当代文艺理论批评中的后现代性
【内容提要】
后性交织着解构性与重构性的双重变奏。当代文艺理论批评中的后现代性，主要表现为对“中心论”和“本质主义”之类文艺理论观念的质疑与消解，由此导向对文艺本质特性的多向度探寻，以及文艺批评方法的多元化探索，从而形成多视角、多维度研究的新格局。这既使当代文艺理论批评充满活力，同时也带来了某些新的片面性。如何在更为宏阔的视野中寻求多元综合与创新，是当代文艺理论批评面临的新问题。
【关键词】 当代文艺理论批评 后现代性 解构性 重构性
在我国新时期改革开放的条件下，国外各种文艺思潮蜂涌而入，其中现代主义和后现代主义文艺思潮几乎是接踵而至，既彼此冲突又相互融合，共同对当代文艺变革产生深远影响。如果说对于现代主义思潮，我们的接受似乎要更为自觉、主动、积极一些，那么对于后现代主义思潮，则可能更多是在全球化潮流中一种较为被动的影响渗透，人们的态度也显得比较复杂暧昧。时至今日，虽然还不能说我国已形成多大规模的后现代主义文艺思潮，但当代文艺创作和理论批评中的后现代性无疑日益突出，已成为当代文化语境中不可忽视的重要因素。对于当代文艺创作中的后现代性我们暂且不论，这里仅就当代文艺理论批评中的后现代性问题略加考察。这种后现代性，主要表现为对“中心论”和“本质主义”之类文艺理论观念的质疑与消解，由此导向对文艺本质特性的多向度探寻，乃至倡导文艺理论批评的多元主义、相对主义，文艺审美的大众化、日常生活化以及“文学性”的泛化等等。它不仅带来了人们思维方式和文艺理论批评观念的转变，而且悄然影响当代文艺实践的变革发展，值得加以关注。
一
按通常看法，新时期初文艺理论观念的拨乱反正，是从现代性的理性批判反思开始的。然而，如果按西方后现代学者的看法，后现代性本来是从现代性中孕育而出，并且在某些情况下现代性中也就包含着后现代性因素①，那么以此观之，在我国新时期初文艺理论观念的现代性反思与变革中，就可以说暗含了某种后现代性的解构与重构精神在内，只不过当时人们未必具有这种自觉意识而已。
新时期初文艺理论批评的变革，首先表现为对当时某些重大理论观念的反思与质疑。比如在文艺本质特征论方面，主要是对传统的社会生活反映论、社会意识形态论等进行反思，经过不断的调整、阐释与融合，逐渐形成审美反映论、审美实践活动论、审美意识形态论等新的理论观念。在文艺价值功能论方面，则主要是对“工具论”观念，如“文艺是阶级斗争的工具”论、“文艺为服务”论、文艺认识论等进行反思，最终使得这些在相当长时期内占据中心地位的理论观念，有的被完全否定，如“阶级斗争工具”论；有的被放弃而改换为别的提法，如“文艺为政治服务”改换为文艺为人民服务、为社会主义服务；有的突破原有的理论模式而加以改造，如文艺认识论改造为审美认识论等等。从总体上看，这无疑标志着长期以来以政治为内核的一元艺理论观念开始被打破或解构，文艺审美的特性愈来愈受到重视，并且在文艺实践中也产生越来越大的影响。
在这个过程中，显然交织着解构性与重构性的双重变奏：一方面，传统的以政治为中心的意识形态本质论和工具论的文艺观念，总体上不断走向弱化乃至逐步消解，另一方面，文艺审美论的观念则逐渐抬头并且不断强化，二者交互作用此消彼长。在这里，审美论既是质疑和拆解过去教条化文艺观念的利器，同时也成为新的文艺观念生长的基点。当时文艺界曾有人明确提出“纯文学”的口号和“回到文艺本身”的主张，乃至极力论证文艺审美本性论的观点，试图为文艺寻找自身的家园即审美论的家园。有学者认为，上述主张其实是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物，具有相当强烈的革命性意义，它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚而颠覆，使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥，从而获得真正意义上的创作自由；借助于“纯文学”等概念，在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、无意识、自由、普遍性、爱与性等等，都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此，它一开始就代表了知识分子的权利要求，包括文学的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等，因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一②。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性，但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼，振聋发聩的夸张就是必要的，它正是在20世纪80、90年代的文化之中产生了批判与反抗的功能，从另一个方向切入了历史③。
实际上，在当时特定的历史条件下，审美论还不可能真正确立自己的独立地位并完全取代原有的文艺观念，它只能采取某种策略性的折中妥协立场，也就是用审美论对原有的文艺观念进行改造，比如审美反映论、审美认识论、审美意识形态论等等，就被认为是这种审美改造的结果。特别是其中的“审美意识形态”论，后来逐渐成为取代原来以政治为中心的文艺意识形态观念的一个文艺本质论命题，产生了更为久远的影响。不过从这一理论主张的具体阐发来看，似乎各有不同的理论表述，如有的理解为文艺审美与意识形态的相互融合，有的认为是文艺审美中包含意识形态，还有的主张把文艺审美作为意识形态的一种表现形式来看待，等等。不管这些看法有多少不同，它们的基本出发点应当说是比较一致的，即通过强化文艺的审美特性与功能，以削弱和抵消原来过强的政治意识形态性质与功能，从而力图把文艺扳回到审美的轨道上来。也许正是这种策略性的退守或折中妥协，使人们感到它既坚守了文艺审美论的立场，同时又并未完全抛弃文艺意识形态论的观念，因而容易被更多人所接受认同。
总的来看，不管是把“审美意识形态”论理解为审美与意识形态二元折中的理论观念，还是理解为实质上的“审美中心论”观念，应当说都包含着解构与重构的双重意义：一方面它是对过去政治意识形态一元中心论观念的拆解，另一方面它又试图将“审美论”这一元作为文艺的本质之一乃至中心本质建构起来。这种重建起来的理论观念，在西方形式主义文论的影响下，曾一度受到语言论、文本论、形式结构论等的冲击，只不过并未对其造成多大的触动。而进入20世纪90年代，随着市场改革的推进和社会文化的进一步转型，大众文化蓬勃兴起，文艺的大众化审美倾向日益凸显，在这种历史背景下，上述审美论文艺观念则又进一步发生解构与重构相交织的自我裂变。
毫无疑问，在前一时期重建起来的文艺审美观念，主要还是一种传统的精英化和经典化的审美观，更多体现了人文知识分子的理性精神与审美价值诉求。而在90年代以来大众文化兴起，文艺也向大众化转向的情况下，这种传统的文艺审美观便不可避免地遭遇来自大众消费文化的挑战与颠覆，从而发生自我分化：一方面，相当一部分人文知识分子仍然坚守自己的审美立场，对大众审美文化保持某种批判审视的态度；而另一方面，大众娱乐审美观则不可遏制地蓬勃生长起来，并迅速成为占压倒优势的文艺观念，反过来对精英化和经典化的审美观构成消解颠覆之势。按有些学者的看法，这种大众文艺审美观念的形成显然有其自身的逻辑，它经历了“政治群体意识——个体审美意识——大众文艺审美意识”的演进过程。如果说在70年代末以前，文艺审美活动中是政治群体意识之网笼罩一切，个体审美意识是被压抑的，那么到70年代末80年代初，审美意识发生激变，政治群体意识逐渐解体，从而生成个性审美意识，然后在90年代的时代条件下，快速形成另一种带有群体性特征的审美意识，即大众文艺审美意识。它表现了审美趣味的广泛民主性，满足了广泛的审美需求，显示出审美意识的极大自由度和审美意识激变所能达到的广度。但从另一方面看，它又往往导向生存虚无，躲避崇高，贬斥意义，淡化价值，显示出粗俗性与庸俗化的价值取向④。换言之，它又在一定程度上构成了对文艺审美精神的某种自我消解，显示出重构与解构的悖论性。当然，也正是由于这种不断的裂变与分化，才逐渐形成当今文艺观念多元并存的基本格局。
二
从20世纪90年代末到新世纪，全球化浪潮空前高涨，西方后现代主义文化全面扩张，后现代主义理论观念的影响也显著加大。如果说在前二十年左右的历程中，我国文艺理论批评受后现代主义的影响还是比较零散的、不那么自觉的，那么从90年代末以来，显然就转变成更为系统自觉的接受与阐发，整个理论批评界的后现代性氛围也变得更为浓厚。
比如以德里达和J.希利斯·米勒等为代表的解构主义理论批评学说，就一时成为热门话题。其中关于“文学终结论”的问题，自从米勒带到中国学术讲坛上以后，引起了我国文艺理论批评界前所未有的关注和讨论。德里达提出的理论命题是：在全球化时代，在特定的电信技术王国中，确定无疑地将会导致文学、、精神分析学乃至情书的终结。米勒显然认同这一“文学终结论”命题，并对此进行了具体论证，他认为，由于电信传媒技术的普遍运用，正改变文学存在的前提和共生因素，即媒介传播的公开性和开放性，打破了个人的空间，改变了文学表达和接受的个人性以及某种隐秘性；再加上大众文化时代的图像化转向，传统的以语言为中心的文化，转向以图像为中心的文化，使得以语言为介质依托的文学日益边缘化，这就使文学不可避免地走向终结。西方理论家的这些看法，虽然并不是所有人都认同和接受，甚至有不少中国学者站出来进行对话与辩驳，认为这种论断未免言过其实危言耸听，但也有一些人认为德里达和米勒等所描述的现象及其所提出的问题并非毫无根据，值得认真面对和探讨⑤。时至今日，不管人们是否赞同“文学终结论”的观点，事实上这一理论观念已经产生了巨大的影响，乃至成为当今文艺理论批评界一种后现代性的现实语境，只要是讨论当代文学及理论批评的发展前景，无论进行怎样的判断论析，可能都回避不了对这个问题的回应。因此可以说，这一理论命题与观念，对我们一直坚守的文学观念而言，其显性与潜在的解构性作用都是难以低估的。
其实，在文艺理论与批评观念上，这种解构性又何止于“文学终结论”，此外还有德里达等人的解构“逻各斯中心主义”和“反本质主义”等理论观念，一段时间以来也引起了理论界空前热烈的讨论。在解构主义观念看来，根本就不存在任何中心本原和确定不变的本质，只有解构一切形而上学的既定理论规范，才有可能为新的认识理解开辟空间与途径。德里达主张在讨论文学问题时，首先应当中止那些形而上学的命题，他认为文学是不可定义的，没有所谓确定的“文学本质”，甚至没有确定的所谓“文学性”。因为，“没有内在的标准能够担保一个文本实质上的文学性。不存在确实的文学实质或实在。如果你进而去分析一部文学作品的全部要素，你将永远不会见到文学本身，只有一些它分享或借用的特点，是你在别处，在其他的文本中也能找到的，不管是语言问题也好，意义或对象（‘主观’或‘客观的’）也好。甚至允许一个社会群体就一种现象的文学地位问题达成一致的惯例，仍然是靠不住的、不稳定的，动辄就在加以修订”⑥。正因此，德里达才试图用“文学行动”取代“文学本质”，也就是用“行动”的复杂性否定“本质”的纯粹性，并且极力倡导文学阅读，认为凡“适用于‘文学作品’的东西也适用于‘文学阅读’”⑦。这一观念为国内相当一部分理论批评家所接受并加以阐发，形成一种颇有影响的反本质主义的理论批评观念。这种理论批评观念不断否定和消解文艺的本质，从它的意识形态本质、社会历史本质，直至审美本质，往往都被当作“本质主义”的观念加以质疑和解构，最终使文艺的本质消失在没有确切所指的所谓“文学性”之中。这种反本质主义的观念，旨在破除文艺的神圣化，这一方面固然给文艺理论批评观念带来很大的解放，但另一方面也使其陷入某种虚无主义的迷茫之中。
如果说“文学终结论”是后条件下文学边缘化状态的理论描述，而反本质主义的理论则直接指向对传统文学观念的彻底颠覆，那么随之而来的“文学性”泛化、“日常生活审美化”及文化研究转向的理论，则可以说进一步导向了对文学边界的拆除，具有一种更为内在的解构性。
“文学性”原本是形式主义文论的一个核心概念，指一部文学作品之所以成为文学作品的根本特性，而这个特性是由语言叙述及其结构形式决定的，这实质上是一种“语言中心论”或“文本中心论”的文学观念，或者说是一种形式美学和语言美学的观念。然而随着文学朝着大众化、娱乐化方向，以及不断滑向边缘化，所谓“文学性”也不断泛化乃至发生自我变异。按某些西方和国内学者的看法，所谓文学的边缘化似乎只是一种表面现象甚至是假象，实际上“文学性”已经渗透到各种学科中，成为其潜在的支配性成分，比如叙述成为故事的讲述，、人类学和各种理论表述也讲求具体性和特殊性，非文学性话语也开始迷恋修辞等等，这表明在后现代条件下文学已完成了对各种学科的全面统治。如今在日常生活的各个领域，也到处可见到“文学性”的身影，如消费社会的商品生产、消费及其广告中的文学性，各种媒体信息中的文学性，公共表演中的文学性等等⑧。这作为一种现象描述显然是客观存在的，要说“文学性”渗透到各种学科和日常生活之中，便意味着文学已完成了它的全面统治，这种看法当然也可备一说。不过换一种角度来看，那些渗透在各种学科和日常生活之中的东西，充其量只是文学性的“某些成分”，而并非“文学性”本身。正是在“文学性”的这种分解、泛化与渗透中，它的本体性已自我解构而不复存在；即便是在大众化的文学发展中，所谓“文学性”也已发生极大变异。所有这些又正可以看作“文学终结论”的另一种确证。
与“文学性”泛化理论相关的是所谓“日常生活审美化”。这本是西方学者费瑟斯通等人对后现代性艺术走向的一种理论描述，在他们看来，传统的艺术观念是把“审美”限定于艺术领域，使其与日常生活隔离开来，成为象牙塔里的高雅享受，而后现代条件下的艺术审美则走向日常生活，“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复”⑨。这样文学艺术就更多转变成为一种消费文化。如果说以上描述在二、三十年前还只适用于西方社会现实，对我们而言相距遥远，那么到了世纪之交，我国的社会现实也正发生这样的变化，因而西方学者的这种理论观念近年来也为国内一些学者所认同和阐发，并进而提出文艺理论应当打破原来的学科边界，拓宽研究视野，充分关注和研究文艺审美走向日常生活的发展趋势，以及日常生活中的各种审美现象。尽管此类主张在理论界引起了比较激烈的争论，但这种理论观念对于当代文艺研究以及文艺学学科建设的影响显然是不容忽视的。
与此相关的还有文学研究向文化研究转向的问题，这也是近年来理论界讨论颇为热烈的一个话题。据说这种转向在西方社会早已发生，其原因主要在于，由于电信传媒的高度发达，当今的文化形态由印刷文化为主转向以图像文化为主，纯粹审美的文学艺术为即时性消费文化所取代，此外还有意识形态的淡化等其他一些因素的作用，这就使建立在审美现代性基础上的语言论诗学及文学研究难乎为继，由此形成向文化研究的转向。而我国近一时期的文学发展，也同样在发生此类变化：传统文学形态已向着大众消费文化转型，从而与各种文化形态相交织、相融合；“文学性”也已泛化和渗透到各种学科与文化形态之中，艺术与审美的日常生活化如今也已是既成事实。那么文艺理论研究与批评也就不可能再保持其原有的封闭性与独立自足性，它必将随之发生扩张、越界与转向，即打破传统文学研究与批评的疆界，转向与文化研究的交织融合。当然，对于这样一种转向，理论批评界也存在不同看法，有人认为是一种必然趋势，也有人对此表示质疑。如有学者认为，文化研究在给文学批评带来崭新天地的同时也存在若干不足，其适用范围有限，不能充当所有文学的有效阐释手段，如果生搬硬套就会造成不具创新性的误读，造成“过度阐释”。此外，文化诗学有时也会掩盖对作品文学价值的发现，文学之为文学必然有自身不可取代的独特性，文化批评虽然会重新发现一些过去被忽视了的文学作品的价值，但并不能涵盖文学的全部特性。由此，“文化诗学”、“文化批评”无法成为文学批评的惟一方向，更无法取代狭义的文学批评，我们必须建立一种不拘一格的开放的理论研究框架，强调理论原创性，以促成新的批评或美学范畴的生成⑩。
实际上，无论在西方还是，当今的“文化研究”大致有两种理论形态：一种是完全脱离文学的文化研究，它面向整个大众文化，并且与当代传媒关系密切，把消费文化、大众传播媒介等都囊括进来，传统意义上的文学研究被吞并或湮没。另一种则是文学研究中的“文化批评”，它使传统文学研究的疆界逐渐扩大，使之变得越来越包容和具有跨学科、跨文化的性质；它容纳了种族研究、性别研究、区域研究、传媒研究等等，即试图把文学研究置于一个广阔的文化研究的语境之下。随着这种转向，不仅原来文学研究的对象被转移并泛化，而且文学研究和文学批评的本体功能与审美价值取向也进一步消解，不过对于文艺所关联着的文化特性与功能，以及文艺理论与批评中的文化维度，却由此而凸显了出来。这实际上意味着当代文论与批评走向更为开放多元的发展。
四
如果说上述考察主要偏重在文艺理论观念方面，那么此外也许还有必要单独考察一下当代文学批评。无论西方还是中国，文学理论的批评化都是一种新的潮流和趋势，在这种变革过程中，当代文学批评的后现代特性也许更为突出。
从西方文学批评的演变来看，后现代性历史转折的标志是后结构主义批评对此前整个形式主义批评传统的解构（就像形式主义批评对它以前的各种批评传统的颠覆一样），它所解构的主要是“语言中心论”的文学文本观。对文学作品文本及意义的认识转变，导致文学批评观念的根本转变。后结构主义不再将文本看成一个具有中心意义的封闭结构，而看成一种具有无限多样性和多重意义的符号游戏，因此文学批评的任务就不再是重建文本结构，而恰恰是强调对文本结构及中心意义的颠覆与拆解，强调多元性、扩散性以及解释的多义性，这样就逐渐导向重视阅读阐释。解构主义的基本批评观念就是：任何文本都是不确定的，一切文学文本都表现出一种自我分解的性质，因此，文学文本研究必然依赖于阅读行为，而且一切阅读都可能是“误读”，即都是一个破坏原有文本、产生附加文本的过程。由此便走向强调阅读的重要性，强调批评阐释的权力和自由。这显然并不限于对文本中心与意义中心的解构，同时也是对新批评和结构主义等固有批评模式与方法的解构，从而导向德里达和米勒等人所主张的修辞性阅读与阐释的批评。正如有学者所说：“解构主义，由于认为文本无定解，从根本上不崇尚任何批评模式，而认为文本不可能穷解，阅读阐释受文本间（intertexurality）的影响，因此也是无定论的。这种对阅读的新的认识很难被习惯于寻求答案、评价、解码的评论家们所接受。解构主义告别文本为主的评论时代，而是从文本中解放出来，站在更高的制高点，重新审视语言与文化、人、文学问的关系。”⑾此外，再深入一步看，它甚至还是对批评价值标准的解构，正如戴维·哈维所说：“各种价值和信念中的这种历史连续性的丧失，加上把艺术作品变成突出不连续性和讽喻的一种文本，向美学和批评性的判断提出了各种问题。后现代主义拒绝（并积极地‘解构’）一切有权威的或在想象上永远不变的审美判断的标准，它对表演的评判只可能根据它如何成为表演之物。”⑿正是这种解构主义批评观念，开辟了走向相对主义与多元主义的批评前景。
与西方文学批评的上述演变不同，我国当代文艺批评首先要解构的对象，不是形式主义批评，而是高度政治化的社会历史批评传统；它所追求的也并非某种向度的阅读阐释权力与自由，而是全方位的开放式探索。20世纪80年代中期开始的文艺批评方法论变革，可以说一举打破了长期以来文艺批评的僵化局面，形成文艺批评方法多元化探索的格局。当然在这个阶段还谈不上什么后现代性解构，而主要是一种压抑束缚太久要求解放与自由的冲动。不过到了90年代，情况就有所不同了，文艺批评界对世界风行的后现代主义思潮已经有了更多的认识，解构主义及其相对主义、多元主义批评观念，也被作为一种颠覆性的批评策略，用来进一步解构传统的文艺批评观念与方法。当时有一批新派批评家极力提倡和实践相对主义批评或“第三种批评”，反对对文艺作品和文艺现象进行价值评判。他们认为当今世界的文化主潮已是后现代主义，而后现代主义文化的标志则是个体主义与相对主义，对于文艺批评来说，适逢其时的当然也应当是以个体为本位的相对主义、多元主义批评。因为我国市场的诞生意味着以个体为本位的社会代替了以阶层为本位的社会，使得人的群体性下降个体性上升，在日常生活中表现为个体的生活方式，具体到文化领域则形成个体本位文化。而处于个体文化时代的批评策略，理所当然是相对主义批评——相对主义，也就是个体主义，也可以说是多元主义。⒀这种相对主义批评观，一方面坚决反对传统文艺批评的价值观及其意义追寻方式，不仅否定文艺批评的价值判断本身，甚至否定文艺批评具有进行价值判断的可能性与权力，认为一切公共性的批评立场，以及客观性和普遍性的价值判断都将会导致批评霸权；另一方面则极力提倡艺术的民主与平权原则，批评的包容意识与宽容精神，主张站在个体主义立场来建立自己的世界，推崇个人审美趣味及其个体主义、相对主义的真理观，认为有多少个体就有多少真理，从而将个体化批评立场和相对主义价值观绝对化。这种相对主义批评观可谓充满了悖论，⒁也有学者批评这是“一种反人文精神、反美学的文学批评，其价值取向上的消解性和消极性，严重影响了文学创作和文学批评的正常发展”⒂。实际上，这种相对主义批评的兴起与风行，也许并不仅仅是少数人的鼓吹使然，其中既有西方后现代批评观念的影响作用，同时也与90年代文艺界所弥漫的后现代主义氛围相适应。相对主义文艺批评的基本导向是消解文艺的社会意义，中止价值判断，这就使得文艺批评必然走向平面化、印象式的现象描述与文本阐释，乃至成为批评游戏的狂欢。尤其是在大众消费文化兴起的背景下，与文艺的市场化与消费性转型相适应，当代文艺批评也更多扮演了广告推销、媒体炒作与娱乐大众的角色，它所显现的价值虚无、评判缺席与理性精神的消解，使其解构性和游戏化的后现代特性更为突出。相对于文艺理论观念的变革，要说当代文艺批评更多解构而缺少建构，应当是一个基本事实。
综上所述，如果将当代文艺理论批评这种变革发展纳入后现代主义文艺思潮的视野中来看，可以说它的每一步推进，都无不交织着解构性与重构性的彼此互动，尽管这种努力未必是完全理性与自觉的。如果将这种变革完全归结为后现代主义思潮，恐怕未必令人信服，但要说其中没有后现代主义观念的重要影响作用，大概也不是事实。应当说愈到后来，这种影响就愈是显著。如今，从当代文艺理论与批评的整体格局来看，一元中心论的理论观念已被彻底解构，人们对文艺本质特性的认识愈来愈趋向多元，从审美、意识形态到文化，从形象、情感到语言形式，已形成多视角、多维度进行观照、研究与批评的新格局。这一方面使当代文艺理论批评充满活力，另一方面也带来了某些新的片面性。如果说后现代性的颠覆解构带来的是思维的解放，它并不只是单纯的消解，同时也还要求重构与创造，那么如何在一种更为宏阔的视野中寻求多元综合与创新，特别是思维方式的开放、批评方法的多元，如何与文艺价值观念的积极建构有机统一，也许是当代文艺理论批评面临的新问题，有待于更进一步的深入探讨。
*本文为国家社科基金项目“文学批评中的价值观问题研究”（批准号：05BZW012）的阶段性研究成果之一。
①参见弗朗索瓦·利奥塔《非人》，罗国祥译，商务印书馆2000年版，第26、37页。
②蔡翔：《何谓文学本身》，载《当代文学评论》2002年第6期。
③南帆：《空洞的理念》，载《上海文学》2001年第6期。
④参见钱中文《文学理论现代性问题》，载《文学评论》1999年第2期。
⑤参见赖大仁《全球化时代的文学与文论：何往与何为？》，载《文艺评论》2004年第5期。
⑥⑦德里达：《文学行动》，赵兴国等译：中国社会出版社1998年版，第39页，第18页。
⑧参见余虹《后现代文学研究的任务》，王岳川主编《中国后现代话语》，中山大学出版社2004年版，第224—237页。
⑨迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第11页。
⑩徐润拓：《文学的文化研究和文化研究中的文学》，载《文艺理论研究》2003年第4期。
⑾郑敏：《20世纪中国文学评论与西方解构思维的撞击》，《中国后现代话语》，第241页。
⑿戴维·哈维：《后现代的状况》，阎嘉译，商务印书馆2003年版，第79页。
⒀参见葛红兵等《相对主义的可能立场》，载《作家报》1997年2月15日；《第三种批评：个体文化时代的批评策略》，载《文论报》1997年8月1日；范钦林、葛红兵《关于相对主义批评观的讨论》，载《文艺争鸣》1998年第1期。
⒁参见赖大仁《相对主义批评的逻辑悖论》，载《文论报》1998年9月24日。
⒂参见钱中文《文学批评中的价值取向问题》，载《人民日报》1997年6月19日。