现代格律诗史纲（上）
前言
，产生于约束，死于自由。
无规矩不成方圆。
方之为方，是它约束于等长的边；圆之为圆，是它约束于等长的径。诗之为诗，是它约束于别于小说散文的特有的语言组织形式。
格律诗是现代诗歌中的一个诗歌流派。它特别注重诗歌具有完美的艺术形式，追求诗歌形式与内容的完美的有机统一。
追求诗歌的格律，不是复古，而是对我过诗歌民族形式的发展和创新。
从诗歌的发展来看，只有流派纷呈，诗坛才会呈现百花齐放，百家争鸣的局面。从诗歌的生存机制来看，现代格律诗积极探索诗的发展，积极追求诗的完美的艺术形式。所以，必须剔除所
有的错误认识与偏见，给予现代格律诗应有的历史地位，给予它的产生与作用以正确的评析。
写现代格律诗，无异于戴着镣铐跳舞。
闻一多先生说：“越是有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好，只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的人才会觉得格律的束缚，对于不会作诗的人，格律是表现的障碍物
，对于一个作家，格律便成了表现的利器。
我们应该给现代格律以生存的权力，同时它自身也能够茁壮地成长。我们也不能仅仅把现代格律诗当做一个文学流派来看待。它作为一种和自由诗相对立的诗派，既有它产生和发展的历史原因和社
会意义，有作为一种文学实践，甚至对将来的诗坛都将产生深刻的影响。
现代诗歌的健康发展绝对少不了新诗格律的营养。
一、诗界革命是自由体诗的起源
自由体诗和格律体诗同属诗的范畴，但自由体诗则侧重于感情的抒发，因此，便不可避免地会忽视诗歌的艺术性，使得内容和形式割裂开来。
作为统治诗坛近一个世纪的自由体诗，要追寻其起源似乎是很艰难的。早在盛唐时期，李白、杜甫等擅长的排律便是不甘律绝的词章束缚，应运而生的。但仍然没有脱离诗的对仗韵律等格式，只能
作为一种诗体来看待。近代自由体诗的兴起，并在文坛上有着深远影响意义的，要算十九世纪末资产阶级改良派和革命民主派所提倡的“诗界革命”了，它主张黄遵宪式的“我手写我口”，挂帅，
艺术第二，又一次打破了律绝的束缚。随着资产阶级革命的失败，这种主张也逐渐销声匿迹了。“但对于民间的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予了很大的影响”（朱自清语）。本世纪二十年
代初，新文化运动轰轰烈烈，以郭沫若为首又打起新诗自由化的大旗，大力倡导写自由体诗。郭沫若曾经说过：“我感觉旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，。。。。。。我愿意打破一切诗的形式写我自己够
味的东西。”诗集《女神》、《星空》集中实践了诗人的诗歌主张，奠定了自由体诗的基础。继郭沫若之后，自由体诗这块园地犹如雨后的田野，立即呈现初蓬勃的生机。伴随着艾青、臧克家、邵燕祥
等优秀诗人的出现，自由体诗也蜂涌而出，并且不乏佳作。
首先,具有决定性的两次自由体诗的崛起，是同根同源，同出一脉的，“诗界革命”是文坛上的一次革命，和它同时产生的还有“小说革命”。“诗界革命”是宗旨在于要打破当时的诗坛犹如一潭死
水般的僵化风气，突破诗歌死格律的框框，恢复诗坛生机。鉴于当时诗坛状况，“诗界革命”十分必要。然而，语言不改革，“诗界革命”就不可能彻底进行；不恢复白话，诗歌就永远跳不出文言的框
子。“因为这二十年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产生活文学”（胡适语）。所以，二十年代自由体诗的兴起，可以说是“诗界革命”的继续的发展。
二十年代的，深受三座大山的压迫，中国人民处于水深火热之中，积郁了火山一样的愤怒，“不在沉默中爆发，便在沉默中灭亡”（鲁迅语）。另一层原因，由于人们被旧的格律束缚太久，急
需打破格律而畅所欲言，且又有胡适、刘半农等倡导的白话诗的兴起，白话文渐渐趋于成熟，具有了自己的比较完整的理论，所以，人们书写白话诗（也称新诗），写自由体诗。
新诗的兴起，标志着资产阶级“诗界革命”的胜利完成。
其次，自由体诗完成了自己的历史使命，在文坛上站稳脚跟之后，它自身的弱点也明显地暴露出来。由于自由体诗以注重感情的流淌为重，忽略于诗歌的艺术表现形式，于是常常不可避免地流于粗
糙。它面临的一个最重要的问题，就是如何提高诗歌的艺术性。
二、格律化是自由体诗发展的趋势
诗歌、、舞蹈是孪生姐妹。诗歌从她诞生的那一天起，就和音乐、舞蹈结下了不解之缘。后来，发展到唐诗、宋词、元曲，诗歌与音乐简直融为一体。《诗经》云：“情动于中，而形于言；言
之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”《尚书。虞书舜典》中也有“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之说，都阐明了诗歌与音乐的特殊关系。根据诗歌与音乐的特点，要提高诗歌的艺术性
（当然也包括自由体诗），就必须从语言凝练、节奏鲜明、韵律和谐三方面来考虑。实际上，早在二十年代，白话诗草创时期，新诗提倡者刘半农就已经注意到了。他的《相隔一层纸》和《教我如何不
想她》等诗都是具体的尝试。
屋子外躺着一个叫花子，
咬紧了牙齿对着北风喊“要死”！
可怜屋里与屋外，
相隔只有一层薄纸！
--------刘半农 《相隔一层纸》
这首诗在形式上明显打破了古典诗词的五七言的格律，运用了口语入诗，这在诗歌的创新上是一个无可比拟的贡献，何况又是在新诗草创之初。节奏虽然没有什么规律可寻，但我们读来却感到非常
。全诗共用两韵，上节为合口呼，下节为齐齿呼，成分体现了刘半农作为音韵学家在“破坏旧韵，建设新韵”、讲究音节上的主张。
月光恋爱着海洋，
海洋恋爱着月光，
啊！
这般密也似的银夜，
教我如何不想她？
-------刘半农《教我如何不想她》
全诗共分五节，无论在意境的创造上，还是在新诗的诸要素（节奏、音韵、旋律等），不仅较《相隔一层纸》又进了一层，而且在现代新诗的形式上都是“前无古人，后五来者”的。这首诗可以说
是现代格律诗的典范。因此，它受到了语言学家赵元任先生的垂青。得以谱曲而流传海外。也就是说，在这个时期，新诗已经显示出了格律化的倾向。
三十年代时，优秀自由体诗人臧克家也在诗体自由的基础上讲究节奏感，把诗的韵脚看成是“感情的站口，节奏回归的强有力的记号”。
这首诗虽然从全诗来看，还有许多无规律可寻的诗句，但也可以明显看出自由体诗对于节奏与音韵的追求。从这个时期以后，他的诗更反映了自由体诗的自然化、格律化的趋向。
至于作为一种诗歌流派的现代格律诗的提出，则是由“五四”以后新诗发展中出现的一个重要文学团体——新月社兴起的。新月社成立于一九二三年，以徐志摩、闻一多为主干，从事诗歌创作的还
有朱湘、陈梦家、孙大雨等。他们主张新诗必须格律化。认为新诗应是正统的诗歌后裔，必须具有传统的诗歌的特点。提倡新诗的“音乐的美（音节）、绘画的美（词藻）、建筑的美（节的匀称和均齐
）”（闻一多语）。
三、现代格律诗发展史
现代格律诗的发展大致可以分为三个时期。
(一)
首先是新诗开创之初，成绩斐然的诗坛前辈探索创新时期。
这个时期内，前辈们曾经尝试过的现代格律诗的格律有三种形式。
第一种类型是“五四”以来的诗人们不约而同地形成的格律。这种格律是在古代的长律、排律、律诗、绝句的基础上发展演变而来的。基本规则是章法不限，每节或四行，或五行，或六行不等，押
大致相同的或相近的韵脚即可。比如：
一
啊，我年青的女郎！
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿燃到了这般模样！
二
啊，我年青的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴底胸中，
才有火一样的心肠。
三
啊，我年青的女郎！
我想我的前身
原本是有用的栋梁，
我活埋在地底多年，
到今朝才得重见天光
四
啊，我年青的女郎！
我自从重见天光，
我常常思念我的故乡，
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样！
---郭沫若《炉中煤.眷念祖国的情绪》
全诗共四节，每节五行，并且每节第一行重复，采用一、三、五句押韵的形式，一韵到底，韵脚大致相同，每节节奏基本对称。
总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重地垂下！
这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽，
眼里飘来一道鞭影，
它抬起头来望望前面。
———臧克家《老马》
《老马》共两节，每节四行。这首诗的格律体现在节奏和韵律上。两节八句，每局都有四个节奏。一三、二四句，五七、六八句同时押韵，即“交叉韵”，并且每节都换了韵。
我从不肯妄弃了一张纸，
总是留着留着，
叠成一只一只很小的船儿，
从舟上抛下在海里。
有的被天风吹卷到舟中的舱里，
有的被海浪打湿，沾在船头上。
我仍是不灰心的每天的叠着，
总希望有一只能流到我要他到的地方去。
母亲，倘若你梦中看见一只
很小的白船儿，不要惊讶他无端入梦。
这是你至爱的女儿含着泪叠的，
万水千山，求他载着她的爱和祝福归去！
-----冰心<<纸船>>
这首诗一四句押韵，即所谓“抱韵”。在体式上总是双句比单句靠后一子，看起来参差错落。
另外，像臧克家的《有的人》也算是比较自由的格律诗。全诗七节，第一节是一种格式，二三四节是一种格式，后三节又是一种格式。内容的相反性决定格式的相异性，是这首诗的特色。
由于这一类型的格律是诗人们约定俗成的，无论从章法、节奏、韵律等都比较自由，与自由体诗相差无几。所以，这里只把他们的比较个别的诗拿出来，认可属于格律诗，这些诗人在文学史上是不
作为格律诗诗人看待的。这些从侧面反映了自由体诗对格律的追求。这一类型的格律不但格律自由，并且形式多样，广泛多变，比较容易掌握，是我们今天尝试发展新格律诗的的有效途径。也是当今诗
坛的主体。
第二种类型是“五四”以来的部分诗人如闻一多、徐志摩、朱湘等所刻意追求的格律。是不同的诗人根据自己不同的艺术修养和生活感受而形成的不同的艺术追求。格律要求严格，句数、字数、节
奏必须完全相等或每节句子岁长短不齐，但各节对称部分必须完全一致等等。
“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还又建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。闻一多《诗的格律》
闻一多着力提倡诗歌的建筑的美，所谓建筑美，主要是指诗的外在形体的排列与组合的建筑规范性——“节的匀称和句的均齐”。新诗史上称他的“建筑美”的诗为“豆腐干诗”。代表作《死水》
是最能体现闻一多风格的诗。
闻一多在《诗的格律》中曾这样谈到他的《死水》：这首诗从第一行“这是/一沟/绝望的/死水”起，以后每一行三各“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉
得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。闻一多《诗的格律》
《死水》共五节，诗行排列极其工整整齐。由于每句都是有三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，故没行字数相等。这种格律虽然要求严格，但和古典诗词相比，却自由得多。就《死水》来看，
在音韵上，第一节与第五节由于内容的限制便没有押韵。表现在整体章法上，不象古典诗词的五言七言，也不象古典诗词的起承转合。
在闻一多看来，“豆腐干诗”虽然要求严格，却可以随意插紧比较整齐的诗句。
我要回来，
乘你的拳头像兰花未放，
乘你的柔发和柔丝一样，
乘你的眼睛里燃着灵光，
我要回来。
我没回来，
乘你的脚步像风中荡桨，
乘你的心灵像痴蝇打窗，
乘wq笑声里有银的铃铛，
我没回来。
我该回来，
乘你的眼睛里一阵昏迷，
乘一口阴风把我灯吹熄，
乘一只冷手来掇走了你，
我该回来。
我回来了，
乘流萤打着灯笼照着你，
乘你的耳边悲啼着莎鸡，
乘你睡着了，含一口沙泥，
我回来了。
----闻一多<<我要回来>>
还有《一句话》中最后两句：
有一句话说出就是祸
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
这话教我今天怎么说？
你不信铁树开花也可，
那么有一句话你听着：
等火山忍不住了缄默，
不要发抖，伸舌头，顿脚，
等到青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
----闻一多<<一句话>>
尽管如此，就其发展历史来看，由于作者过分讲究格式，造就建筑美，所以有些诗斧凿痕迹比较明显。
但是，“豆腐干诗”体也不乏佳作。
我是轻轻悄悄地到来，
象水面飘过一叶浮萍；
我又轻轻悄悄地离开，
象林中吹过一阵清风。
你爱想起我就想起我，
象想起一颗夏夜的星；
你爱忘了我就忘了我，
象忘了一个春天的梦。
——沈紫曼《别》
作为一个提倡新诗格律化，追求形式美的诗人，徐志摩“所尝试的体制最多”（朱自清语），他追求一种缠绵的光明，缠绵的活泼，着在他的诗作中表现为和谐的韵律，优美的意境，严谨的格律。
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，不是清泉，
是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。
悄悄的我走了，正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。
---徐志摩《再别康桥》
《再别康桥》是一首格律严谨，章法优美的格律诗。全诗共七节，每节四行，隔行押韵，节节换韵。体式参差不齐，错落有致。
《再别康桥》是严格的遵循了节奏的规律的，整首诗的节奏只有三四两种，这种大致相等或相对称的节奏，有效地加强了诗歌的旋律感，体现了徐志摩的诗歌的形式美风格。
然而，从中我们看到，志摩并不为形式所束缚，无论节奏如何变化，总有比较明显的规律可以寻到。其中第一节和第七节的重复和变化，使整首诗产生了一种回环婉转，回肠荡气的气势。
一
“女郎，单身的女郎，
你为什么留恋
这黄昏的海边？——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；回家我不回，
我爱这晚风吹：”——
在沙滩上，在暮霭里，
有一个散发的女郎——
徘徊，徘徊。
二
“女郎，散发的女郎，
你为什么彷徨
在这冷清的海上？
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你听我唱歌，
大海，我唱，你来和：”——
在星光下，在凉风里，
轻荡着少女的清音——
高吟，低哦。
三
“女郎，胆大的女郎！
那天边扯起了黑幕，
这顷刻间有恶风波——
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；你看我凌空舞，
学一个海鸥没海波：”——
在夜色里，在沙滩上，
急旋着一个苗条的身影——
婆娑，婆娑。
四
“听呀，那大海的震怒，
女郎回家吧，女郎！
看呀，那猛兽似的海波，
女郎，回家吧，女郎！”
“啊不；海波他不来吞我，
我爱这大海的颠簸！”
在潮声里，在波光里，
啊，一个慌张的少女在海沫里，
蹉跎，蹉跎。
五
“女郎，在哪里，女郎？
在哪里，你嘹亮的歌声？
在哪里，你窈窕的身影？
在哪里，啊，勇敢的女郎？”
黑夜吞没了星辉，
这海边再没有光芒；
海潮吞没了沙滩，
沙滩上再不见女郎，——
再不见女郎！
—--徐志摩《海韵》
徐志摩的《海韵》也是一首很好的叙事格律诗。
其表达方式有自己的独特之处。一方面诗人对诗歌的“故事性”有着倾心的迷恋，另一方面他又并没有以叙述者“我”的方式在诗中出现，他不但不对“我”作出表达，而且将我隐在整个故事后面
，让故事在两个人物的抒情对白中从容不迫地展开。这样，就使叙述型抒情诗的诗意表达有了双重效果，一面是故事中人物自身的抒情，另一面是叙述诗人强烈的情感领向。就形式来看，全诗五节，近
似于第一节的重复，却各有变化。除民歌外，叙事格律诗在新诗史上是不多见的。《海韵》无论在节奏，韵律等方面都极值得我们今天去探讨，去研究。去学习。
从以下两首诗的片段我们也可以约略窥见徐志摩的诗风。
我送你一个雷峰塔影，
满天稠密的黑云与白云；
我送你一个雷峰塔顶，
明月泻影在眠熟的波心。
深深的黑夜，依依的塔影，
团团的月彩，纤纤的波鳞——
假如你我荡一支无遮的小艇，
假如你我创一个完全的梦境！
----徐志摩〈〈月下雷峰影片〉〉
又被它从睡梦中惊醒，深夜里的琵琶！
是谁的悲思，
是谁的手指，
象一阵凄风，象一阵惨雨，象一阵落花，
在这夜深深时，
在这睡昏昏时，
挑动着紧促的弦索，乱弹着宫商角微，
和着这深夜，荒街，
柳梢头有残月挂，
啊，半轮的残月，象是破碎的希望他，他
头戴一顶开花帽，
身上带着铁链条，
在光阴的道上疯了似的跳，疯了似的笑，
完了，他说，吹糊你的灯，
她在坟墓的那一边等，
等你去亲吻，等你去亲吻，等你去亲吻！
——徐志摩〈〈半夜深巷琵琶〉〉
文学研究会会员朱湘，也是新格律诗的积极倡导者和躬身实践者，是对新格律诗的建设很有贡献的诗人。他吸取了民歌的精华，将内容与形式巧妙地融合在一起，经过加工，创造出了一种崭新
的格律，并且努力追求这种格律的多样化，“美化”。
小船啊轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样妖娆。
日落，
微波，
金线闪动过小河。
左行，
右撑，
莲舟上扬起歌声。
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来，
绿水呀相拌，
清净呀不染尘埃。
溪间，
采莲，
水珠滑走过荷钱。
拍紧，
拍轻，
浆声应答着歌声。
藕心呀丝长，
羞涩呀水底深藏；
不见呀蚕茧
丝多呀蛹在中央？
溪头，
采藕，
女郎要采又夷犹。
波沉，
波生，
波上抑扬着歌声。
莲蓬呀子多：
两岸呀柳树婆娑，
喜鹊呀喧噪，
榴花呀落上新罗。
溪中，
采蓬，
耳鬓边晕着微红。
风定，
风生，
风飓荡漾着歌声。
升了呀月钩，
明了呀织女牵牛；
薄雾呀拂水，
凉风呀飘去莲舟。
花芳，
衣香，
消溶入一片苍茫；
时静，
时闻，
虚空里袅着歌音。
——朱湘《采莲曲》
整首诗没有分节，但明显可以看出后面的四节在形式上是第一节的重复，这种格律是极其严格的。但是，也惟有严格，才称得上艺术佳品，才看得出诗人对于自己所创作的作品的艺术匠心。这首诗
各节的相同的体式自不待言，各节的用韵与换韵也极其对称工整。每节共用三韵，前四句一韵，中三句一韵，后三句一韵。由于各接的体式相同，节奏相同，这首诗的长短句相同的错落有致的排列，读
来就跟我们划着小船在水里游泳一样，这正是诗人的追求。
朱湘极力追求内容与形式的和谐统一。
琵琶呀，伴我的琵琶：
趁著如今人馬不喧嘩，
只聽得啼聲得得，
我想憑著切膚的指甲
彈出心裏的嗟呀。
琵琶呀，伴我的琵琶：
這兒沒有青草發新芽，
也沒有花枝低椏；
在敕勒川前，燕支山下，
只有冰樹結瓊花。
琵琶呀，伴我的琵琶：
我不敢瞧落日照平沙，
雁飛過暮雲之下，
不能為我傳達一句話
到煙