术家或读者因为某种原因而处于反思的状态，恢复了自我意识，这时他与对象之间必然转化为一种主客二分的二元对立关系。因此，对于文艺活动的完整把握就必须同时兼顾认识论与本体论这两个层面，而主体论文艺学仅仅从认识论层面来阐释艺术活动，其片面性和局限性自然也就无法避免了。
二 主体间性文艺学的认识论维度
正是由于主体论文艺学存在着上述缺陷，主体间性理论视角的引入就成为一种必然。从认识论的角度来看，主体的认识活动本身就存在着两种不同的形式：一种是对于客观事物的认识，以主体—客体的方式进行；另一种则是对于他人的认识，以主体—主体的方式进行。传统认识论的错误就在于，没有把这两种认识形式明确地区别开来，而是把后者混同于前者，认为认识活动只存在主体—客体这一种形式。这样一来，主体间的相互交流关系就被错误地当成了主体对于客体的认识关系。
那么，这两种认识形式之间的区别究竟何在呢?从认识对象上来看，前者的认识对象是物，而后者的认识对象则是人。人与物的根本区别就在于，人是一种有意识的存在物，也就是说他尽管变成了一种认识对象，但却同样是拥有主体性的。用现象学的创始人胡塞尔的话来说，“与其他东西不一样，他们（即他人——引者注）是连同其身体，作为心理—物理的对象在世界中存在的。另一方面，我同时又把他们经验为这个世界的主体。他们同样在经验着我所经验的这同一个世界，而且同时还经验着我，甚至在我经验这个世界和在世界中的其他人时也如此”④。认识对象上的这种差别必然导致认识过程本身也发生了根本的变化。简单地说，主体对于物的把握总是立足于自身与物之间的基本差异：前者是一种思维的实体，后者则是一种广延的存在。在此基础上，主体循着由感性认识上升到理性认识的方式来获得关于客体的知识。而对于人或主体的把握则不同，因为作为认识对象的主体不仅是一种广延之物，同时也是一种精神实体，如果主体以对待物的方式来对待他，则必然导致忽视其主体性。那么，主体怎样才能在认识活动中完整地把握另一个主体的特征呢?这就要求主体以把握自身的方式来把握对象，即抱着一种“同情”或曰“移情”的方式来把握对象。由此可见，对于他人的认识和对于物的认识之间最根本的差异在于，主体在认识中始终必须把他人作为一种与自身平等的存在物，在肯定他人主体性的同时，抱着一种理解和同情的态度去理解对方。这样，主体对于他人的认识就转化成了一种平等的理解和交流。当然，我们对于认识形态的这种划分是相对而言的。在具体的认识活动当中，主体与对象之间的关系往往是十分复杂的。就文学活动而言，主体与审美对象之间就既可能是主体—客体形态的认识关系，又可能是主体—主体形态的交流关系，还可能出现两种形态兼而有之的现象。主体论文艺学的缺陷就在于，仅仅固守着第一种认识形态，因而对于后面两种现象就难以作出正确的解释。从艺术创作的角度来看，这种文艺观通常把艺术家与社会生活的关系界定为一种主体一客体形态的认识关系，这种看法尽管总体而言并没有错，但却忽视了其中所包含的主体间交流和理解的因素。艺术家与社会生活之间表面上看起来是一种纯粹的主客体关系，但这种关系的内核却恰恰是艺术家与社会中的人之间所形成的主体间交流关系。进一步来看，这种主体间的交流关系中事实上又包含着某种主客体间的认识关系，因为当艺术家选择了某个人物作为自己创作的原型之后，他既要通过彼此的交流来了解对方，也需要通过仔细的观察和记录来认识对方。因此，艺术家与社会生活之间的关系乃是主体—客体与主体—主体这两种认识形态相互交织的产物。
在创作活动开始之后，这种复杂的认识关系同样出现在艺术家与其所创作的作品之间。许多艺术家在创作过程中都获得过这种奇特的经验：每当他们笔下的人物变得十分鲜活之后，他们总是会陷入一种幻觉之中，似乎这些人物真的是富有生命的。巴尔扎克的友人曾经发现，他竟然会关在房里痛骂自己笔下的那些反面人物；当笔下的女主人公爱玛服毒自杀之后，福楼拜竟然觉得自己满嘴都是砒霜味；加西亚?马尔克斯在写到奥雷连诺上校之死时，难过地躺在床上哭了一整天……诸如此类的例子在文学史上可说是不胜枚举。对于人物形象所具有的这种主体性，主体论文艺观其实也并没有忽视，相反还给予了格外的重视，比如刘再复即强调要给予人物以“对象主体”的地位。不过，由于他仍固守着认识论上的主客体关系模式，没有看到作家与人物之间同时存在着一种主体间的理解和交流关系，因而错误地认为作家愈有才能，面对人物就愈是无能为力，反过来蹩脚的作家却对人物具有更高的控制力⑤。其实，任何一个成功的艺术形象无不是艺术家充分发挥自己的主体性和创造力的结果，因而这种观点与艺术实践是完全不相符的。论者之所以会产生如此悖谬的观点，就是由于他仍然试图运用主客对立的模式宋规范作家与人物之间的关系。事实上，正是由于作家把人物看作主体而非客体，因此他才能赋予人物以相对独立的主体性。反过来，人物主体性的获得并不需要以作家主体性的丧失为代价，因为只有当作家以主体的身份与人物进行交流的时候，他才能体察到人物作为一个主体所可能具有的行为或者思想。人们常常津津乐道于这样的例证：有些人物可能在某些时候违背了作者的意志或者初衷，这似乎表明人物的主体性与作者的主体性是无法相容的。然而从主体间性的理论出发，我们却恰恰可以做出相反的解释，因为在作者最初进行构思的时候，人物还只有一个模糊的轮廓或者形象，其主体性还没有真正确立起来，两者之间主要还是一种主客体的认识关系。这时作者与人物间的交流关系显然还是不完备的，因而作者对于情节的安排可能并不符合人物自身主体性的要求。而当人物的形象逐渐丰满起来的时候，其主体性也就越来越充分地显露出来，这时作者也就能更充分地把人物当作主体来看待，并使人物的行为和思想更加符合其自身的性格逻辑。由此可见，人物主体性的确立恰恰是其与作者的主体性相互交流的结果，所谓两者之间的矛盾对立只是一种理论的假象而已。
从艺术欣赏的角度来看，接受者与艺术作品的关系同样既是一种主客体间的认识关系，也是一种主体间的交流关系。这种交流关系首先出现在接受者与作品中的人物之间。我们要想成功地进行艺术欣赏活动，就必须首先与作品中的人物建立起精神上的交流关系，设身处地地感受他们所曾经有过的喜怒哀乐、悲欢离合。在阅读文学作品的时候，我们常常为作品中人物的命运遭际所深深地吸引，并产生强烈的情感共鸣。读者与人物之间所具有的精神上的紧密联系，乃是艺术接受中一个普遍存在的客观事实。
不过，艺术接受中的主体间交流活动更重要的还是指读者可以以作品为中介，与作者建立起精神上的交往关系。对于这一点，日内瓦学派的代表人物乔治?普莱曾作过精辟的分析。他认为，文学作品在阅读活动开始之后，就发生了一种奇特的变化，其物质性消失了，转化成了我们意识中的一种精神实体。随着作品存在方式的变化，我的意识也发生了奇特的转变，其最显著的表现就是我的思想被来自书本的大量思想观念所占据。对于这些观念之物来说，我的意识可以说是为它们提供了存在所必需的居所。这也就是说，这些思想是“另外一个人的，可是我却成了主体”⑥。这种变化促使我去与他人进行思想上的交流，因为我必须去思考他人所思考的问题，而且必须站在他人的立场上来进行思考。不过，这个他人并不等于生活中的作者本人，因为他是由读者从作品出发而重构出来的：“我通过一种行为回溯到某一确定的作者对这种行为的意识，正是这种行为本身使我就在这意识实现其精神行为的时刻活生生地抓住一种思想的独特性以及它在其中得以发展的那种环境的含义”⑦。这两个主体之间有着明显的差异，因为作者的意识以及生活体验可以分散地存在于任何一部作品及其语句之中，这就使这些作品的思想缺乏真正的统一性和独立性。反之，一部文学作品的思想观念则是独立存在的，并且构成了一个高度统一的有机整体。因此，读者与作者之间所进行的固然只是一种间接的精神交流，但这种交流却比那种直接的交流更加符合审美活动的基本要求。
三 主体间性文艺学的本体论维度
通过上面的分析我们发现，主体间性理论视角的引入使我们的文艺学研究在主客体间的认识活动之外，又增添了主体间的交流活动这一维度，因而构成了对于主体艺学的一种补充和完善。不过，由于主体间性理论把主体与主体之间的交流看作是主体对于其他主体的认识问题，因而这充其量只是在认识论文艺观内部所进行的一种自我完善，尚不足以从根本上克服这种文艺观所存在的局限性。
那么，怎样才能避免主体间性的文艺学重走主体论文艺观的老路呢?我们认为这就必须在认识论的视角之外，再引入本体论的视角，也就是说把主体间的交流问题不仅看作一个认识论问题，同时视为一个本体论问题。表面上看来，把主体间性视为一个本体论的范畴乃是一种自相矛盾的说法，因为主体本身就是一个认识论的概念，而所谓主体间性所指的就是主体在与其他主体的交流活动中所产生和呈现出来的某种特性，因而同样是一个认识论的概念。然而问题在于，主体间性理论所描述的乃是人与人之间的相互理解和交流问题，而对于这个问题本身则既可以从认识论的层面来加以关照，也可以从本体论的层面来进行探究。这是因为，认识论所描述的只是建立在反思基础上的不同自我之间的交流，而事实上人与人之间的交流在很多时候都是在非反思或前反思的状态中进行的，这时交流者对于他人的理解就不再是一种认识活动，无非是一种本体论意义上的本源性的领悟活动了。当然，这种本体论层面的理解和领悟已经不再是主体间的交流活动了。当我们的探索深入到本体论层面的时候，我们实际上只是借助了主体这一称谓，对其内在的涵义则进行了彻底的改造。
事实上，许多思想家在谈论本体论意义上的人，或者描述人的存在方式的时候，都不约而同地摒弃了主体这一概念。海德格尔在自己的基础存在论体系中，所使用的就是此在而不是主体或者自我。在他看来，近代把人看作一种封闭的自我意识，这就使人与世界之间出现了主客二分的二元对立关系。他认为，此在本身就是以一种“烦忙于世”，也就是与其他存在者打交道的方式存在的，因而此在的生存方式是外在而不是内在的：“此在的在世向来已经分散在乃至解体在‘在之中'的某些确定方式中”⑧。这样一来，此在对于自身的把握就不是通过笛卡尔式的反思来进行的，而恰恰是从他与之打交道的其他存在者那里来了解自己的，因而此在也就不是作为主体而存在。与此相应，世界也不再是所谓与主体相对的客体，而主体对世界的把握也不是以那种对象性或表象性的认识活动，而是通过一种生存论上的理解活动来进行。在海德格尔之后，萨特又提出了“前反思的我思”这一概念。在他看来，笛卡尔之所以会陷入二元论的困境之中，就是因为他所谈论的自我始终是一种反思意识，但事实上还存在着一种前反思或非反思的意识：“正是非反思的意识使反思成为可能：有一个反思前的我思作为笛卡尔我思的条件。”⑨在前反思的领域之中，主体与客体的分离和对立根本没有出现，因而所谓二元论问题自然就不复存在了。而梅洛—庞蒂则进一步指出，要想彻底超越笛卡尔所陷入的身心二元论的困境，就必须以身体—主体来取代传统的主体概念。所谓身体—主体指的是一种身心合一的肉身化的主体，它与笛卡尔所说的与身体相对立的主体概念显然是根本不同的。在笛卡尔看来，我们的身体与外在世界一样，都是一种物质的存在，是我们进行认识活动的中性工具，这样一来，他就在人与世界的二元对立之外，又设置了心灵与身体之间的二元对立。梅洛—庞蒂则认为，身体与心灵本身就不是相互对立的，却是紧密地结合在一起的，因为我们的身体并不是一种中性的物质存在，而是本身就具有一种“意向性的功能”，它可以在自己的周围筹划出一定的生存空间和环境⑩。这样一来，身体与心灵、主体与客体之间的二元对立自然就被超越了。
在我们看来，这种存在论上的“主体”概念对于我们理解活动无疑是极有帮助。这是因为，艺术活动恰恰是经常以这种前反思的或者非主体的方式来进行。在这个问题上，我国学界普遍存在着这样一种误解：认为文艺活动作为一种高级的人类活动形式，理所应当是一种主体性的活动。这种看法背后的依据主要有两个方面：一方面，
人们认为自从人类从自然界当中分离开来，确立起自我意识以后，就始终是以主体的形式存在的，而其活动的对象自然就成了客体；另一方面，人们总是惯于把主体性的活动视为一种高级的活动，但前反思或非主体的活动则被认为是一种低级或非正常的活动。事实上，这两方面的根据都极不可靠。首先，尽管人类与自然界的分离和对立乃是一个客观的事实，然而这一点却并不是认识论上的主客体关系得以形成的前提。正如我们在上文所说的，哲学上的主体概念是从笛卡尔的“我思故我在”这一命题引申而来的，这一事实说明所谓主体指的就是一种经由反思而确立起来的自我意识，也就是说如果人在活动过程中没有对自己的意识进行反思，那么这种活动就不是主体性的活动，他与对象的关系也就不是主客体关系；其次，前反思的非主体性活动与反思性的主体性活动之间也并不存在高低之分，两者之间的差别根本上是由观照人类活动的不同视角所造成的：在本体论的层面上，人类的活动是非主体性的，人正是在这样一种前反思的本源性领悟活动中才把握到了存在的意义。只有在认识论的层面上人类的活动才是主体性的，因为认识活动的起点就是人对自身的意识活动进行反思。人们通常之所以把前者看作一种低级的活动，是因为在人们看来这种前反思的活动乃是人类认识能力尚不发达时期的特征，到了今天的人类则除了婴儿时期以及在醉酒、做梦等非正常的精神状态之外，都是有清醒的自我意识的，因而都是作为主体存在的。可是事实上这只是一种认识论上的偏见，因为人类在艺术以及审美经验等高级的精神活动中，恰恰是经常处于前反思的状态之中的。稍有艺术常识的人都知道，当我们在全神贯注地进行艺术欣赏的时候，常常会出现一种丧失自我意识的状态，这时我们甚至忘记了周身的一切，也忘记了现实生活与艺术作品之间的界限，以致在幻觉中以为作品中所发生的事件就是真正的事实。从某种意义上来说，只有当我们能够产生这种精神上的“高峰体验”（马斯洛语）的时候，艺术欣赏才能获得真正的成功。这一事实恰好说明，审美经验在根本上乃是一种非主体性的活动。而西方传统思想正是因为不加区别地把这种前反思的活动称之为一种低级的认识形式，因而才做出了贬低艺术的错误结论。在这个意义上，我国当代学界一味地强调文艺活动的主体性特征，恰恰是重蹈了西方传统思想的覆辙。
从这种本体论的视野出发，我们对于文艺活动就可以做出某种全新的解释了。就艺术创作而言，我们就不会再把艺术家与社会生活的关系视为一种认识论上的主客体关系，而应看作一种本体论意义上的相互交流。在这种关系中，艺术家不是站在生活之外去客观地观察和认识生活，而是把事物也看作有生命的存在，与其建立起一种平等的交流关系：“我通过我的身体进入到那些事物中间去，它们也象肉体化的主体一样与我共同存在”11。梅洛—庞蒂曾经通过对绘画艺术的分析深入地揭示了这种关系。他认为，当画家进行艺术创作的时候，他并没有把自己与要表现的对象区别或对立起来，也没有人为地设置灵魂与身体、思想与感觉之间的对立，而是重新回到了这些概念所由产生的那种初始经验。在这种源始的经验中，画家不是面对着对象，却是置身于对象之中，为对象所包围。在这种时刻，画家会感到不仅自己在注视和观察着对象，而且对象也在观察着自己。法国画家安德烈?马尔尚曾经这样描绘自己的创作体验：“在一片森林里，有好几次我觉得不是我在注视森林。有那么几天，我觉得是那些树木在看着我，在对我说话”12。印象派画家塞尚也曾经说过：“是风景在我身上思考，我是它的意识”13。显然，我们不能把这些感受简单地归结为艺术家的幻觉。当然，这里所谓说话与思考等等都是拟人化的说法，但这些说法的内在根据在于艺术家与世界之间的某种密切的交流，可这种交流体验却是完全真实的。在我们以往的艺术理论中，往往把被描绘的风景当作纯粹客观的自在之物，只有艺术家才被认为具有一定的能动性和创造性，这显然是把自然中的主客体关系模式搬用到了艺术理论之中。但事实上，艺术家在观察对象的时候，并没有把自己与事物对立起来，相反，他总是设法忘却一切对于事物的固有看法，使自己完全沉浸到事物当中去，把自己变成事物或风景的一部分。只有这样，他才能真正领悟风景的魅力和意义。反过来，当艺术家与景物建立起了这种真正的交流关系之后，景物自然也就获得了自己的生命，艺术家正是从这种生命的诉说中领悟了大自然的奥秘，从而获得了取之不尽的创作资源。同样，这种本源性的理解和交流关系也存在于艺术欣赏活动之中。正如前面所指出的，欣赏活动的成功进行要求读者在一定程度上放弃自身的自我意识，在一种前反思的状态中与作品中的世界建立起一种密切的交流关系。
我们把文学主体间性问题的研究划分成了认识论与本体论两种形态，那么这两者之间的关系是怎样的呢?我们以为，认识论层面的研究应该是以本体论的研究为前提的。具体地说，在文艺活动中，艺术家或者读者首先是在本体论的层面上，以一种前反思的方式建立起与对象之间的平等交流和理解关系，并在这种关系中完整地把握到对象存
在的意义；而后，则是在认识论的层面上，通过意识的反思活动，把本体论层面的理解和领悟加以分解或者专题化。当然，这种先后关系是逻辑上而不是发生学上的，在具体的文艺活动中，这两种形态的认识和交流活动实际上是相互交替、相互交织在一起的。艺术家或者读者既不可能在文艺活动中始终保持非反思的状态（否则无法创作出具体的艺术作品，也不可能对作品的审美价值做出理性的判断和评价），也不可能始终保持反思的状态（否则无法真正进入审美状态，艺术活动也将沦为一般的认识活动）。当然，这种关系的内在机制是极为复杂的，对此还有待于我们进一步的深入探讨。
注释：
①笔者以为，实践在马克思主义哲学中首先是一个本体论的范畴。参见拙文《实践：艺术活动的本体之维》，《人文杂志》1998年第3期。
②笛卡尔：《第一哲学沉思录》，庞景仁译，商务印书馆1996年版，第33页。
③莱布尼茨：《人类理智新论》，陈修斋译，商务印书馆1996年版，第8页以下。
④倪梁康主编：《胡塞尔选集》下卷，三联书店1997年版，第878页。
⑤参见刘再复：《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期。
⑥⑦乔治?普莱：《批评意识》，郭宏安译，百花洲文艺出版社1993年版，第257页，第282—283页。
⑧海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，商务印书馆1987年版，第70页。
⑨萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店1987年版，第11页。111213梅洛一庞蒂：《眼与心》，刘韵涵译，社会科学出版社1992年版，第185页，第136页，第51页