文本、批评与民族国家文学
重写文学史近来成了越来越多的人所关心的话题，但"重写"意味着什么?我以为，仅用一种叙事去取代或是补充另一种叙事似乎不值得那么大惊小怪，类似的工作有史以来就没有中断过。况且任何"写"都已经是某种程度的重写。关键在能不能对这些叙事(包括准备要写的)提出自己的解释和的说明，也就是说"重写"的大前提在于重新认识文学的性质和它的历史语境。
民族国家文学
1．现代文学的性质究竟是什么?现有的许多词语范畴，如"现实主义"、"写实主义"、"浪漫主义"，甚至"现代化"等等，都已被人做了一大堆文章。然而，细心推敲，这些范畴无非是叫人们在现代文学自身的批评话语里寻找答案，结果往往是狗逐其尾，自我循环。本章打算换一个路数，试着从不同的角度提出问题。我的看法是："五四"以来被称之为"现代文学"的东西其实是一种民族国家文学。这一文学的产生有其复杂的历史原因。主要是由于现代文学的与中国进入现代民族国家的过程刚好同步，二者之间有着密切的互动关系。
??严格地讲，民族国家(nation-state)是西方中世纪以后出现的现代国家形式。 在中国，这一现代国家形式应该是由辛亥革命引入的。关于民国以前的国家形式，史家的说法不尽相同，如，持马克思主义历史观的中国大陆学者把它叫做封建制；西方史家则通常使用帝制这个概念。我本人以为殷海光提出的"天朝模型"似乎更能说明中国传统国家观念的特点。"天朝君临四方"的思想在中国具有悠久的历史传统，它使中国与外国在1861年以前根本不曾有过近代意义的外交，是西方列强的"船坚炮利"最先摧毁了"天朝模型的世纪观"，使之不得不让位于"适者生存"的现代民族国家意识。 然而，现代民族国家的兴起在不同时期和地域的历史条件下显示了截然不同的命运。在中世纪的欧洲，它一方面对神权提出了挑战，另一方面又成为欧洲的基督教国家向外扩张的坚强后盾。从15到20世纪，欧洲的民族国家意识始终没有离开过对非西方民族的征服或殖民。与之相反，中国的现代民族国家意识则是在反抗列强侵略的历史条件下促成的。西方的国家民族主义(nationalism)被中国人接受后，即成为反抗帝国主义的理论依据，这一点无需赘述。 但值得注意的是，国家民族主义的意识形态功能远远超过了反帝斗争的需要，它其实创造了一种新的有关权力的话语实践，并渗透了20世纪知识生产的各个层面。"五四"文学中"改造国民性"的主题把文学创作推向国家建设的前沿，正是体现了国家民族主义对文学领域的占领。
以往对现代文学的研究都过于强调作家、文本或思想内容，然而，在民族国家这样一个论述空间里，"现代文学"这一概念还必须把作家和文本以外的全部文学实践纳入视野，尤其是现代文学批评、文学理论和文学史的写作等机制及其运作。这些实践直接或间接地控制着文本的生产、接受、监督和历史评价，支配或企图支配人们的鉴赏活动．使其服从于民族国家的意志。在这个意义上，现代文学一方面不能不是民族国家的产物，另一方面，又不能不是替民族国家生产主导意识形态的重要基地。
我还想说明一下，"民族国家文学"的命名跟普遍流行的"民族文学"的提法必须加以严格的区分。前者要求揭示现代文学同现代民族国家之间的关系，并从中提取新的批评视野；后者则沿用的是"五四"以来关于民族文学与世界文学对立统一关系的说法。由于民族文学的概念是在民族国家意识形态的大背景下产生的，因此，出于自我肯定的需要，它不易对自己的语境作出批判的反省。 我这里提出"民族国家文学"，既是为了寻找新的视野，重新认识现代中国文学的历史面貌，又是期待文学史研究本身的范畴、语言和立场能获得一次更新的机会。
谈到现代文学和民族国家的关系，我认为有必要提一下詹明信(Fredric Jameson)那篇关于第三世界文学和民族寓言的文章，因为在当代西方理论论述中，它通过"民族寓言"的说法，第一次明确地、直接地指出所谓第三世界文学同民族国家之间的联系。《多国资本主义时代的第三世界文学》一文自1986年在《社会文本》(Social Text)发表以来，美国本土对其"民族寓言"一说提出尖锐批评者不乏其人。 该文随后译成中文在大陆的《当代电影》上刊出，再度引起了复杂反响，并导致了中国批评界围绕"第三世界文学"的一场有意思的论争，有人对"第三世界文学"的提法表示反对，也有人认为建立"第三世界话语"以对抗西方文化霸权是必要的。 令人瞩目的是，大洋两岸的批评矛头都不约而同地指向詹明信的欧洲中心主义。就后殖民主义的语境而言，这一类的批评无疑是必要的。但对詹明信的立场做这种描述的同时，我发现有些最基本的、关键性的问题被忽视了。
詹明信认为第三世界文学应该做民族寓言来读，这是区别它和第一世界文学的根本特征。即使那些表面看起来与民族无关的文本，那些描写个人欲望和内心冲突的故事，它们也通常和民族及国家的命运息息相关，而不是纯粹写个人的。如果不笼统地谈第三世界，而仅就现代中国文学而言(鲁迅是詹明信提到的作家之一)，这种说法听起来有几分道理。但我认为詹明信在这里忽略了一个重要事实：他所描述的这一切特征其实是某种批评实践的产物。具体地说，国家民族主义在20世纪中国深刻地渗透在文学批评和文学史写作的实践中(它们与文学创作有着不可分割的关系)，詹明信看到的是这种批评实践所追求的效果，而不是所谓第三世界文学的文本所固有的本质。他在把"第三世界"文学叙述为民族寓言的过程中，彻底排除了文学批评在当地所扮演的文本及经典规范生产者的双重角色；而他自己对鲁迅的解读，却在很大程度上受到已有的中国现代文学批评为鲁迅研究所设置的主导模式的左右。因此，尽管詹明信的批评者大都把他的文章视为"东方学"(Orien -talism)或关于他者的辞术(rhetoric of otherness)的又一例证，我倒以为该文毋宁代表了第一世界和第三世界的马克思主义文学批评家对民族国家话语的联合创作。
不过，本章的写作目的并不是要评论詹明信，而是为了讨论中国现代文学批评实践与民族国家文学的关系问题。这是一个相当大的题目，很难在有限的篇幅里进行充分的阐述。 再说我不喜欢用伪的抽象语言(这是现代批评的症结之一)去议学，所以决定大题小做，举例说明。萧红的小说《生死场》(1935)恰好为此提供了一个生动的文本。因为，这部小说自从问世以来，即与现代文学的批评体制和权威的文学史写作有过种种遭遇。而每一回遭遇，或褒或贬，大都围绕着作者的"民族主义"立场展开。因此，萧红小说的接受史可以看作是民族国家文学生产过程的某种缩影。
重返《生死场》
2．小说《生死场》是萧红的成名作。它描写的是"九·一八"事变前后东北乡村的生活，其中女性的命运构成了这些富有乡土色彩的生活图画中的一个主色调。小说发表后，关于这部作品的解释和评价一直受着民族国家话语的宰制。同叶紫的《丰收》、萧军的《八月的乡村》("奴隶社"的另两篇作品，都由鲁迅主持出版)一样，萧红的小说最初就是在国家民族主义的标准下得到认可的。 大多数评论者将它视为一部"民族寓言"，一部充满爱国主义精神的反帝国主义作品。这种批评传统限制并决定着对小说意义的理解，以至今天人们仍很难绕开它去评价萧红的创作。然而，文学批评中的这种民族国家话语迄今尚未引起那些依然身陷其中的文学史家的注意。我在此对萧红作品的解读不仅试图为研究这位作家提出的新的角度，同时更是为讨论和质疑民族国家话语和文学批评实践的复杂关联这一同题。因此，我关注的是有关萧红本文的两个层次的话语：生产层面与接受层面。前者涉及萧红在小说的空间里与民族国家话语的交锋，后者则指向力图将她的写作纳入民族国家文学名下的文学批评。
男性批评家的盲区
用"民族寓言"去解释萧红作品的基调最初始于鲁迅和胡风。众所周知，鲁迅和胡风分别为《生死场》的第一版写了序言和后记。作为"奴隶丛书"的编者，胡风作后记赞扬书中体现的抗日精神和中国农民爱国意识的觉醒："这些蚁子一样的愚夫愚妇们就悲壮地站在了神圣的民族战争的前线。蚁子一样地为死而生的他们现在是巨人似地为生而死了。" 相比之下，鲁迅虽然没有在他后来被广为引用的序言中把民族之类的字样强加于作品，但他仍然模糊了一个事实，即萧红作品所关注的与其说是"北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎"， 不如说是乡村妇女的生活经验。鲁迅根本未曾考虑这样一种可能性，即《生死场》表现的也许还有女性的身体体验，特别是与妇女生活密切相关的两种体验--生育以及由疾病、虐待和自残导致的死亡。民族兴亡的眼镜造成了鲁迅对萧红作品的阅读盲点。
男性批评家对大意义的关心使得国家民族主义的解读在萧红研究中非但不是例外，而且几乎是唯一的解读规则。 在40年代，茅盾评论萧红的另一作品《呼兰河传》时虽然与胡风观点不同，却同样是依据投身民族主义阵营的程度来判断作者的成就。例如茅盾在缅怀萧红生命最后瞬间时写道：
在1940年前后这样的大时代中，像萧红这样对于人生有理想，对于黑暗势力作过斗争的人，而会悄然"蛰居"多少有点不可解。她的一位女友曾经分析她的"消极"和苦闷的根由，以为"感情"上的一再受伤，使得这位感情富于理智的女诗人，被自己的狭小的私生活的圈子所束缚(而这圈子尽管是她咒诅的，却又拘于惰性，不能毅然决然自拔)，和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了，这结果是，一方面陈义太高，不满于她这阶层的知识分子们的各种活动，觉得那全是扯淡，是无聊，另一方面却又不能投身到农工劳苦大众的群体中，把生活彻底改变一下。这又如何能不感到苦闷而寂寞?
的确，萧红没有表现出胡风曾在她作品里发现的那种国家民族主义热情(事实上在抗战后期，她甚至不再卷入全国作家抗战协会的反战宣传活动)。但作为被茅盾贬为"情感富于理智"的女性，萧红所投身的是另一场斗争。那场斗争没有赋予她任何义务去接受茅盾关于个人和集体的观念以及他关于社会、民族、战争的男性中心意识形态。对《生死场》和《呼兰河传》的作者而言，"生"与"死"的意义主要体现在个人的身体，特别是女性的身体上，而不仅仅在民族兴亡。因此毫无理由把她"缺乏""民族主义"热情看作是一种败笔或缺陷。茅盾所不能理解的是：萧红并非不想抗日或对民族命运不关心--她的困境在于她所面对的不是一个而是两个敌人：帝国主义和男性父权专制。这一困境十分生动地呈现在她写于一九三六年的一篇短文《失眠之夜》里。在这篇文章中，萧红对沦陷中的东北故乡的暖昧态度，使她与情人萧军的怀乡之情形成了鲜明对比。萧红似乎很难与萧军那种热切悲壮的思乡之心发生共鸣，她从一个女性的角度向"家"这个概念提出了质疑："而我呢?"她问道。"你们家对于外来的所谓'媳妇'也一样么?" 一个女性注定由于她的性别戳记而永遭放逐，她无法将"家"等同某个特定的地方：
而我呢?坐在驴子上，所去的仍是生疏的地方；我停留着的仍然是别人的家乡......家乡这个观念，在我本不甚切，但当别人说起来的时候，我也就心慌了!虽然在那块土地在没有成为日本的之前，"家"在我就等于没有了。(同上)
无独有偶，萧红与国家民族主义及父权传统之间的矛盾在30年代并不是孤立的或区域性现象。例如英国女作家弗吉尼亚?伍尔芙(virginia Woolf)，也经历了相似的矛盾情感。伍尔芙的丈夫是犹太人，他的名字被纳粹德国列入通缉名单，属于一旦英国沦陷即会被缉拿归案之列。伍尔芙似乎因此会自动成为英国民族主义的鼓吹者。但实际情况并非如此。这位女作家在其1938年首次印行的著作《三枚金币》里有一个明确的表态。该书的主要内容是这样的：作者收到三项希望她捐金币给各个团体的请求，其中有一座女子学院的建设基金会，一个帮助专业妇女就业的团体，还有一个反对和防止战争的社团。她以书信的形式答复了这些请求并表明了女权主义立场。在答复第三个请求时，伍尔芙表示，作为女性，不可能分享这一民族的斗争所提供给男性的光荣、利益和"男性的"成就感，况且妇女在英国几乎谈不上拥有土地、财富和产业所有权。如果男人说他是为了保卫女人而战，伍尔芙认为女人首先想到的是自己在国内受到的保护程度，其实这种保护是否存在大可怀疑。当被要求成为"我们国家"的一员时，她就回答，"我们的国家"在绝大部分历史时期都视女人为奴隶，剥夺她的权和财产分配权。因此，无论是过去还是现在，女人没有什么理由需要感谢英格兰。但是，伍尔芙的立场并不意味着她看不到反对希特勒独裁野心的必要性，最终她还是将自己金币捐给了反战团体。只是她以女人的名义声明："她将约束自己不参与任何爱国主义示威；不附和任何一种国家民族的自我吹嘘；不参与任何鼓励战争的团体和群众；不出席任何军事的展览、竞技、表演、颁奖以及一切类似活动。决不置身于这类场合，去鼓励将'我们的'文化或'我们的'统治强加于其他人群的欲望。" 弗吉尼亚?伍尔芙和萧红生活写作在全然不同的环境中，但在需要与自己的祖国认同时却不约而同地作出了反抗，这决不是偶然的。除了种族和文化差异，她们作为父权社会里的女性这一共同身份确实造成了她们在国家观念上不寻常的相似。
民族兴亡与女性的身体
对于《生死场》这部小说，除去鲁迅和胡风奠立的生硬的国家民族主义的解读外，是否可能有不同的阅读?围绕萧红本人为这部小说1935年版所设计的封面图案展开的一场争论似乎暗示了这种可能性。批评家对这幅画的确切含意一直观点不一。有人说画中黑色的块面喻示着一座旧碉堡，而背景上的深红色代表在抗日战争中死难的东北人民的鲜血。另一些观点认为那片黑色块面实际上代表的是日本统治下的满洲国地图。只有一位刘福臣在一篇讨论萧红的绘画及其它创作的文章中指出，那片黑色的图案是一幅妇女头像的剪影，而切过封面的斜线则象征着中国被切割的国土。他认为，向上仰起的农村妇女的脸庞和划过她嘴角及脖颈的笔直线条表现了与日本侵略者浴血奋战的东北人民的愤怒和力量。 虽然刘福臣没有解释萧红何以用女性的而非男性的头像来代表东北人民，他的文章还是暗示了一种从性别角度解释萧红封面创作的可能性。不过这一可能性由于民族国家话语的遏制而未能展开。或许更有说服力的解读是，如若那片黑色勾勒的是女性头像，又与满洲国的地图相契合，那么完全有理由认为，图中斜穿而过的线条不仅像喻中国领土的分裂，而且也像喻着民族主体的分裂。同理，若是封面的深红色块可以联想为东北人民的鲜血，则也可将这同一片深红理解为女性的血，因为小说对女性之躯的表现总是与流血、伤残、变形与死亡密切关联的--不论是由于生育、被殴，还是自尽。当然，人们不一定接受以上读法，但围绕《生死场》封面设计引发的争论至少开辟了多种阅读的可能性。
孟悦和戴锦华在她们出色的著作《浮出历史地表》中，曾对《生死场》从女性主义角度出发作过评价。 虽然她们没有直接与民族国家话语交锋，但已开始试图从女性的身体体验去看待生与死的意义。在此我想将她们对《生死场》的分析再向前推进一步，从以下三个层面探讨小说中的"场"的意义。一是《生死场》中前十章所描写的女性身体的种种经验，由于这些经验集中体现了"生"与"死"的特殊内蕴，因此，女性的身体就不能不成为小说意义生产的重要场所。其次，在小说的后七章中(全书共十七章)，萧红笔锋一转，从女性世界伸向男性世界，大量描述国家民族主义进入村民意识的过程；这些描述不仅把"男人"和"国家"紧密联系在一起，而且深刻地揭示了民族主体根本上是一个男性的空间。最后，我以为《生死场》的写作有一点需要特别强调，即作者从女性身体出发，建立了一个特定的观察民族兴亡的角度，这一角度使得女性的"身体"作为一个意义生产的场所和民族国家的空间之间有了激烈的交叉和冲突。萧红以这样的做法在她的文本中创造了一个复杂的"意义场"--其中意义的复杂性，恐怕是当时许多男性写作难以企及的。 批评家经常诧异萧红的抗日题材小说何以要包罗如此繁多的乡村妇女生活细节，何以直到后几章才涉及日本侵略的事件。譬如在"刑罚的日子"一节中，叙事者描述了一个独特的妇女生育世界。她的语言交替浸满着同情与嘲讽--同情产妇所承受的肉体痛苦，嘲讽在本能驱使下的传宗接代无异于自我毁灭式的灾难。她的同情闪现在类似下述场面的描写里：
受罪的女人，身边若有洞，她将跳进去!身边若有毒药，她将吞下去，她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般。
然而，正值婴儿出世的一刻，"窗外墙角下谁家的猪也在生小猪"。叙事者频繁地将人的性和生育与动物的交配繁衍并在一起，时时几近讥刺：
牛或是马在不知不觉中忙着栽培自己的痛苦。夜间乘凉的时候，可以听见马或是牛棚做出异样的声音来。牛也许是为了自己的妻子而角斗，从牛棚里撞出来了。......在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死......
生活与生育是女性面对的可怖现实，死亡亦如是。小说短短的篇幅内充斥了无数的死亡......有杀婴，有绝症，有战争以及瘟疫。叙事者对王婆自杀事件的描述将笔触径直落实在自杀行为的生理外观及其带来的身体残损上。她所呈现的是王婆嘴角堆起的泡沫，肿胀的胃和两腮，她可怕的嚎哭，眼中鬼一般的凝视等等身体细节。王婆的自杀既未表现成英雄行为，又不是反抗社会，在这里，唯一触目惊心的是可怖的身体的毁形。
小说中受病痛折磨所致的身体变形与死亡的毁形比比皆是。美丽的月英瘫痪之后，受到她丈夫的折磨。当村里的女伴前来探望她时，她们发现她因为长久得不到照看，身体的下半部已浸泡在粪便里。"从前打渔村最美丽的女人"就这样被折磨成形状可怕的怪物，"她的眼睛，白眼珠完全变绿，整齐的一排前齿也完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴住头皮。她像一头患病的猫儿，孤独而无望"。 月英的下体腐烂成蛆虫的巢穴。王婆试着帮月英擦洗时，小小的白色蛆虫甚至掉在她胳臂上。月英终于死了，不过那是在她亲眼从镜子中目睹了自己身体的毁形之后。
女性之躯任人摆布的无望还体现在乡村妇女的性经历中，而这份经历总是与怀孕相关。与男性身体相比，女性身体表现的是女性对自己命运的无法自主。这种无法自主倒不是因为性欲望是一种动物本能，而是由于欲望连同贞节的意义都由父权制决定着，都只服务于男性的利益。金枝发现自己未婚先孕时陷入了莫大的恐惧和绝望，这处境使她转而开始害怕和憎恨自己的身体。
金枝过于痛苦了，觉得肚子变成个可怕的怪物，觉得里面有一块硬的地方，手按得紧些，硬的地方更明显。等她确信肚子有了孩子的时候，她的心立刻发呕一般颤嗦起来，她被恐怖把握着了。奇怪的，两个蝴蝶叠落着在她膝头。金枝看着这邪恶的一对虫子而不拂去它。金枝仿佛是玉米田上的稻草人。
女性在自己的身体防线被诸如暴力、疾病、伤残等打破时，常常会感受到自我遭到侵害，然而怀孕的意味却十分暖昧。怀孕的意义必定是由某一通过将女性身体规范化来控制妇女行为的社会符码所决定的。在这里，金枝将她的婚前孕理解为一种身体的畸变(邪异)，将她腹中的非法胎儿视为外来的侵犯物。那一对自由交配的蝴蝶反衬的是她作为一个女人在人类社会中面对的走投无路的绝境；男权中心的社会体制要控制她的身体，苛求她的贞节，惩罚她的越轨行为。她的身体如同稻草人一样，被抽空了内容，简约成一个被父权制预定了功能的能指。
女性的身体在萧红这篇小说中是有血有肉的存在。由于它的存在，"生"和"死"的意义因此被牢牢地落实在生命的物质属性之上，而得不到丝毫的升华。"生"，在女人的世界里指生育，它所引发的形象是肢体进裂，血肉模糊的母体；"死"也指向一个与之相关的血淋淋的现实，让人看到肉体的触目惊心的变质和毁形，而绝无所谓灵魂的超拔。萧红在这里苦心经营了一个女人的叙事，它向读者展示女人是怎么活的；她与周围的世界怎样发生联系；为什么身体的经验对于女人又是那么实实在在的。反过来，萧红也向男权--父权社会提出了尖锐的批评，这一批评不仅针对男权--父权的等级制度对女人的压迫，而且还暴露了萧红的写作同男性写作的根本冲突。对于萧红来说，生命并非要进入国家、民族和人类的大意义圈才获得价值。在女人的世界里，身体也许就是生命之意义的起点和归宿。
由于大多数批评家看不到或不愿看到这一点，他们对《生死场》的结构往往产生困惑。他们奇怪小说中大量的对于乡村妇女悲惨命运的描写，与后七章中关于民族主义的叙述究竟有何关联。批评家历来对这个问题的回答都牵强附会。例如，邢富君给《萧红代表作》一书所写的前言有如下评论：
虽然《生死场》描写东北人民抗日行动的内容比较薄弱，还不如对农民日常生活悲剧的描写那样真实生动，但就唤起当时读者的抗日的民族感情来说，已经是足够了。
就表现东北人民的觉醒和反抗来说，《生死场》同表现共产党领导下的抗日游击战争的《八月的乡村》有异曲同工之妙。
其实，《生死场》的"薄弱"处正是其精义所在，不必加"厚"，亦无需加"强"。因此，两萧的小说并无同工之妙，却有异曲之实。我们只要把萧红对日军占领前的生活图景的描写和萧军的《八月的乡村》稍作比较，就不难看出，萧军小说中的乡村世界与萧红笔下的悲惨生活毫无共同之处，例如《八月的乡村》里有一段游击队员小红脸思念家乡的描述
：
他默默地想着太平的日子。什么时候他再可以自由自在地咬着小烟袋去耕地?是不是马上就可以来的?那个神秘的日子来到的时候，是不是可以将欺负过他底人们，和硬占了他底田地的日本人，杀得一个不剩?
这种太平的景象是萧红小说中所没有的。两萧眼中的社会图景如此不同，唯一可能的解释是他们的作品里孕含着不同的性别因素。萧军重在描绘男人的自足和戎马情状，而萧红却侧重于乡村女性的状况和命运。在《生死场》中，不论是占领前还是日据时期，女人的故事使作者无法将现存的父权--男权社会理想化。国家的劫难既不能解释，也不能抹去女人身体所承受的种种苦难。萧红在后七章中清楚表明，国家与民族的归属感很大程度上是男性的，这种归属与认同赋予乡村男性农人以民族主体意识，使他们得以克服自己低下的社会地位去向他们的女人传播新的福音。比如，王婆的丈夫老赵三，就对国家民族主义的说教有着极高的热情，并热衷于向寡妇宣传：
那夜老赵三回来得很晚，那是因为他逢人便讲亡国、救国、义勇军、革命军，......这一些出奇的字眼，......他把儿子从梦中唤醒，他告诉他得意的宣传工作：东村那个寡妇怎样把孩子送回娘家预备去投义勇军。小伙子们怎样准备集合。老头子好像已在衙门里作了官员一样，摇摇摆摆着他讲话时的姿式，摇摇摆摆着他自己的心情，他整个的灵魂在阔步。
在老赵三心目中，他的宣传工作提高了他自身的价值。由于获得了新的自我定义，穷苦的男性农人得以藉助国家民族主义超越自己低下的社会地位。这个得到认可的新义在一个新的权力话语中仍将男性置于主体位置，因此，它与一个"衙门里的官员"并无根本区别，不过是旧有父权体系的翻版。耐人寻味的是，小说中参军的农妇无一例外都是寡妇，她们必须在以某种自戕方式拒绝其女性身份之后，才能成为人并为国家而战。男性的情形则全然不同。国家民族主义不仅给予男性以新的自我定义，同时还重振了他们的"男子汉"之气。在村人出发远征前立誓忠于祖国的庄严场合中，李青山的演讲明确无疑地传达出民族国家话语的性别涵义：
弟兄们!今天是什么日子!知道吗?今天......我们去敢死......决定了......就是把我们的脑袋挂满了整个村子所有的树梢也情愿，是不是啊?......是不是...?弟兄们......?
具有反讽意味的是，喊声先从寡妇群里传出："是呀!千刀万剐也愿意!"寡妇在响应这一号召的同时丧失了自己的性别，加入了弟兄们的行列。
小说中抗日情绪的高潮集中在第十三章。然而，这一章并没有去肯定国家民族主义，而叙述了民族主体的诞生过程。比如，老赵三在其过去的生命岁月里和其他人一样，不过是一个乡村家庭的家长，不敢反抗东家的懦弱的农人。他"从前不晓得什么叫国家，从前也许忘掉了自己是哪国的国民"。 只有通过一种话语--民族国家话语，赵三才发现了自己作为"中国人"的存在：
国......国亡了!我......我也......老了!你们还年青，你们去救国吧!我的老骨头再......再也不中用了!我是个老亡国奴，我不会眼见你们把日本旗撕碎，等着我埋在坟里......也要把中国旗子插在坟头，我是中国人......我要中国旗子，我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼......不......不是亡......亡国奴......
这段话有着一切民族国家话语的共同特征，如个体在一个共有空间("中国"、"国家")里采用主体立场发言("我"、"我是"等等)，并由此获取新的自我定义和发现新的生命意义("拯救国家")。就连那个离开自己的山羊就无法生活的二里半最后也成为这样的主体。与其他角色不同的是，二里半是个跛脚，因此可以说他的男性特征被象征性地阉割了；不仅如此，他同动物之间那种不寻常的依附关系也使他的身份更接近女性。正是这种"女性"特征妨碍二里半像别的男人一样爽快地投入抗日救国的行列。当村民说服他交出山羊作为献祭仪式上的牺牲时，他却设法找到了一只公鸡去代替，从刀下救出了老山羊：
只有他没曾宣誓，对于国亡，他似乎没甚伤心。他领着山羊，就回家去。别人的眼睛，尤其是老赵三的眼睛在骂他："你个老跛脚的东西，你，你不想活吗?"
二里半最后还是表明了自己是一个"男性"--小说结束在二里半出发寻找革命军的情节上--但那是在他的妻子和孩子去世之后。父权--男权体系是以财产来衡量确立男人在社会中的地位和价值的，而妻子儿女正是男人的财产的重要组成部分。因此，当日本侵略者夺走他们时，二里半才起来抗日，从一个"自私"的农民转变为一个爱国者。这一转变同失去丈夫的女人金枝的下场相比，表明在男性和女性之间，成为"中国人"的过程是十分不同的。 在小说中，作为寡妇的女人只可能有两个下场：或是否定自己的女性身份，加入到"弟兄们"的行列，却无法分享那些男人所占有的自尊和地位；或是像金枝那样，为了生存而在男性的欺凌中挣扎。
金枝长期忍受丈夫的折磨，丈夫死后去城里作缝衣妇又被强奸，这一经验使她对女性的命运有了深切的认识。因此，当王婆斥责日本兵切开中国孕妇的肚子，残杀女人和婴儿的暴行时，金枝的反应是：
"从前恨男人，现在恨小日本子。"最后她转到伤心的路上去。"我恨中国人呢?除外我什么也不恨。"
小说的结局在金枝与二里半之间呈现了尖锐的对比。虽然也恨日本侵略军，但金枝却没有像二里半那样成为民族国家主体的承载着--在金枝那里，丈夫和强奸者给她带来的身体经验与由于日本军的侵略而造成的民族身份之间存在着尖锐的矛盾。萧军的《八月的乡村》也有女人被强奸的情节。但是在这部小说中，此类情节不过是抗日宣传的一种转喻。李七嫂的遭受凌辱被用来展示中国的困境。国家民族主义在此取代了女性身体的意义。这种话语否认女性自身经验的特定含义，将具体的强奸行为符号化，赋予扩大的象征性内涵：即中国受到日本入侵者的强暴。李七嫂的悲剧旨在激发中国人抗战的热情，而代价是让女性的身体去充当国家民族主义斗争的场所。相比之下，《生死场》中金枝被中国男人强奸的细节则巧妙地颠覆了萧军小说对女性身体的盗用。
女性的身体不仅在萧红作品中是生和死的场所，而且还是小说获得其内涵和意义的根本来源。作者拒绝将女性身体的意义升华和取代，这一拒绝使得小说在"民族主义"的表象下取得一种具有性别意义的立场。然而，历来关于这部小说的男性文学批评都企图讲出一个截然不同的故事。它们或是无视、或是谴责萧红对"民族主义"的复杂情感，借此抹煞她对主流话语的颠覆。在这个批评实践的大背景中，重读萧红和她的作品的接受史必然导致对民族国家文学实践的质疑、反省和再思考。我对《生死场》的阅读采用了某种女性主义的立场，这是自不待言的。但我这样做时强调的不是对所谓女性自我或女性写作的发现和肯定，也不是对男人压迫女人的声讨(这常常是很多女性主义批评家反复纠缠的话题，它严重妨碍了女性主义文学批评的深入，我以为对此应当进行反省)，而是为了揭示和暴露文学批评参与民族国家文学生产的过程。
汉语文学的再生
3.本章的分析虽然只是着眼于一个具体的作品，但现代文学同民族国家的关系绝不仅仅体现在"五四"以来的文学作品中，恰恰相反，民族国家文学同其它的社会的语言实践密切关联，相互渗透。除创作和批评之外，它的实践范围还包括出版机构、文学社团、文学史的写作、经典的确立、统一评奖活动、大学研究部门有关学科和课程以及教材的规定等。王晓明在《一份杂志和一个"社团"--论"五四"文学传统》一文中强调，重写文学史要重视"文本以外的现象"。 这是十分中肯的意见。他自己对《新青年》和"文学研究会"所做的研究就是对民族国家文学早期实践的极好说明。
自80年代起，重写文学史的工作已初见成效。有些多年来销声匿迹的流派和作品终于重见天日，鸳鸯蝴蝶派、新感觉派、象征派诗歌、《九叶集》诗人、上海"孤岛"文学、胡风及"七月"诗派等，都先后被人挖掘出来；沈从文、张爱玲、施蛰存、钱钟书等作家也陆续得到"平反"。毫无疑问，这些作家和作品的重新发现是对官修文学史的一大纠正，在很大程度上加深了人们对现代文学的了解。但我以为在"重写"之外还应该追究一个根本的问题，即在现代文学史的写作中，筛选作家和作品的依据是什么?回答这个问题，我们离不开对20世纪中国的知识大背景的检讨，其中对现代性的反思尤为迫切。因为，本世纪以来，中国同西方遭遇之后产生的大量的新知识，无一不是用来思考中国现代性问题的。对现代性进行思考和肯定的一个重要方面就是建立现代民族国家理论，这使汉语的写作和现代国家建设之间取得了某种天经地义的联系。回顾现代文学史的编写，一个突出的特点就是，这个"写"从未挣脱联结文学创作和民族国家的那个"大意义"的。凡是能够进入民族国家文学网络的作家或作品，即获得进入官方文学史的资格，否则就被""地遗忘。少数幸运者如萧红，则是在特殊的历史条件下被权威的文学批评纳入了民族国家文学，才幸免于难。
民族国家文学不仅为现代文学史的写作打上了自己的戳记，而且还渗透了古典文学研究各个领域，以文类为例，当古典文学作品被划入"诗歌"、"小说"、"戏剧"、"散文"这些现代西方文学史的范畴时，汉语的写作和阅读实践就已经被"国有化"或"现代化"了。而与之相对的较"私人化"的文类，如古典文论中归纳的诔、碑、铭、箴等等，则被排除在民族国家文学的大意义圈之外，受到冷落或轻视。反过来，关于中国为什么没有史诗这一类的伪命题，却经常有人大做文章。这倒也不奇怪，因为民族国家文学本来就是西方的文化霸权在汉语写作中的某种曲折的体现。
过去的十年中，当中国大陆的文学理论还在民族国家文学的大意圈内踯躅不前的时候，是文学创作首先突破了它的禁锢。李陀在《1985》一文中谈到阿城和"寻根文学"时指出，《棋王》这种作品"让读者感到陌生，也让批评家感到陌生--他们已经十分习惯'伤痕文学'和社会之间互相激动、彼此和唱那种互动关系...可《棋王》显然很难进入这种关系。" 这里的陌生感是否可以看成是某种预兆?也许，80年代文学的最大功劳就是对民族国家文学的反动。有人还把近几年凸现的先锋小说称做"纯文学"。如果"纯"指的是拒绝与民族国家文学为伍的立场，而不是独立于意识形态的文本，那么，这一说法足以表明命名的颠覆性。 不过，我本人更喜欢用"汉语文学"这个词来强调民族国家文学以外的文学实践。回想起来，"历史"曾那么郑重其事地在"汉语文学"和"中国文学"之间、语界和国界之间、人和国民之间划上各式各样的等号。谁能保证它今后不会对这一类等号开一个无情的玩笑?也许，批评家要编的故事恰在那过去的郑重和未来的玩笑之间?