论白石词之人格情结及其表现艺术
【内容提要】
本文认为，“清空”只是白石词貌，“骚雅”才是白石词骨，而白石词中的“骚雅”所寄者乃是一种极为强烈的人格情结。正是出于对人格的自尊自立，使他产生了通过文学创作来彰显自己清高脱俗之人格气质的自彰自明意识，其词作之所以呈现出冷香、幽韵、清刚、峭拔等美学风貌也与其特定的创作旨趣与表现有所关联。概言之，词不仅化作了白石精神生命的物质存在，也确立了他的生命精神、生命意志。正是通过对其词作的自矜、自赏所获得的审美愉悦，他才在极为清苦的生活中“独善”“固穷”以终身。
【关键词】 骚雅 人格 自尊 自彰 自立
一般人都认为张炎《词源》论词独以“清空”许白石，我以为此说固然有一定道理，但犹失之皮相。盖“清空”只是白石词貌，“骚雅”才是白石词骨。忽视了“骚雅”，既不能得白石词作之精神实质，也不能得玉田词论的苦心孤诣。仇远说玉田“当与白石老仙相鼓吹” （《玉田词题辞》） ，盖其中所通消息者，要在“骚雅”二字，以下细作论析。
一
何谓“骚雅”?简而言之，就是要有寄托。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中说:“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，皦然涅而不缁，虽与日月争光可也。班固以为:露才扬己，忿怼沉江。……故《骚经》、《九章》，朗丽以哀志，《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情。”《离骚》者，牢骚也;《小雅》者，怨诽之辞也，都属于情绪感触。然此种牢骚感慨，不但是“不淫”“不乱”的，而且“蝉蜕秽浊之中”、“浮游尘埃之外”，“涅而不缁”，可“与日月争光”，是十分高洁的。可见，它已经不是一般的牢骚感慨了，而是作家深心中的一种怀抱，一种寄托 （关于“骚雅”乃姜、张词中之寄托说，详见方智范、邓乔彬等《词学批评史》，中国社会出版社1994年版，第90—98页） 。（我认为因身世、时代之不同，二人词中之寄托也有差异。玉田后期词确乎大半为黍离之悲、兴亡之感，所谓“玉老田荒”是也。而白石还只是处在“数峰清苦，商略黄昏雨”的时代，故其词中寄托系乎家国兴亡之慨者并不太多。玉田于此亦未必不察，其所以借白石之酒杯浇自家之块垒，乃如书中所言正因畏文网而故加隐约也。）而所谓寄托，因作家心中的情志感慨不同，故有着多种多样的内涵。即以唐宋词为例，同是吟咏美人香草，山川风物，有寄意于对君国之忠厚缠绵之致的，如冯延巳的《鹊踏枝》、辛弃疾的《摸鱼儿》;有寄意于年华流逝而怀才不遇功业无成的，如贺铸的《青玉案》、《芳心苦》;有寄意于亡国深哀黍离之悲的，如张炎的《解连环》、王沂孙的《眉妩》;有寄意于人格气骨胸襟怀抱的，如苏轼与陆游的两首《卜算子》，一写孤雁，一写寒梅，其格高韵绝、苏世独立，皆寓其幽清孤峭之人格精神也。凡此种种，皆为词中之寄托，亦即所谓“骚雅”意也。
关于词中的寄托，况周颐在《蕙风词话》卷五中说得最为明白:“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵，即性灵，即寄托，非二物相比附也。”其所以词中之寄托往往是“流露于不自知，触发于弗克自已” （《蕙风词话》，《词话丛编》本，中华书局1986年版） ，乃是因为它通于作者的性灵，而性灵，归根到底，又是来自于作者的身世感受。此种身世感受，向内来说，是深藏于作者内心中的一种极为深切或者极为隐秘的情感或者情结;向外来说，就是融贯于作品中的一种情思、情感，亦即所寄托的骚意。情思、情感，当然每个作家都会有，但如果在某个作家的作品中，有一种一以贯之的情思情感，始终或者反复出现在他的作品中的时候，这种情感，就可说是已经进入到情结的层次了。正是这种情结，使他在进行文学创作的时候往往会“流露于不自知，触发于弗克自已”，从而无论面对什么样的题材，抒写何种情感，都会或隐或显或强或弱地表现出来。
那么，就白石而言，隐藏在其内心中极深的情结是什么呢?我认为既不是早年与合肥琵琶女的恋情，也不是一般的怀才不遇、自伤漂泊之感，追根究底，最深沉处乃是一种极为强烈的人格、人品意识。正如清人蔡宗茂所言:“词盛于宋代，自姜、张以格胜，苏、辛以气胜，秦、柳以情胜。” （《拜石山房词序》，见《清名家词》，上海书店复印本） 其所以白石的同时代人与后世评家一再以“格”、“气格”、“格韵高绝”等来评价赞许他，正是因为看到了他作品中那种一以贯之、时时彰显出来的极为高洁的人品气质、人格精神。而白石如此强烈的人格意识主要来自三方面，一是因早年失怙而造成的难与世偕的敏感、孤凄、伤感、幽独而又极思独立自强的心态（这种心态从他最早的词作《扬州慢》词境中就可以看出。其词作终生未能走出这种伤感情调，虽为以后的身世遭际所致，但早年的心理定势当也是一重要原因）;二是在成年后长期依人作幕、漂泊江湖之生涯中因位卑才高的屈辱心态所逐渐形成的一种极为敏感与强烈的自尊心;三是因着杨万里、范成大诸公“以为翰墨人品皆似晋宋之雅士”、“甚似陆天随” （见周密《齐东野语》卷十二，中华书局1997年版） 等评语赞许他，时人也往往因其人品高洁而敬重他而形成的自重心理。可以说，正是这三方面的原因，促使他产生了远较当时其他清客文人明确的人格意识，并进而在其作品中自觉不自觉地彰显出一种高雅狷介、超尘脱俗的人格精神。
姜夔是一位才华卓越，修养极为全面的文学家，在周密《齐东野语》卷十二中载有一篇他本人所写的《自叙》，其中谓:“某早孤不振，幸不坠先人之绪业，少日奔走，凡世所谓名公巨儒，皆尝受其知矣。内翰梁公于某为乡曲，爱其诗似唐人，谓长短句妙天下。枢使郑公爱其文，使座上为之，因击节称赏。参政范公以为翰墨人品皆似晋宋之雅士。待制杨公以为于文无所不工，甚似陆天随，于是为忘年交。复州萧公，世所谓千岩先生者也，以为四十年作诗，始得此友。……嗟乎!四海之内，知己者不为少矣，而未有能振之于窭困无聊之地者。”可见他因其才华品格之高洁，曾备受当世闻人的赏识，但却困踬场屋，沦落不偶。为了生计，他不得不长期寄食公卿，作豪门清客。正是这种怀才不遇、困顿落魄的身世遭遇使他时时充满悲怨难平的感慨，进而成为积郁、困扰于心头的一种情结。请看他那首写得极为沉痛的《玲珑四犯·越中岁暮闻箫鼓感怀》，上片云:“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦!”下片云:“文章信美知何用?漫赢得、天涯羁旅。”这种身世悲慨，是何等的辛酸沉痛，令人千载之下读之也不免心酸泪下。在现存的白石八十余首词作中，像这样坦陈直露的还很少见，可见这已经是词人久郁于心而不得不一吐为快的深衷了。词人借离情所抒发的这种怀才不遇的百年身世之悲，本来就是古往今来绝大多数文人的共同痛苦，而在姜夔他们这样一群清客文人那里就显得更为强烈，比如与他同时的史达祖也常有这种位卑才高的身世之感，在其《满江红·书怀》中就写道:“好领青衫，全不向、诗书中得。还也费、区区造物，许多心力。未须买田清颍尾，尚须索米长安陌。有当时，黄卷满前头，多惭德。 思往事，嗟儿剧，怜牛后，怀鸡肋。奈棱棱虎豹，九重九隔。三径就荒秋自好，一钱不值贫相逼。对黄花、常待不吟诗，诗成癖。” （《全宋词》第四册，中华书局1965年版） 对自己身为堂吏，只能着一领青衫，向长安“索米”，深感“惭德”。自己并不是没有才能，所谓“老子岂无经世术，诗人不预平戎策” （《满江红·九月二十一日出京怀古》） 。但身处豪门，充当的只不过是一“牛后”而已，下贱如此，岂能不羞辱惭愧?可以说，这种怀才不遇的愤懑与寄人篱下的屈辱，以及由这种心态所导致的敏感性格和人格意识，在南宋中后期的清客文人那里，是很具代表性的。
但白石高出南宋诸清客文人的地方正在于不仅有此种位卑才高的深感屈辱之人格意识，而且更有一种自尊自立的人格意识。这在其《诗说》等论著中也曾有过明白的表述，如在《续书谱》中，他强调作书要有风神气格，而风神气格则来自于“一须人品高，二须师法古” （见《佩文斋书画谱》卷七） 。今观其同时代人陈郁《藏一话腴》中“白石道人姜尧章气貌若不胜衣，而笔力足以扛百斛之鼎。家无立锥，而一饭未尝无食客。图书翰墨之藏充栋汗牛，襟期洒落如晋宋间人” （陈郁《藏一话腴》内编卷下，见张惠民编《宋代词学资料汇编》，汕头大学出版社1993年版，第166页） 等记载，可知确非虚论。然而，在诗词这种直接以语言文字抒情表意的艺术形式中，白石更具有一种进一步希望以其作品来表现情志、尊显人格的意愿，这从其《白石诗说》中可以看出，如第二十四条云:“意出于格，先得格也;格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”第二十六条云:“意格欲高，句法欲响，只求字句之工，亦末矣。故始于意格，成于句字。”第十八条云:“体物不欲寒乞。”白石虽然没有留下词论著作，但《诗说》中所体现的文学思想无疑也涵盖了其词曲创作，所以有时也可以移来说词。正是从上述对诗中之格的高度重视中，可以看出他那种希望通过文学创作来彰明其人格的自觉自为意识。关于这一点，我们甚至还可以其《次韵诚斋送仆往见石湖长句》作参照，诗中称赞杨万里诗中的境界是“韵高落落悬清月”，这其实也正是白石本人对诗词创作的审美追求，即要于诗中表现出如同清月般澄澈无滓、高雅超诣的韵致气格来。换言之，“韵高落落悬清月”不仅是他理想中的诗词审美境界，也是他人格人品在作品中的审美象征。
二
出于这种自尊自立自彰自明意识，白石对自己的作品极为珍视，如其《除夜自石湖归苕溪十首》其九云:“少小知名翰墨场，十年心事只凄凉。旧时曾作梅花赋，研墨如今亦自香。”诗人在回首往事，不无凄凉之感的同时，却又因曾经写过的那些吟咏梅花的诗赋而稍感慰安。所谓“研墨如今亦自香”云云，就既有欣慰之意，亦具自豪之情。唯其如此，他才能于怀才不遇、落拓不偶的生涯中不仅将文学创作当作精神寄托，而且也视为自身价值之体现，并进而通过文学创作来彰显自己清雅脱俗、孤高狷介之人格气质。在另一首《寄时甫》的诗中他也说:“吾侪正坐清贫累，各自而今白发生。人物渺然须强饭，天工应不负才名。”所谓“天工应不负才名”云云，无疑也是包含了对自己才华人品极大的自尊自信的。可以说，正是出于对自我价值的承认，对人格的尊显，所以白石尽管不无身世之感，却终不肯于其词中作一卑弱语、衰颓语，才能始终以气格一以贯之，进而言之，白石词中所呈现出的冷香、幽韵、清刚、峭拔等美学风貌也与这种人格意识有所关联。
前人评论白石词作艺术时，有“清空”、“骚雅”、“古雅峭拔”、“如野云孤飞，去留无迹” （张炎《词源》） ，“清劲知音，亦未免有生硬处” （沈义父《乐府指迷》）， “一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，疑有仙灵，闻其声音者，人人自远” （郭麐《灵芬馆词话》） ，“如幽韵冷香，令人挹之不尽，拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也” （刘熙载《艺概·词曲概》）， “脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕……辛宽姜窄，宽故容藏，窄故斗硬” （周济《宋四家词选序》） 等语。可以说，这些对白石词艺术特点的把握基本上都是中肯的。然而，这种艺术特点的形成与其人格情结又有何因果关系呢?换言之，白石那种对人格的自尊自爱自彰自信自矜自赏又是通过怎样的艺术手法表现出来的呢?下面略作探讨。
首先，是白石词中的“冷香”色调。陶尔夫、刘敬圻先生合著的《南宋词史》曾经认为，冷香二字是最能代表白石词整体风格与独创情韵的，这一看法也正是学界的共识。其实，所谓冷香，就是作者以一种审美移情的方式，通过寒、疏、幽、独、冷、暗、峭、瘦、寂寞、惆怅等表达主观感受感触的字面，给梅荷柳等物象笼上一层高雅、素淡、狷洁、隽峭、清冷、空寂、超逸、幽独的“清”“冷”调子，从而表现自己高洁狷介、超逸不群、幽寂自持的人品格调。白石之所以通过词创作取得了他意欲标显人格精神的预期效果，可以说，与他善于选择物象、敷施色彩、渲染情味是极有关系的。从对物象的选择方面来看，当一个作家有着非常明确的“格”意识的时候，他往往会对于外在物象有一种类似于审美投射的心理定向。正如不少学者所指出的那样，白石对梅、荷等物象往往情有独钟。刘熙载《艺概》谈到白石词之整体美感印象时，甚至认为“拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也”。可见梅花更是白石所最倾心钟爱者。的确，在白石现存的八十余首词中，咏梅及与梅有关的词作就占了近三十首。这就似乎可以看出白石不仅仅只是具有一种对梅品梅韵的欣赏与契合，而是进一步希望将梅花作为自己精神生命的化身，作为自己高洁灵魂与人格的显现。其所以取象于梅，乃是因其暗香，因其疏影，因其凌寒的傲骨，因其不趋时不媚世不争芳不斗艳的幽独狷洁品格，唯其如此，白石词中的梅，才不仅有韵可品可赏，而且有格可彰可显。正是缘于借梅以彰显自己人格精神人品气质的创作心理，所以白石词中的梅花形象，大都呈现出一种极为清冷幽独的色调与情味。而清与冷，在情调上也有其相通之处。郭麐《灵芬馆词话》中“一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬”等说，也正是对白石词冷香色调的深切感受。所谓“清绮”，也可看作是“冷香”的另一种说法，二者都表达了白石词给人的那种既冷而香，既香而冷，既清而绮，既绮而清的美感印象。胡应麟《诗薮》外编卷四说:“清者，超凡绝俗之谓。”就白石而言，正是为了“独标清绮”这种彰显人品人格的需要，所以才会于其词中“一洗华靡”，偏重清冷寒素之色。换言之，“一洗华靡”，也正是为了“独标清绮”。由此出发，白石笔下的梅荷等物象便常常呈现出“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席”、“千树压，西湖寒碧” （《暗香》） ，“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹”、“想佩环，月夜归来，化作此花幽独” （《疏影》） ，“一春幽梦有谁知?东风冷，香染茜裙归” 《小重山令》） ，“十亩梅花作雪飞，冷香下、携手多时” （《莺声绕红楼》）， “回首江南春欲暮，折寒香，倩谁传语” （《夜行船》） ，“高花未吐，暗香已远” （《玉梅令》）， “与客携壶，梅花过了，夜来风雨” （《月下笛》） ，“万古西湖寂寞春，惆怅谁能赋” （《卜算子》） ，“行过西泠有一枝，竹暗人家静” （《卜算子》） ，“日暮冥冥一见来，犹比年时瘦” （《卜算子》） ，“点点寒花小更垂，阿琼愁里弄妆迟” （《浣溪沙》） ，“春点疏梅雨后枝，剪灯心事峭寒时，市桥携手步迟迟” （《浣溪沙》） 等香冷、寒碧、寒素、幽冷、寒香、暗香、寒瘦、寒峭、疏雅、疏淡等形象，再加上寂寞、惆怅、幽独等明确表示情感意绪的语词，一种在冷清寂寞的情韵氛围中高洁自持、幽清自守的狷介、超逸的人品格调便极为自然地显现出来了。可以说，就在这种清冷并美丽着的梅花意象中，蕴含着的乃是诗人那一份以冷为美、以清为美、以幽独为美的自珍自爱自矜自信自足之审美愉悦。
其次，是白石词中隽永婉曲的情味，亦即所谓“幽韵”。柴望在推崇白石词时曾说到:“词以隽永委婉为尚。” （《凉州鼓吹自序》） 后人论白石词也多以“幽韵”许之。其所以会呈现出一种隽永委婉的幽韵，究其创作心理，也是与作者的人格意识有关联的。因为白石的人格理想，基本上还是属于儒家思想范式的。儒家虽然认为情感是人之本质的体现，但另一方面又强调，情感这种感性必须用严格的礼义来规范，把握住它的度，只有这样，才能既钟情重情而又不为情所役，符合中和之美的规范。如前所述，白石在其诗学理论中曾说:“意出于格……吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”可见在他的人格意识中是非常重视“发乎情，止乎礼义”这种涵养的，而其“图书翰墨之藏充栋汗牛”的修为也映证了他对这种涵养的培育。故其词中虽然多言情之作，但大多都能含蓄有致，充分体现出既一往情深而又不失温文婉雅之精神气质。为了创作出这种具有儒家雅士人格美感特征的雅词，白石采用了“隐秀”这种写作手法。所谓隐秀，首见于《文心雕龙·隐秀》:“隐也者，文外之重旨者也;秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。期乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”白石词之所以常以“格韵高绝”为后世所推重，乃是缘于其往往能寄“隐”于“秀”，因此才能在表现出超逸之气格的同时，也显得神韵隽永，意味深长。何谓韵?何谓神韵?宋人范温说:“有余味谓之韵。” （《潜溪诗眼》） 清人况周颐说:“所谓神韵，即事外远致也。” （《蕙风词话》卷一） 可以说，白石词在表现言外之余味与事外之远致这方面是做得颇为精到的，比如《小重山令》这首赋梅词上片云:“人绕湘皋月坠时，斜横花树小，浸愁漪。一春幽事有谁知?东风冷，香远茜裙归。”这一树寒梅孤独地开在湘水之滨，尽管暗香浮动，疏影斜横，可是在这岑寂清冷的月坠时分，除了与它有着同样幽洁情怀的诗人，还有谁会来欣赏它那格高韵远的幽姿倩影呢?而“一春幽事有谁知?”句，即是词中最具画龙点睛意蕴的“隐秀”之处，它既是写梅之心思，也是写作者的心思，物与我之灵性情感，全在此圆融交会处传出。“有谁知”三字所表达出的乃是一种孤芳岑寂而独守标格、无人识赏之幽清感，当它与下片的“遥怜花可可，梦依依”暗相呼应时，诗人这种与寒梅惺惺惜惺惺的高人雅士冲寂自妍之情韵更是悠然自远，神余言外了。接下来的“东风冷，香远茜裙归”句，既照应前面“浸愁漪”之情思氛围，又宕开一笔，以梅写人，以人喻梅，无端枨触，无限韵味，皆于虚处传神，真可谓秘响旁通，风流自远，情辞兼胜，格韵俱高也。又如《鬲溪梅令》这首怀人词云:“好花不与□香人，浪粼粼。又恐春风归去绿成阴。玉钿何处寻。 木兰双桨梦中云，小横陈。漫向孤山山下见盈盈。翠禽啼一春。”上片四句虽道尽词人一生中与所爱之人有情无缘的最大恨事，然连用《诗经·汉广》与杜牧《叹花》诗两典，又终未说破，而是隐约其辞，神韵悠远，极为空灵要眇。下片写得更为超妙，也更隐然有致。词人时而说梦，时而说幻，而梦中有幻，幻亦似梦，如此则既避开了写实的直露，也更见其一往情深，缠绵沉挚。因此，这首词既是一篇最能传达出白石词幽情单绪的至情之作，也是最能体现白石词空灵清远、不粘不滞、具有“如野云孤飞，去留无迹”“清空”之特色的上乘之作。陈廷焯《白雨斋词话》云:“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。……凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。” （卷一） 我认为，以此来说白石词以“隐秀”入之，以“幽韵”出之的表现艺术当是最为恰当的，而究其本末始终，这种“隐秀”与“幽韵”，都与白石既纵情深诣，又终不为情所役的人格理想是至为关联的，所以白石词那些芳菲悱恻之音，便不似清真、柳永等人的直白浅露，一泻无余，面是多以一唱三叹甚至神余言外出之，这也正是张炎《词源》之所以激赏白石词的缘故之一 ① 。
再次，是白石词“以健笔写柔情”的深致笔意。白石这种强烈的人格意识甚至还影响到其词法的运用，如前所述，他本是极多情重情之人，故词中多写柔情，然而那种强烈的人格意识却时时提醒他即使是柔情词也不能显得软媚秀弱，而是同样要表现出铮铮气格甚至扛鼎骨力。所谓以健笔写柔情，本来包括笔意峭折、设色清冷、境象老苍等方面，但本文为了节省篇幅和避免重复，只着重讨论白石词用笔这一表现艺术。从词法的角度来看健笔，它一般是包括了硬笔、淡笔、拗折之笔、陡转之笔，简省雅洁之笔，甚至无情之笔等笔意的。就白石而言，一是以拗折之笔写柔情。正如不少学者指出的，他的词中明显有着以江西诗法入词的痕迹，而江西诗法在笔意方面的一个重要特点即是“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨” （《王直方诗话》引黄庭坚语）。 就是说在诗歌创作的章法安排上要如同参军戏中的“打诨”一样，通过陡折这种艺术张力显示出作者在精神本质方面不薄不弱的气度力量。这种笔法在白石不少柔情词中都有所表现，如《长亭怨慢》一首，明明是倾诉那种缠绵悱恻牵丝不断的脉脉离情，作者却故意几经旋折，于层层陡峭翻转中表现出一定力度，这样就既表现了愁肠百结、难解难排的凄怆情怀，也可见出人物苦苦追寻之精神挣扎的心路历程。麦孺博评为“浑灏流转，夺胎稼轩” （《艺蘅馆词选》丙卷，见龙榆生《唐宋名家词选》第272页） ，良为知音。二是以冷淡之笔写浓情。如《鹧鸪天》“肥水东流无尽期”一首，本是抒写极为深重浓郁的离别之情，词人思念情人，以致幻成梦境，可知刻刻不能释怀。但篇中“人间别久不成悲”的淡语，似又显得有些冷漠，然而“多情却似总无情”，谁又知道这一感受不正是长期饱经感情磨难的诗人最深切的人生体验呢?它与苏轼《江城子》中的“不思量，自难忘”一样，其实都是一种非有亲身经历者不能道出的极为笃挚的情至之语，对比那些浓烈炽热的爱情表白，它更像是一杯看似清淡而实则极为醇厚的清茶，蕴藏着令人久久回味的悠长情思。这种以健笔写柔情也包括了杨海明先生所说的那种将浓情柔情作冷处理后，最后在煞拍处出之的写法，如《踏莎行》中的“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”的阔大清冷意境，《淡黄柳》中的“燕燕归来，问春何在，唯有池塘自碧”的凄凉冷清氛围，《鹧鸪天》的“沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归”的苍凉落寞心境，都是表现出一定气度的苍劲之句，在某种意义上甚至可以说有一种阅尽人间悲欢离合后承担起人生忧患苦难的精神境界。如果我们再参照江西诗派那些强调瘦硬生冷、苍劲拗折以显示气格力度的理论来看，对其中的深层内蕴当会更加明白一些。正是出于这种尊崇人格气骨的意识，在白石词中尽管也不乏簸弄风月流连光景之处，也常常出现一些莺吭燕语等极妩媚的形象，然而，往往是这种妩媚旖旎的风情一出现，又马上用健峭瘦硬苍劲的句式或意象、情味以冲淡之，以纠其偏，以救其弱。故白石词虽能妩媚而终不软滑，盖自有清刚之气格持之矣。此种笔意，近祧江西，远窥杜甫，虽因文体、时风与个人审美情趣同老杜有异，然仍是劲健而不失空灵，婉曲而具有气骨，真可谓是刚柔相济，健婉相得，清奇有致。其所以白石词虽似清真之婉约，但又无其绮错软媚之态，虽含稼轩之劲健，但又无其直率粗豪之气，原因恐怕就在这里。故所谓“含刚健于婀娜”者，即是“骚雅”这种人格情结于辞章句法等方面的体现。
综上所述，白石词通过“冷香”色调所表现的乃是其人品的清远寒素，超尘脱俗;通过“幽韵”情味所表现的乃是其内涵的深厚，思致的悠远;通过“以健笔写柔情”所表现的乃是其虽极多情、重情、钟情，但终不为情所役，而是具有一种苍劲傲峭的力度与气骨。换言之，“冷香”结穴于“清”，“幽韵”结穴于“空”，而“以健笔写柔情”则显示出白石词独特的“古雅峭拔”一面。由此看来，张炎确乎是近千载以来最能窥知白石词心把握白石词艺的知音者。
三
白石的一生是十分清苦的。在张 钅兹 、张鉴弟兄一流放、一病故之后，他无枝可依，到处旅食，以至贫病交加而卒。但是“千秋万岁名，寂寞身后事”。在其身后，却获得了极高的赞誉。至清初，由于浙西派的大力倡扬，几至于出现了“家白石而户玉田”的盛况 （此说见近代蔡嵩云《乐府指迷笺释·引言》“降及清初，浙派词人，家白石而户玉田，以清空骚雅为归”。《乐府指迷笺释》，人民文学出版社1963年版）。 虽然清代中期的常州派推举温庭筠、晚清时的桂派又特重吴文英，但对白石仍是好评不绝。此种状况直至清末民初才有所改变，其中尤以王国维《人间词话》对其微词颇多。如1908年至1909年刊登在《国粹学报》上的《人间词话》64则中论及白石词的就有8则，再加上后出的《〈人间词话〉未刊手稿》中的3则，共有11则之多。如其中云:“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’、‘数峰清苦，商略黄昏雨’、‘高树晚蝉，说西风消息’，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。”“美成《苏幕遮》词:‘叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”“南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。”“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。”“苏辛词中之狂，白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。”“白石之词，余所最爱者，仅此二语，曰:‘淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。’”“东坡之旷在神，白石之旷在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中为营三窟之计，此其所以可鄙也。” （《人间词话》，上海古籍出版社1998年版） 大抵皆贬多褒少。王氏之论，虽然其中较大原因乃是出自崇北宋而抑南宋，但对白石词评价如此之低，却是前所未有的。其失当之处，引起了后人的不断反驳，其中大多都能持之有据，言之成理。故笔者亦基本赞同之。然静安论姜词，虽失于偏颇，但并非无因。今试分析如下:
第一，既承认白石词“格韵高绝”，但又批评其“无言外之味，弦外之响”。关于这一点，要与“口不言阿堵，而暗中为营三窟之计”、“东坡之旷在神，白石之旷在貌”等语结合来看，盖白石欲于词中尊显其气格的用意过于明显，故为静安窥破。静安以为，“第一流之作者”之气格是自然流露出来的，如他所赞不绝口的陶、李、欧、晏、秦、苏、辛诸人诗词。同为贫士之作，白石逊于渊明者恐怕还不是其作了清客词人，而是过于表现。而“白石有格而无情”、“白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下”云云，也正是指出白石写词每为其“格”意识所牵所累，致使词情不显豁，词境过于拘束，未能吞吐出入自如也。
第二，一方面承认白石词“格”高，但另一方面又觉得他太做作，这种做作表现在意境方面即是“如雾里看花，终隔一层”。观其所举“不隔”诗词之例，除清真咏荷“水面清圆”句之外，其余如谢灵运“池塘生春草”、薛道衡“空梁落燕泥”等，皆写目前之景，故“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，其原因乃是作家在写作时“其辞脱口而出，无矫揉装束之态”。而白石出于“格”意识，故于言情写景之辞章措置多所安排，遂使静安有“隔”感。
第三，认为南宋诸词人中，除稼轩之外，白石犹是一难得者。盖“苏、辛词中之狂，白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、西麓辈，面目不同，同归于乡愿而已”。此种以“狷”许之白石词，既是对白石独尊人格，不随时俗的肯定，也是对其词中冷美气格与境界的赞誉，但看其独爱“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”二句便知。盖静安亦如白石，皆是性格内向而伤感情绪颇为沉重之人，故对如此凄凉清冷而又阔大旷远的境界尤为爱赏。
通过以上分析，可知王氏评白石词虽然过于苛求乃至刻薄、偏激，但其把握基本是准确的，只是持论的角度不同而已。尤以“狷者”赞许白石最为精到得当之语。盖苏、辛之所以狂，乃是志士人格，白石之所以狷，乃是雅士人格。（苏当然也有清雅的一面，但他基本上还是属于志士人格。）而儒家之人格理想本来就包括了“用行”“舍藏”两方面，因此广大封建文人在与“用”“达”无缘的情况下，就只有“独善”这一条路可走了。而白石词中之梅、荷、柳、蝉、冷月、寒塘、淡云、孤雁、清波、修竹、暗香、疏影等皆是其清贫自守之独善人格美的象征。我们不能以对苏、辛的标准来要求白石，他的人生遭际注定了他只能做雅士。而雅士之独善气骨与志士之兼济气骨是有所差异的，志士气骨是“我最怜君中宵舞，道男儿到死心如铁。看试手、补天裂” （辛弃疾《贺新郎》） ，雅士气骨则是“中流容与，画桡不点清镜” （《湘月》） ，是“想佩环，月夜归来，化作此花幽独” （《疏影》） 。以白石而言，他以如此全面高深的才华造诣却不幸作了清客词人，尚能不但以词作维持其生活，同时也维护其人格，这份对生命价值的执着是多么不易!与那些北宋名公巨儒词人不同，以白石为代表的清客词人们不再是将词作为消遣之小道，作为文章之余事，词就是他们的职业，是他们的事业，是他们的全幅生命所在。明乎此，南宋词人之所以如此尊雅就不难理解了。而气格或者气骨，即是雅词最深层的底蕴。其所以“骚雅”并称而在南宋诸词人中又独以“骚雅”赞许白石的原因也即在此。其实白石词的艺术趣尚反映了包括南宋以来很大一部分寒士文人的审美观念与审美心理，即是以清高峭拗、潇洒不群、矜守气格自期自许，哪怕“贫无立锥”，也决不随波逐流、苟且媚世。而所可持守者，恐怕只有满腹诗书、一怀清操了。然而这正是中国传统文化中极可贵的一份精神遗产，即使在今天，它仍然具有值得我们重视的价值。
通过以上论析，我们可以看出，白石正是以其人格情结为深层底蕴的词心，通过审美投射、审美移情、审美升华等艺术创造而具象化为以清美、冷美、幽美为主色调的词作，而一旦形成词作后作者本人又耽于此清冷幽远、古雅峭拔的词境中反复品赏、玩味，在这种自娱自赏的反复涵茹的过程中又产生出新的词兴词情，再融凝创构为新的词境、词作。可以说，就在这种词心与词境的不断转依互动的过程中，作者通过对作品中所表现的高格、雅趣、风情、逸韵、技艺等人格艺术之美的自赏、自娱、自珍、自恋，得着了一种极大的自乐、自足、自信、自适的审美愉悦，从而进一步借以自安、自守、自重、自励、自为，甚至自强、自立、自矜、自傲，最后终于达致自成之弘道境界。这就是陶渊明那种“常著文章自娱，忘怀得失，以此自终”的安身立命方式给中国文人，尤其是绝大多数不得意的文人带来的生存与超越的启示，故此南宋文人中也曾有“词隐”一说。而中国文人其所以往往对自己那些只够覆瓿之作也敝帚自珍的原因恐怕与此不无关系。据张羽在《白石道人传》中说:“（姜）晚年倦于津梁，常僦居西湖，屡困不能给资，贷于故人，或卖文以自食，然食客如故，亦仍不废啸傲。”由此可见，词不仅化作了白石精神生命的物质存在，也确立了他的生命精神、生命意志。缘于此，他才能“独善”“固穷”以终身。进一步来看，也正因为白石词是他从人格尊显出发而成就的生命精神之树立，所以其词风才会一以贯之，几乎终其一生而未尝有变。
张惠言认为词本来就寄托着“贤人君子幽约怨悱不能自言之情” （张惠言《词选·序》） ，《文心雕龙·辩骚》中也认为《离骚》具比兴之义，系“每一顾而掩涕，叹君门之九重”的“忠怨之辞”。然而作为一介清客文人，姜夔不可能于其词中去规谏九重，一表忠怨，或者说，他也不可能像屈原那样时时郁积着以家国为怀的情结。虽然其《扬州慢》、《一萼红》、《凄凉犯》、《点绛唇》、《翠楼吟》等词中也确实寓有家国之思、黍离之悲，但就他的全部作品来看，具有此种情感的还是为数不多，何况他所面对的也不是张炎所处的那个时代。周济说“辛宽姜窄” （《介存斋论词杂著》，《词话丛编》本） ，这种胸怀情感的不甚阔大激切当然与其身份地位处境等诸多因素有关，但封建文人也有不少如陆游之“位卑未敢忘忧国”者，相比之下，白石当然不能与于上者，这恐怕也是与他的着眼点过分重视其人格的超凡脱俗从而兼济不足独善有余多少有些关系吧。
（本文所引姜夔诗词及《白石道人诗说》，均见夏承焘笺校《白石诗词集》，人民文学出版社1959年版。）
注释
①张炎《词源》云:“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗;盖声出于莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑、卫，与缠令何异也。”又云:“词欲雅而正，志之所之;一为情所役，则失其雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免，如‘为伊泪落’，如‘最苦梦魂，今宵不到伊行’，如‘天便教人，霎时相见何妨’，如‘又恐伊寻消问息，瘦损容光’，如‘许多烦恼，只为当时，一晌留情’，所谓淳厚日变成浇风也。”