什么是我们这个时代的文学
【内容提要】
当代的“文学危机”论述，常常陷于三个陷阱，首先是“雅”与“俗”的二分法;其次，混淆了“文学应该是什么”与“文学是什么”，把应该是什么当作了是什么;第三，怀旧式地想象了一个文学乌托邦。因此，“文学”与“诗”这两个词在当代中国往往成为一个空洞的语符，一个形而上的想象物，或者，成为一种习见，一种惯例;然而，它们决非只是概念，必须把它们置于与它们对应的现实事物之中去，才能理解它们到底是何物。那么，到底什么是我们这个时代的文学?这个含有颠覆功效的提问可以把我们从虚浮的概念、理论的纠缠里拉到平实的现在，沉思正在发生着的无法命名的事物和运动，从而建立一种开放的文学理念。
一
在我们这个时代，文学遇到了问题 ① ，最成问题的也许是诗，这个在文学王国里占有着君王地位的文类，在今天的社会里，常常成为嘲弄的对象，“诗人”这种称谓多少带着点讽刺的意味。没有什么比诗的衰败，更让人低徊唏嘘的了。20世纪80年代末期以来，充满了对这一现象的讨论，或愤怒，或悲壮，或慷慨，然而，并不能改变什么，诗就那么不死不活地漂浮在一些小小的圈子里，成为名副其实的诗歌部落。南帆在谈到诗的危机时这样说:
多数流行歌曲歌词平庸，主题浮浅，但是，它们势不可挡地掠走了大部分诗的潜在读者，无可置疑地占有“休闲和娱乐”行业的绝大多数股份。这与其说是流行歌曲的语言胜利，不如说是流行歌曲传播媒介的胜利。诗拘囿于诗人写作、出版物与读者的传统循环，这是诗的圈子。相对地说，流行歌曲具有远为强大的发行。经过合成，流行歌曲进入了媒介系统。目前，文字出版物的传播功能、动用的资金以及回收的利润无法与电子媒介系统相提并论。考虑到巨大的投资与相应的回报率，电子媒介系统的运作更大程度地植根于市场体系。从主创人员的报酬、歌手的包装到作品的广告宣传、演唱形式，流行歌曲的声势和覆盖率是诗所不可比拟的。无论是批量生产、产品宣传、传播手段还是赢利数额，流行歌曲与诗分别属于不同的类型。如果说前者拥有社会的机械生产能力并且成为市场的宠儿，那么，后者更像是即将过时的手工业产品，精致而又乏人问津。的确，流行歌曲因为市场体系的中介而有机地纳入以经济为主导的国家模式;相对地说，诗恰恰在这里脱钩了。 ②
在当代文学批评与文化研究领域，南帆的文字罕有地讲究文体的美，充满洞见而发人深省。在此，他指出了市场和媒介的合力作用造成了诗的危机。其实，也道出了文学危机的根源。20世纪80年代末期以来，在中国的语境里，文学似乎遭遇到了前所未有的挑战/困境。无论学术界还是批评界充斥着关于文学的危机论述，用一句很通俗的话来说，就是:人们越来越不爱看文学了。这样一个文学危机构成了当代中国文学理论/批评的前提，抑或构成了一种独特的思想景观:文学的焦虑。那么，文学到底遇到了怎样的危机呢?或者，对于文学构成威胁的是什么呢?归纳起来，就是南帆所提到的市场和媒介。最初冲击文学秩序的是市场经济，商业原则改变了文学出版的法则，香港、以及大陆自身的“通俗文学”在市场上占据耀眼的地位，于是，许多人在感叹我们已经进入了一个商业时代，“纯文学”遭遇着衰败的命运，这是文学内部的骚乱;到了20世纪90年代中期，网络的兴起给予文学更大的冲击，人们突然感到现在已经进入了一个媒介时代，不再是所谓通俗文学对严肃文学的挑战，而是“文学”在整个流行文化（以大众媒介为基础的）面前受到空前的压制，正在失去存在的空间，这是文学外部的围堵，连文学存在的合理性都遭到了质疑。大众媒介和市场经济，是一种相互依存的关系，假如我们把大众媒介还原为技术因素，把市场经济还原为制度因素，也许可以更深刻地理解它们之间的牵连。是观念制度引发了技术的革新，还是技术的革新引发了观念/制度的变迁，并非一件可以清晰判断的事情。我们所能确定的是，市场与媒介这两个因素，在我们这个时代，引发了一种危机，不仅是文学的危机，甚或是知识的危机，人类的知识版图似乎正在发生着深刻的变化。这是20世纪，尤其是20世纪后半个世纪一直延续到今天的时代特征。关键在于我们如何看待这样一个“时代特征”?如何看待这样一个时代特征对于文学的影响?
上述南帆的文字在学理性的下面，隐含着一种言述方式，一种价值判断:诗不言自明地属于高雅文化，而流行音乐当然属于通俗文化;概念像标签一样，已经决定了两者的价值。20世纪80年代中后期到90年代中后期中国“文学焦虑”的主流表达模式可以归纳为这样一个言路:第一，文学越来越没有人看了;第二，我站在文学这一边。这个言路我们在80年代中后期以来的文学论述里处处可见 ③ 。在这个言路中，文学被视作理所当然的东西，
被视作最高的乃至唯一的精神活动，“我站在文学 这一边”，就意味着理所当然地站在真理的一边，站在崇高的一边，守在了精神家园的一边;而另外一边，当然是庸众，是堕落的尘世。在流行与精英、雅与俗之类的二元论述里，纯文学/诗这样的概念不言自明地拥有着某种无上的价值。中国的文学知识分子何以拥有如此的文学情结?有两个背景必须提及，一是五四背景，梁启超、鲁迅确立了文学的启蒙传统，文学承担着民族救赎的伟大使命，延续至80年代初，文学与启蒙、知识、神圣等终极性的语词几乎可以相互置换，文学家/作家/诗人几乎就是知识分子的代名词。二是革命背景，在20世纪50年代到70年代未，文学成为国家机器的一部分，是意识形态的工具，作家转换为公务员。这两个背景对于20世纪以来中国文人强烈的“文学情结”影响深远。然而，“无庸置疑，在一种文明所进行的众多事业中，文学也并非什么而然、天经地义的事业。” ④ 或者如布迪厄指出的，文学事实上存在于“文学场”的生成与构建之中 ⑤ 。
二
南帆在此所言的诗是什么呢?或者，当代读者所不爱读的是什么样的“诗”呢?当代读者不爱读这样的“诗”是否意味着“诗意”的匮乏或丧失呢?“掠走了诗的大部分潜在读者”，如此叙述的潜台词是;读者们本来都应该是读“诗”的。但是，由于“传播媒介”、“强大的发行网络”、“市场体系”等原因，读者抛弃了诗。然而，当代读者抛弃“诗”的原因仅仅在此吗?仅仅因为传播上的优势人们就投向了“流行歌曲”?当代中国的“文学危机”论述，常常陷于三个陷阱，首先是“雅”与“俗”的二分法，雅俗是一个非常复杂的问题，但在当代的论述里，经常被简化为不假思索的标签，在此，我只想提出一点，即，雅俗模式的论述者常赏忽略了一个显而易见的客观事实:大量的流行音乐固然平庸，但是流行音乐中崔健、罗大佑等人的作品 ⑥ 无字还是声音，难道不比大量的寄生于所谓纯文学刊物例如《诗刊》之上的作品更具震撼性，更具有穿透时代的力量，以及更具诗意吗?为何只有那些分行的发表在被认为是“文学刊物”上的东西才是“诗”呢?其次，混淆了“文学应该是什么”与“文学是什么”，把应该是什么当作了是什么。在许多关于文学/诗的论述里，文学/诗这个名词其实是论述者的一种吁求，或者是从经典里提炼出来的规则，而非对于文学/诗的现实的观察。诗应该是犀利的，是真善美的，是对存在的“去蔽”，然而，不等于现实中的“诗”就等于真善美，等于真理。蒂博代在谈到如何看待自发批评时说;“文学的，是指残留到现在的几本书。文学的现实，是许多书，由书组成的滚滚流淌的河流。为了有历史，必须有现实。为了有历史的回忆，历史也必须曾经是现实，即某些东西从中保存下来，伴随、围绕和掩盖这些东西的各种感觉和认识表面上仿佛一无所存，但它们应该确实存在过才能使某些东西留下来。法兰西悲剧留下了什么?高乃依和拉辛。但是为了能使高乃依和拉辛得以存在，悲剧体裁必须是有生命力的体裁，必须有几百个悲剧被创作出来，它们必须有观众，观众还必须感兴趣，不管有道理与否。” ⑦ 这也许也是我们看待当代纷乱的文化现象时应当留意的视角。第三，怀旧式地想象了一个文学乌托邦。在感叹或抨击当代大众不爱阅读文学/诗的时候，暗示着从前存在着一个“美好的时代”，在那个时代，文学是人们最主要甚至唯一的精神活动。那个时代并非虚构，而是论述者对于20世纪中国70年代中期到80年代中期的记忆。但是，谁能够明确地证明那个人人热爱文学的时代人们的精神水准高于我们现在这个时代?而且，那时候人们对文学的热忱并非完全出于崇高的追求，一则由于时代的贫乏，二则文学在很大程度上是改变命运的手段，在那个年代，“文学”让很多文学青年从乡村或偏僻的小城走向都市，获得一个户口，获得了一份国家的工作。
因此，“文学”与“诗”这两个词在当代中国往往成为一个空洞的语符，一个形而上的想象物，或者，成为一种习见，一种惯例，然而，它们决非只是概念，我们必须把它们置于与它们对应的现实事物之中去，我们才能理解它们到底是何物。德里达在分析卡夫卡《在法的面前》时，提出了“文学的法”的问题，“谁决定、谁判决、且以什么资格确定什么东西属于文学?” ⑧ 如果把此质询置于当代中国文化的考察，那么，就会引发出这样一个问题:到底什么是我们这个时代的文学?此提问不仅仅含有颠覆功效，也是建设性和回顾性的，关键在 于，把我们从虚浮的概念、理论的纠缠里拉到平实的现在，沉思正在发生着的无法命名的事物和运动，从而建立一种开放的文学理念。
在同一篇文章中，德里达还提到，在作品（文本）面前，我们读者就像在法的面前一样，而每个“文学文本”都受到它的卫士即作者、出版者、批评家、学会会员、图书管理员、律师等的保护。 ⑨ 并断言“不论保护作品的司法的因此也是的机构的结构如何，作品始终都在法的面前。只有在法的条件限制下，作品才具备存在的实体，而且，只有在法管制作品产权、主体身份、署名的价值以及创作、制作、复制的区别等问题的法的一定阶段中，它才变成‘文学’。粗略地讲，这种法从17世纪未到19世纪才在欧洲逐步建立起来的” ⑩ 。文学文本事实上存在于一个“法”的系统里，通俗地说，存在于现实的各种关系之中。这个现实基础并不令人愉快，与文学的诗意精神背道而驰，然而，文学又确实生长于其间。诚如洪子诚所说的，他非常厌恶当代文学的体制问题、机构问题，因为觉得离他想象中的“文学”很远，但他意识到，“当代文学的很多事情，你忽略了这个因素，又是怎么也说不清楚的。况且它并非已成为‘历史’，它就是现实问题，你想要躲也躲不开。”11
作家协会、文联、大学、社会院、出版社、杂志社等机构的存在，意味着在当代中国，“文学”不只是事业，而是一个行业，是许多人“谋生”的一种手段。这些机构一类带有政府机关色彩，另一类是带有商业色彩的媒介机构。但我们要记住的是，这些机构，决定着什么是文学，或者说，是当代文学的现实基础。文学就是在这些机构的运作里、在重重的权力、利益的纠结中变成有形的存在。更确切地说，意识形态、市场、文学性三极之间的均衡，构筑了当代中国的文学场域。用中国的话说就是:文坛。文坛的逻辑很大程度上遵循的是名利场的逻辑。如何获得名声?如何获得资源?如何获得利润?需要一系列的策略。各种政府或民间的评奖机制、大学职称制度、文学史的编撰、文学批评、稿酬制度、文艺政策、版权法等等，都有意无意影响着文学写作和文学阅读的取向;而且，影响着“文学”层级的形成。在这些貌似神圣的层级后面，往往隐含着“地盘之争”，就如同许多学术研究在“守卫精神家园”的幌子下，涌动着争名夺利的机心和权术。
三
文学就是在种种机心和权术的缠绕里生长，建构它自己的世界。这个世界就是我们称之为“作品”的世界。那些穿越了时间的壁而盛开着的作品，就像莲花，来自污泥而质地高洁。文学的本质——假如有的话——必须也只有从作品中去寻找，就是:文学在文学作品中成其本质12 。什么是我们这个时代的作品?这个问题的答案也许就在当代文学作品里。但是，在我们这个时代，文学作品何以成为文学作品呢?一方面，是遗产性的“作品”，它们依赖“文学史”而存在，文学史所要建立的是过去的文学秩序，也就是说，要回答的是:什么是历史中的文学?但这种回答根本上仍是当代文学观念的折射13 ;另—方面，是当代性的“作品”，它们依赖“当代批评”而存在，当代批评所要建立的是现在的文学秩序，要回答的是:什么是现在的文学?这两大系统构成了我们身处的时代的文学版图，但是，这个版图并非秩序井然，前后贯穿，例如，我们可以将诸葛亮《出师表》列为魏晋三国时代的文学经典，可以将《水浒传》之类的小说列为明清文学的经典，可以将柳永为歌女写的歌词列为宋代文学的经典，但是，当代的批评家却会质疑丘吉尔凭他的演讲词为什么能得诺贝尔奖，对于金庸的武侠小说、崔健的歌词等等，争议多多，仍要列在“通俗“之列，甚至要列在“文学”之外，即使在当代性的“作品”系列，也是歧见叠出，获得“五个一”工程奖励的“作品”与发表在某些先锋杂志上的“作品”，完全是不同的“作品”，他们各自并不认为对方的作品是“文学作品”，但他们同时寄生于我们这个时代的“文学世界”里，同时是我们这个时代的“文学”。一个大概的轮廓仍然是可以勾勒出来的:首先是大学、研究机构维护着的“文学传统”，构成了一个“文学经典”的王国;其次是当代文学期刊所维持着的“纯文学”王国;再次是流行刊物维持着所谓“通俗文学”，再次是依赖电子媒体所生存着的边缘性文学，例如电影、电视剧、网络文学等等。这些不同层面的“文学”显现着我们这个时代对于文学的分类原则和层级化规 则，在背后操控着的是商业、意识形态、文化建制、文学惯例等等。
很难找到一个本质性的定义为我们这个时代的文学确定一种独特的性质，但是，我们可以找到一个切入点来考量文学的时代特征。假如我们承认文学归根结底不过是一种“表达”，“作品”只不过是一种表达的话，那么，无论哪个层面的“作品”，都存在于表达的媒介之中。无论如何，“作品”首先必须是一种“物”，它才得以存在。一首诗，必须以文字显现在纸上，或者以声音呈现，也就是说，它首先必须变成有形的可以阅读或聆听的事物，它才能成为诗。因而，“文学与大众媒介”这样一个命题也许是理解我们这个时代文学的一个切入点。我们这个时代经常被称作“媒介时代”或“商业化（市场化）时代”，“文学与大众媒介”这个命题包含了这两种判断，或者说，所要处理的正是这两个判断所意指的事实所具有的意义。
一些论述倾向于笼统地将“大众媒介”和“文学危机”紧密地联系在一起。而上述南帆的论述，却非常清晰地表明了大众媒介由印刷媒介与媒介两大体系组成，对于“文学”构成威胁的并非印刷媒介，而是电子媒介。按照本尼迪克特·安德森的研究，印刷媒介例如报纸，对于新的民族共同体的形成有着关键的作用，“后来人们会开始寻找一个能将博爱、权力与时间有意义地联结起来的新方法。也许没有什么东西比印刷资本主义更能加快这个追寻的步伐，并且使之获的更丰硕的成果了，因为，印刷资本主义使得迅速增加的越采越多的人得以用深刻的新方式对他们自身进行思考，并将他们自身与他人关联起来。”14 安德森的论断从近可以得到印证，中国“现代文化/文学”的形成与报纸、图书出版、杂志等印刷媒介有着无法分离的关系。阿英在《晚清小说史》中指出了晚清小说繁荣的原因，第一便是“印刷事业的发达，没有前此那样刻书的困难;由于新闻事业的发达，在应用上需要多量产生”15 。王中忱进一步论证了“创建民族国家的冲动，和新闻出版业扩大市场的欲望、读者市场的需求变化等因素相互作用，使小说出版在20世纪初叶出现了历史上从未有过的盛况。”还讨论了“小说书籍生产方式的变化，怎样改变了作者和读者间的关系以及文学批评的路向”16 。李欧梵在讨论“一种新都市文化在中国”的演变时，引用了本尼迪克特·安德森的理论，以及哈贝马斯的“公共领域”理论，但指出他们两人“都没有能够完美地联结这两个现象:民族性与公共领域”。在李欧梵看来，世纪之交的中国知识分子“试着界定一个新的读者群时，都企图想象一个民族（或国家）‘新村’:他们试图描画中国新景观的大致轮廓，并将之传达给他们的读者，即当时涌现的大量的报刊读者，以及新学校和新学院里的学生。但这样一个景观也止于‘景观’——一种想象性的、常基于视像的、对一个中国‘新世界’的呼唤，而非强有力的知识分子话语或体系”。因此，他认为“在中国，作为‘想象性社区的民族之所以成为可能，不光是因为像梁启超这样的精英知识分子倡言了新概念和新价值，更重要的还在于大众出版业的影响”17 。陈平原在《20世纪中国小说史》中认为“在所有制约、规范着新小说趋向的文化因素中，最重要的当推小说的商品化倾向”18 。而在陈平原的具体阐述里，所谓商品化倾向，体现于出版业的发达造成作家的职业化和阅读市场的形成，因而，商品化的问题，其实是文学与大众媒介的关系问题19 。陈平原和山口守编选了《大众传媒与现代文学》20 一书，书名本身已经表明了编者潜在的立场:大众传媒与现代文学之间的紧密联系。
显而易见，中国文学从古典向现代的转化，并非只是泛泛的“观念”转化，观念的转化依附于具体的物质:从书写工具到传播媒介。可以说，新的媒介塑造了新的文学。我们可以想像从晚清到五四期间，由于新媒介的出现，“文学”也受到了威胁，也有许多“文学家”感到社会在“堕落”，没有人再欣赏高雅的“文学”了，而新的“文学”与“引车卖浆者”之流同调，庸俗低级。今天回头清理那段历史，我们明白，受到威胁的只是古典时代建立起来的那套“文学法则”，也就是说，以文言文为基础的，以诗词为核心文类的中国古典文学体系被新的媒介所瓦解，从前不是“文学”的现在变成了“文学”，从前很“文学”的现在变得很不“文学”。当然，古典诗词并没有消亡，至今仍然存在，只不过以“博物馆”的形式而存在。如果我们重温晚清到五四期间中国“新文学”的形成过程，也许对于今天电子媒介引起的冲击就会抱持一种冷静的态度，一种不急于下判断的态度。或许，五四以来所 形成的那套“文学法则”也在无意中束缚着我们如何看待正在发生着的富有生命力的“文学现象”、因而，当我们思考“文学与大众媒介”这样一个命题，并试图从这个命题中思考“什么是我们这个时代的文学”时，我们首先要回到一个常识性的立场上来，这就是王国维所说的“一代有一代之文学”这样一个基于历史事实的常识性立场。王国维在《人间词话》中进一步精辟指出:“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”“社会上之习惯，杀许多之善人;文学上之习惯，杀许多之天才。”21 “守住”、“坚持”之类有时可能显现了不随波逐流的美德，但有时也可能是僵化、偏执、抱残守缺。五四时期的印刷媒介以及当前的电子媒介，所引发的都不只是“文体”的变革那么简单，而是整个文学体系的重构，是真正意义上的文学革命。
一代有一代之文学的理念，还启示我们将文体与“文学性”、“诗意”区别开来。在绝句、律诗、新诗与“诗意”之间，并不能划上绝对的等号。任何一种文体以及任何一种媒介都是有限的，但是，“诗意”、“文学性”却是无限的，在文字产生之前，诗意就已经存在在那里，假如在未来，文字会消亡，诗意也不会随着消亡。没有人看“诗”了，意味着我们习惯了的那种“新诗”在我们这个时代已经不是唯一的或主要的诗意表达形式了，意味着我们这个时代另外产生了新的诗意表达途径。让我们设想50年后或100年后，谁会在历史记忆里成为我们这个时代的“诗人”呢?是那些坚持用格律诗或“新诗”的诗人呢，还是那些行吟的歌手呢?或者，会不会是另外一些在今天完全没有进入批评家和学者视野里的人呢?我们常常受制于习惯，例如，因为书籍长期以来承担了知识传播的功能，因此，我们把“读书”当作了唯一正当的获取知识的途径，把“书”等同于“知识”。这种习惯设置了严明的界限，常常阻碍了我们对界限以外的鲜活的事物的认识，然而，界限以外的、不合法则的暧昧存在往往指示着未来的方向，指示着一种新的法则的萌芽。
四
给予“什么是我们这个时代的文学”这个问题一个明确的答案几乎是不可能的。当然，答案并不重要，重要的是这个问题促使我们反思今天的文学状况，尤其是促使我们越过“诗歌”、“小说”、“通俗文学”、“纯文学”之类的界限，越过既定的“文学”界限，以一种宽广的视野来重新思考:“文学性”、“诗意”在我们这个时代是如何显现的?我们这个时代发现了哪些新的“诗意”和“文学性”?在戴安娜·克兰看来，当代的文化依存于三种文化组织，首先是全国性的核心媒体，包括电视、电影、重要报纸;其次是边缘媒体，包括图书、杂志、其他报纸、广播、录像;再次是都市文化，包括会、展览、博览会，游行、表演、戏剧22 。根据这个思路，我们可以说，今天我们所说的“文学”依附于这样一些物质空间:图书、杂志、报纸、电视、电影、、广播、剧场。一个多元的视觉和听觉的空间，容纳着我们认为的文学:诗歌、小说、戏剧、散文，以及一些身份暧昧的文类例如电视文学、电影文学、网络文学等。除了剧场以外，这些物质空间都属于大众媒介的范围。而剧场的传播属于大众传播，剧本寄生于印刷媒介，剧场的演出又往往透过电影、电视作更广泛更久远的传播，因而，我们可以说，“文学与大众媒介”这个命题确实开启了一条理解“什么是我们这个时代的文学”的有效途。
当我们把“文学”纳入“媒体文化”的范畴进行考察时，文学就不只是一种个人的创作，而是受市场制约的集体的生产，不只是一种情感的表达，而且是一种大众传播;文学作品就不只是像品那样的作品，而且也是一种可以用金钱标价的商品，文学不只是供读者欣赏，而且也供读者消费。显然，大众媒介把作家转换成了生产者，把读者转换成了消费者。文学生产、文学传播、阅读市场，这三个概念构成了当代文学的基本风貌，或者说，当代的“文学性”/“诗意”就播散于“生产”与“创作”、“欣赏”与“消费”的张力之间。如此，对于媒介运作的研究，就变得极为迫切。不了解网络、电视、报纸等等的秘密，几乎就无法了解文学的秘密。
按照麦克卢汉的看法，媒介并非工具，“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式。”23 每一种媒介都创造了新的感觉、新的知觉和 经验。那么，关于什么是我们这个时代的文学，就变成了对如下诸种关系的思考:毛笔、钢笔、键盘与文学的关系;图书与文学的关系;杂志与文学的关系;报纸与文学的关系;电视与文学的关系;电影与文学的关系;网络与文学的关系;等等。这些关系中都隐含着这样一些基本的问题:大众媒介是否造成了文学观念的演变，即是否每一种新的媒介都带来了新的文学理念?或者说，每一种媒介是否都有它自己的“文学观念”?大众媒介与文体的盛衰有着怎样的关联?是否每一种媒介都对应着某一类或某几类文体?大众媒介对作家的生存状态造成了怎样的影响?这些影响又如何影响到文学写作本身?大众媒介如何改变了读者的文学阅读方式，而这些改变又如何改变着文学的“本质”?只有回答了上述种种问题，也即大众媒介到底对文学造成了怎样的影响，再进一步说，只有回答了大众媒介如何留存/改写既有的文学传统，以及如何扩张新的文学经验，从而构建新的文学体系，我们才有可能为回答“什么是我们这个时代的文学”确立一个历史的坐标。同时，我们必须意识到印刷媒介与电子媒介的关系，意识到电子媒介带给文学更巨大的影响，并进而讨论在我们今天这样一个印刷媒介与电子媒介并存的文字、影像、声音多元呈现的时代，到底是某一种媒介例如网络在创造着一种新的文学与新的诗学，还是各种并存着的媒介以一种“媒介场”的形式在创造着一种新的文学表达与新的文学接受?至此，什么是我们这个时代的文学，似乎从暧昧变得清晰。然而，这个问题仍然不会找到一个终点，就像“文学性”/“诗意”一样，永远只存在于生命最内在的追寻与体验之中，而这种追寻与体验，具有无限的可能性。没有一种固定的法则能够束缚它们，它们总是在各种边界的空隙间生机勃勃地不断涌现。
注释
①罗岗在《文学:实践与反思——对一个论题的重新探讨》（《上海文学》2001年第7期）一文的开篇就指出:“‘文学’之所以会在当代中国的文化语境中不断成为一个需要重新思考的论题，恰恰是因为在相当长的时间里它根本不成其为‘问题’，而是被当作一个过程的结果加以接受。”
②南帆《隐蔽的成规》，福建出版社1999年版，第158页。
③这个模型在21世纪初开始渐渐消失，例如，南帆2001年出版的《双重视域——当代电子文化分析》（江苏人民出版社），其意义不仅仅在于一个文学批评家的“越界”姿态，也在于这种越界本身带来了新的思维方式，以及观察文学的角度。再如，2001年《上海文学》展开的关于“纯文学”讨论，虽然论者看法各异，但大多摆脱了“纯文学”的迷思。这也许和文化研究的理论广泛传播有关，批评家开始越过文学的边界，注意到更广阔的正在影响着我们这个时代的各种各样的影像、文字，尤其是注意到了“文学艺术”的界限正在改变，例如，金元浦在《当代艺术创新是一个复合工程》（《文艺研究》2003年第2期）中说:“我国文化艺术场域发生了整体转型，它不再是原来意义上的‘文学’和‘艺术’了。但我国当代的艺术从总体上看并没有对这种文化的转向作出积极的有实践意义的回应。”
④宇文所安《中国文论:英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会出版社2003年版，第1页。
⑤参见皮埃尔·布迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版。
⑥《南方都市报》在2003年一月间进行了名为“讲述光阴故事，找寻童年往事”的征文，从大量的征文里我们可以看到罗大佑对于我们这个时代的心灵所造成的巨大影响，先锋小说家孙甘露在《声音无法忽视》一文（《南方都市报》2003年1月29日D77版）里提到罗大佑“几乎是无意间就抓住了你，那时候你完全不知道他是谁，最终他成为一个时期无法忽视的声音。”又说“罗大佑是另一个洛尔加，不同的是，罗大佑把洛尔加吟唱的爱情替换为童年、青春和岁月，或者说人生之爱。”在更早以前，谢冕把崔健的《一无所有》选入一本经典诗歌选本。在这种论述和行动里，不再以文类或雅俗界限画地为牢，而是以是否体现了诗性的力量，是否触及了我们这个时代隐秘的内核为标准，或者最基本的，以是否真正感动了我们为标准。 ⑦蒂博代《六说文学批评》，赵坚译，三联书店2002年版，第61页。
⑧⑨⑩雅克·德里达《文学行动》，中国社会科学出版社1998年版，第125页，第148页，第149页。 11洪子诚《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，三联书店2002年版，第205页。
12海德洛尔《林中路》，上海译文出版社1997年版，第2页;海氏的原话是“艺术在艺术作品中成其本质”。
13参见戴燕《文学史的权力》，北京大学出版社2002年版。戴燕清理了五四以来“中国古典文学史”的编撰历史，并从中发掘出“文学观念”的演变。她没有涉及“中国当代文学史”的编撰，“当代文学史”的编撰构成了当代中国文学意味深长的景观，从中可以窥测到当代文学批评体制与学院学术体制的秘密。
14本尼迪克特·安德森《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴人译，上海人民出版社2003年版，第36页。
15阿英《晚清小说史》，人民文学出版社1980年版，第1页。
16王中忱《越界与想象——20世纪中国、日本文学比较研究论集》，中国社会科学出版社2001年版，第90页。
17李欧梵《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》，毛尖译，北京大学出版社2001年版，第55-56页。
18 19陈平原《20世纪中国小说史》，北京大学出版社1989年版，第65页。
20陈平原、山口守《大众传媒与现代文学》，新世界出版社2003年版。
21王国维《人间词话》，上海古籍出版社2001年版，第13页，第19页。
22戴安娜·克兰《文化生产:媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社2001年版，第6-7页。
23麦克卢汉《理解媒介》，何道宽译，商务印书馆2001年版，第49页。