论“北宋风流”——从王国维的《人间词话》看北宋词的特征
【内容提要】
王静安在《人间词话》中极力称赏北宋词，谓之“北宋风流”。静安先生自己也承认，北宋风流的本源则来自于晚唐五代，盖因其“真”与“广”，加上作词的摇曳，便构成了北宋风流的本质。
【关键词】 王国维 人间词话 北宋风流
ABSTRCT Wang-jing’an has high praised the form of classical poetry of Beisong Dynasty in his Renjiancihua,named it Beisong elegant. mr jing’an admit it himself, the scourer of the Beisong Elegant come from the later Tang-Dynasty and Wu-Dynastys, perhaps for it really and board, free from affectation and waver at the time, they composed the nature of BEISONGFENGLIU .
KEY WORDS Wangguowei Renjiancihua Beisong-Elegant
王国维在其《人间词话》上卷[三九]中云：白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？①
在王氏眼中，姜白石、史梅溪诸人之作虽“工”，但却“隔”了一层。由此可见，在王国维的眼中，“北宋风流”，一词以蔽之曰“不隔”。
“隔”与“不隔”，用王氏自己的理念来解释也就是“境界”，笔者以为，王国维“境界论”中之“无我之境”便是“不隔”，而“有我之境”便是“隔”了。请看其《词话》
[一]：词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
[四十]：问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
这里我们需要指出，王国维的“格”与“隔”之间的关系。静安认为，词作的上乘之境为“境界”，有“境界”便成高格。而“境界”又有“有我之境”和“无我之境”，这其中，自然又是以“无我之境”为最上。北宋词独绝者在于多“无我之境”，而南宋词则虽有“高格”，却多为“有我之境”，这就是北宋词与南宋词的区别所在，也是静安先生所以极力推崇“北宋风流”的实质所在。从静安的词论中，我们可以发现，“隔”为历来诗词作品的一大弊病，他极力称赏陶、谢之作以及《诗经》、十九首，均由于其不隔之故。毫无疑问，王国维的心目中，晚唐五代至北宋词要高于南宋及其以后的词作，其评价的标准之一便是“不隔”。那么在北宋词坛，“不隔”是何种表现特征呢？姑以王氏最为推重的欧九、秦七、晏小山以及周美成诸人的词分析之。
我们首先看一下欧阳修的这首【少年游 咏春草】: 阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。本词上片写主人公凭栏远眺的感受，引出相思离别之苦。词人将眼前所见直接推到读者的眼前，给我们的是整体而形象的画面，词人对此不作褒贬。而下片则是凸显了主人公的失意形象，运用系列离别相思的典故，使上片的离愁别绪进一步深化。从上来说，上阙为“无我之境”，下阙则为“有我之境”，故而王国维认为其艺术成就不及上片。其实，欧阳修初为词时，只当作“薄伎，聊佐清欢”的娱宾遣兴之具。相传其年迈之时，曾焚却前时作品，并有悔悟之意。同传统文人一般，在他的心目中，认为词不过是小道而已。这也就决定了欧九作词的态度是真率无顾忌的，没有任何现实的功利色彩，不加粉饰，不是为“时”“事”而作，而是情动于中发而为词。如果有的话，也就是娱乐了，而这种心态和“功利色彩”恰是词的本源，词的产生本来就是被视为非“雅”文学，只是用来谈情说爱，抒忧发愤、关风月、述幽情的。因而，欧九之词作，可谓歪打正着，加之欧九深厚的文化修养和精深的造诣，使得在上下皆奢靡成风的有宋一代，创作出以恋情游宴、伤春怨别为主旨的词作，应该说是顺理成章的。
罗大经《鹤林玉露》说：“欧阳公虽游戏作小词，亦无愧唐人的《花间集》”。②（卷十四）王国维极为称赏欧阳修、秦观、乃至中后二主、冯延巳、温庭筠、韦庄等词人作品。其实，我们不难发现，这些词人的作品大都是香艳之作，写男女之恋情，闺阁之愁怨，征夫之旷怨，荡妇之闲愁。王氏对他们称赏其实也就暴露了他本人的创作态度和审美趋向，即“真”。王氏就是认为“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”（《词话》[六]）我们看看西蜀词人的作品：
【更漏子】 温庭筠
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
【菩萨蛮】 温庭筠
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
【菩萨蛮】 韦庄
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语，劝我早归家，绿窗人似花。
此二人向被称为“花间词派”的领军人物，从这几首流传但并不能算作代表的词作中，我们不难发现西蜀词人由于地理位置的优越，远离战火，生活安定富庶，加之西蜀国主王建、王衍诸人胸无大志，以享乐为目标，故而造成了香艳词风的盛行。温、韦是其中的佼佼者，他们的作品的主人公大都是美人，情感都是怨愁，词采秾丽，基调忧郁缠绵。而王国维却将之奉为“北宋风流”的圭臬之一。究其原因，正是由于他们写出了真景物、真情感。看温氏渺小的思妇，红烛高烧，玉炉飘香，主人公独坐于雕梁画栋的堂皇卧室，却夜不成眠，辗转反侧，粉妆已残，心境悲凉。听着窗外雨打梧桐的滴答声，不由心惊肉跳，如此漫长的秋夜，该如何挨到天明呢？【菩萨蛮】同样是写出了一位富宦之家的少妇，懒起梳妆，心不在焉的模样。词人详细描写了少妇发型、肌肤、衣饰，甚至化妆都有淋漓尽致的摹写，其境真切可触。韦庄的【菩萨蛮】写惜别，写到了别前、别时和别后的情况，真切感人。韦庄的大部分词虽以男女情爱为题材，但并不是出于酒边樽前的取乐清闲，而是“留连光景，惆怅自怜”③（卷四），充满了个人生活的真切情感。其早期的词叙写了韦庄春衫年少，醉入花丛，倚马斜桥，满楼红袖的生活经历，如【江城子】：“恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽浩腕，移凤枕，枕檀郎。”后期的词作，其相思恋情词同样是自己真实生活的写照。据宋杨湜《古今词话》载：“韦庄以才名蜀，王建割据，遂羁留之。庄有宠人，资质艳丽，兼善词翰。建闻之，托以教内人为词，强庄夺去。庄追念悒怏。”④（《古今词话·韦庄）清厉鹗《论词绝句》有“颇爱花间断肠句，夜船吹笛雨潇潇。”韦庄词以疏放秀美的笔调表现自己实际生活中的切身感受，从而摆脱了花间词所特有的浮艳请薄的弊病，于温词之外自树一帜，开启了文人词自抒怀抱的传统。⑤（P12）于此可见，花间词虽然格调不高，但以其“真”而得到了王氏的嘉许。静安盖以为，西蜀词人群构成了北宋风流的一个不可或缺的方面——“真”。
再看南唐词人群，说是词人群，实际屈指可数的也就冯延巳、李璟、李煜三人而已。我们同样来看他们几个人的作品：
【摊破·浣溪沙】李璟
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与容光共憔悴，不堪看，细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，多少泪珠何限恨， 倚阑干。
【浣溪沙】李煜
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
【玉楼春】李煜
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。 [ht临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
静安在《人间词话》中指出：“中、后二主词皆在《花间》范围之外。”这其实就说明了李璟词与风花雪月、男欢女怨的花间艳词是有区别的。这也正构成了南唐词与西蜀词的分野。李璟词的物质外壳没有超越晚唐五代艳曲的范畴，没有脱去伤春怨别的情感氛围，但他的内核却是假物质的外壳而抒自己人生的悲慨，于绮艳中具深婉之情。南唐词人的作品与西蜀词人的作品共通之处在于他的“真”，李璟避难南奔，颠沛流离，禅位太子李煜，自己最终抑郁而死。国运日衰，江河日下，作为一代国君同时也是一位多愁善感的文人，感时之事，发之于心，形诸文字。李璟的【摊破·浣溪沙】上半阙即景生情，从景物中引起愁思；下半阙写怀念远人。在睡梦中梦到遥远的边关去寻找想念的人，醒来时，细雨零蒙，独自斜倚朱阑，聆听着户外凄寒的笙箫之声，不由得潸然泪下。静安《词话》[十三]云：
南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉生寒”,故知解人正不易得。
而作为一位生于“深宫之中，长于妇人之手”的后主李煜，更是天真无邪。上，我们几乎看不到另一位地位显豁的王侯如此的率真，作为一代皇帝，对自己的奢侈享乐的生活毫不避讳，毫无保留地写下来。试想，有哪一代国君有如此大胆的举动呢？哪位王侯不想名垂青史？而李煜自己也是知道的，自己这么做肯定会留下千古骂名。因为他不是一介单纯的文人，而是一代国君，他更应该承认自己的角色是家而非风流文人。但他还是真实地记述了他浪漫而奢华的生活，他的作品是他生活的真实写照。在其【浣溪沙】中，真实地记载了李煜前期腐朽的帝王生活，宫廷歌舞通宵达旦，夜以继日。宫中陈设、用物华贵，佳人身慵力乏，发髻松散，金钗滑脱，而主人公却是酒醉神迷。【玉楼春】再现了李煜帝王享乐生活的真实，表露的是着重于享乐的思想情趣。但景真，情味切。全词带有浓厚的富贵气息，脂粉香。而后期当了亡国奴之后，他不掩饰自己对前期奢华生活的眷念，他不在乎亡国不亡国，他难以割舍的只是他的富贵和美女。更为重要的是他将这些惨痛的经历糅合进了家国兴亡的感叹，这就极大的拓展了词的空间，有了历史的厚重感。王氏自己在《人间词话》中有如下数则：
［十五］词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！
［十八］尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
这些便道出了“北宋风流”的第二个特征之源头，即不仅情真，而且堂庑深广。李煜饱尝国亡身辱之不幸，促成了他从“以词娱乐”到“以词言志”的转变，从而将词从粉黛钗裙的狭小圈子里引入到直抒社会人生之感的康庄大道，扩大了词的题材领域，提高了词的抒情功能。故而静安先生说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”我们再看李后主的其他几首作品：
【虞美人】李煜
春花秋月何时了,往事知多少。 小楼昨夜又东风, 故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。 问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流。
【望江南】李煜
多少恨,昨夜梦魂中。 还似旧时游上苑, 车如流水马如龙。 花月正春风。
【相见欢】李煜
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。
【破阵子】李煜
四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。 几曾识干戈? 一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。 最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。 垂泪对宫娥。
【浪淘沙】李煜
窗外雨潺潺,春意阑珊。 罗衾不耐五更寒。 梦里不知身是客,一响贪欢。独自莫凭栏,无限江山,别是容易见时难。 流水落花春去也,天上人间。
这些一般认为是后主后期的作品，是他艺术成就最高的杰作。这些词，却为泣血之句，他以女性丰富而善感的心灵，糅合自己的家国之恨，将昔日奢侈繁华的生活和今日阶下囚的惨况相对比，情真意切。如果说他前期的词尚为伶工之技的话，那么成为北宋的臣虏之后，其此作则为典型的士大夫词，而且感慨尤深。他明白自己的生命时候都有被葬送的可能。因而他丝毫不会去想着这些作品会播于胡夷里巷，伶工倡优之口。他只是情动于中，一吐为快。将故国的河山，千年的风月，雕梁的凤阁与今日屈辱的经历绾合在一起，他没有悔恨，只有眷恋。他没有痛定思痛，只有对宫娥的怜悯。他表现的不是一位失意的政客而是一位落魄的文人。这也正见出了他“真”和“广”。李煜作词，总是把情感放置在追昔抚今的强烈对比中，把昔日帝王的豪华与今日阶下囚的凄凉对比，将梦境中的欢乐与醒来后的痛苦对比，从而把一个国破家亡者的深哀剧痛表达得淋漓尽致。他总是把感情放置在宇宙人生的广阔的背景中，从而超脱了一身一己的悲痛，具有普遍的意义。可以说南唐词人群的作品是幽深冷峻的，与西蜀及其他词人的创作相比，可谓“幽愤深广”。李煜作为亡国奴，丝毫不隐讳对昔日生活的留恋，做不做皇帝他倒并不在意，他留恋的是风流的生活、貌美的宫娥，他更为她们的不幸命运而担忧。同时，由于阶下囚的生活对于一位昔日的帝王来说，确实是难以忍受的，生活水平的下降倒在其次，最不能让李煜忍受的恐怕要算剥夺了他宴乐和没有宫娥陪伴的生涯。这些才让他想起昔日的帝王至尊是多么的美好；他才想发现，失去了才知道宝贵；才会有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，才会有“自是人生长恨水常东”，才会感到“几曾识干戈? 一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨”。但更为可贵的，也最为王国维所欣赏的，则是后者将词的本色当行拓展到家国之恨上，而且情真意切，“小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中”，“多少恨,昨夜梦魂中。 还似旧时游上苑, 车如流水马如龙。 花月正春风”，“胭脂泪，相留醉，几时重？”“最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。 垂泪对宫娥”，“梦里不知身是客,一响贪欢。 独自莫凭栏,无限江山,别是容易见时难。”多么的天真无邪，真正的赤子之心。他丝毫不觉得自己无能，他也不去追究究竟为什么生活会发生这么大的变化，这种变化与他是什么关系，他只是沉浸在对往昔美好生活的追忆中，没有感觉到正是他以前的生活才导致了国破家亡。再看冯延巳，他追随中主，南唐国运的衰危，他不能不耿耿于怀，而且他与李璟意气相投，有是君臣关系，中主的一举手一投足都会影响到他。中主内心的万千愁绪，作为善感的文人，岂会无动于衷呢？他的愁，是美人对君子的知遇之恩的回报，是一位臣子对国运的隐忧，是一位文人诗酒风流的坦露。也正说明从文学取材方面来说，南唐词比西蜀词情更真，愁更深，忧更广。
【鹊踏枝】 冯延巳
谁道闲情抛掷久,每到春来,惆怅还依旧。 日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有。 独立小楼风满袖,平林新月人归后。
静安《词话》［十九］
冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。
冯延巳的词注重的是人的内心感情的开掘与抒发，而很少浮艳轻薄的描写，因此所表现的感情极为沉郁深厚，给人身世感慨的联想。【鹊踏枝】上阙写到莫可名状的“闲情”对词人的折磨，词人无法摆脱，索性无悔殉身。下阙选择“河畔”“青芜”“柳”以及“小桥”“平林”“新月”这些意象，来抒发在如此寂寞孤零的凄寒侵袭下，主人公的孤寂惆怅之感。冯延巳的词富有主观抒情的直接感发之力，而另一方面却又能不被个别人物情事所局限，而传达出一种个性鲜明的感情意境。他的笔法沉郁顿挫，情致惝恍。⑥(P139-140)刘熙载《艺概》云：“冯正中词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深” ③（卷四）。晏同叔的词以俊朗的风神取胜，欧阳修的词则以深婉的意致取胜，而这都是冯正中之一体。冯正中有《阳春集》，冯煦序之曰：“翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其词，若显若晦，揆之六艺，比兴为多，若《三台令》、《归国谣》、《蝶恋花》（即《鹊踏枝》）诸作，其旨隐，其词微，类劳人思妇，羁臣屏子，郁伊惝恍之所为。”又云：“周师南侵，国势岌岌，中主既昧本图，汶暗不自强，……翁负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之。”⑦（P2－3）饶宗颐的《<人间词话>平议》也曾说：“予诵正中词，觉有一股莽莽苍苍之气，《鹊踏枝》数首尤极沉郁顿挫。”“语中无非寄托遥深，非冯公身份不能道出”。⑧(P360)
其实，我们很清楚，任何一种文学体裁，起始都是比较粗糙的。从艺术上来说，是一种毛茸茸的原生状态，愈，便愈工整。词体的演进同样遵循这种不可更改的，词到美成，可以说是发展到炉火纯青的地步，艺术上达到了极境，也正因此，才少却了其自在状态而为静安所不屑。晚唐五代词是“北宋风流”的滥觞，到了北宋，词人将此二特点加以整合，更为浑融完整。笔者以为，从创作风格上来说，淮海、二晏及美成的作品均较凄美，冷色调比较明显。这与他们的人生经历密切相关。在北宋，“学案”成为文学与政治上的一道风景，秦观为苏门四学士之一， “乌台诗案”发生后，包括苏轼在内的苏门文人均遭厄运。在绍圣元年，秦七因“影附苏轼，增损实录”而迭遭贬逐，感情脆弱的他，不堪身心的重负，元符三年（1100）死于赦还途中。秦词婉约、细腻，夏敬观评其词曰：“盖山谷是东坡一派，少游则纯乎词人之词也。”（《淮海词跋》）秦词大多借香草美人以寄慨，隐寓了自己的不幸身世，如【满廷芳】（山抹微云），周济评之曰：“将身世之感打并入艳情，又是一法。”（《宋四家词选》）再如【踏莎行】（雾失楼台），王国维《词话》[三十]：“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。
秦观原作是【踏莎行】雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。 可堪孤馆闭春暮，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。 郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
词题为“郴州旅舍”。大约作于绍圣四年（1097）春三月。前此，由于新旧党争，秦观出为杭州通判，又因御史刘拯告他增损神宗实录，贬监处州酒税。绍圣三年，再以写佛书被罪，贬徙郴州（今湖南郴州市）。接二连三的贬谪，其心情之悲苦可想而知，形于笔端，词作也益趋凄怆。此作写于初抵郴州之时，以委婉曲折的笔法，抒写了谪居的凄苦与幽怨，成为蜚声词坛的千古绝唱。王静安先生吟诵至此，不禁挥笔题曰：“少游词境最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而为凄厉矣。”（《人间词话》）这足以证明，秦观的词作，虽取材类乎西蜀，但却在气格上稍胜一筹。而相对于二晏来说，大晏虽为承平之时的宰相，然而时常感到人生的无常，生活的奢华挽不住逝去的人生岁月，于是他便“愁”，此点颇类花间词人的“为赋新词强说愁”。从总体上来说，花间词人多为及时行乐而行乐，而晏殊则将行乐的藉口托实到人生命运有限而宇宙之无穷的哲理上，因而就显得空灵澄澈，他的“愁”便有了理性的升华而与“倡优派”相区别。晏几道的经历则颇类乎二主，他也是从富庶的官宦世家坠入困顿：青少年时期，锦衣玉食，风流浪漫。然而乃父去世后，不善谋生却生性狷介，就连当时的名士苏轼想见一面，也被他拒绝。宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“叔原年未至乞身，退居京城赐等，不践诸贵之门。”这表现了晏几道尚未泯却“童心”和“天真”。⑨(P48)何况当时的官宦名流大都为其父所提拔栽培，万贯家财被其挥霍一空，家人面有饥色，人百负之而不恨人，为文自有道而不肯作一新进士语，被称为“四痴”。⑤（P66）（黄庭坚《小山集序》）暗恋歌妓却又羞于启齿，于是便写下一首首凄婉动人的悲歌，寄情于词，无论是对身世的起伏还是对莲、云、鸿、颦等四位歌伎的缱绻，他将自己真切的情怀和泣血的心镌刻到闪烁的词章中，“多情爱惹闲愁”(【忆闷令】)，“到情深，俱是怨”（【更漏子】），“一春弹泪说凄凉”（【浣溪沙】），他的词真挚深切，沉郁悲凉，时时流露哀怨凄楚的伤感情调。虽多“花间”传统的绮艳之作，但华而不俗。冯煦评云：“其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹”，又云：“淮海、小山，真古之伤心人也。……子晋欲以晏氏父子，追配李氏父子，诚为知言。”⑩（《蒿庵论词》七）。吴梅云：“艳词自以小山为最，以曲折娇婉，浅处皆深也”⑾（P113）。黄庭坚在《小山词序》中云：“寓以诗人句法，清壮顿挫。”这些评价或有过誉之处，但都言明其与花间传统的渊源。陈振孙曾说：“叔原词在诸名胜中，独可追逼花间，高处或可过之”⑿（卷十二）。毛晋云：“独《小山集》直逼《花间》，字字娉娉（女 弱）口口 ，如揽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、蘋、云，按红牙板，唱和一过”。⒀（P2）诸如此类，都足以说明小山词与花间传统的渊源，也足以代表静安所谓“北宋风流”。
而作为集北宋词之大城的周美成，因28岁向神宗献《汴京赋》，歌颂新法而仕途平步青云，神宗死后，旧党执政，周被排挤出京城，到庐州、荆州、溧水等地任职。后新党重新上台，周再次返朝，官至大晟府，不愿蔡京奸党合作，晚年又被逐出朝廷，到顺昌、处州等地，徽宗宣和三年（1121）病逝南京（河南商丘）。他的经历颇为坎坷，类乎小山的遭遇。他的作品也是他生活处境和心境的真实自白。前期由于生活的安逸奢华，故而将主要精力用于词律的审音上，形成秾丽而工整的词体。此与花间派颇为接近。后期被排挤出京城后，“漂零不偶”（《重进<汴都赋>表》）、羁旅行役之感也就成为其词作的重要主题。⒁（P80－81）而周邦彦提举大晟府，更是专门负责谱制词曲，他曾自命其堂曰“顾曲堂”，盖取“曲有误，周郎顾”之意。邵瑞彭曾云：“诗律莫细乎杜，词律莫细乎周”⒂（《周词订律序》）。他用典雅精丽的语言表达细腻婉曲之情。其词作历来受到极高的评价，就连清高孤傲讥评苏轼词为“句读不葺之诗”的李清照也认为美成词“本色当行”。戈载说：“清真之词，其意淡远，其气浑厚，其音节又复清妍和雅，最为词家正宗。”⒃（P202）（《七家词选》）陈廷焯则认为：“词至美成，乃有大宗，前收苏秦之终，后开姜史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者，亦难出其范围。”⒄（卷一）王国维对美成词亦是青睐有加，亲订《清真先生遗事》，便可窥豹一斑。美成词在宋词的史上，可谓承前启后，上秉柳永的浅近灵动，又有欧阳修的深婉挚厚，晏几道的含蓄细腻，秦观的情词兼善，下启姜夔、史达祖、吴文英、孙炎、周密诸人。王国维在《词话》
[三六]：美成《青玉案》词：“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。
《词话》（下）[三]认为：诗至中唐，佳作渐少，到五代北宋，就更是凤毛麟角，而词则是极盛时代。即诗词兼善如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。……
[十八]：唐五代北宋词，可谓生香真色。若云间诸公，则□〔糸采〕花耳。湘真且然 ，况其次也者乎？
[三六]：……词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。
[三七]：……唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后诸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。
[四六]：唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。
从以上所举实证及简析，我们确实可以从王国维先生的《人间词话》中窥到“北宋风流”的实质，即强调作词的“真”、“情”“堂庑深广”，这种“真”是用的手法，去发现生活本身面目。虽然写作的内容失之轻薄，艺术手法并非白璧无瑕。但由于是作者真实的生活和情感，故而给读者的感觉类乎“倡优”却并不怎么令人讨厌，这要比那些为文造情的作品来的真实，来的可爱。同时须用“情”来纬织，“情”须“真”情，再将所写之境界加以广大，而又可以用词这种婉约优美的题材来恰到好处的表达，便得“风流”了。
① 本文所引均源自 王国维《王国维文学论著三种》[M]北京：商务印书馆.2001.
② 罗大经 《鹤林玉露》[M] 北京：中华书局.1983.
③ 刘熙载 《艺概》[M] 上海：上海古籍出版社.1978.
④ 陳耀文 《花草粹编》[M]台北：商务印书馆.1983.
⑤ 陈如江 《唐宋五十名家词论》上海：华东师范大学出版社.1992
⑥ 叶嘉莹 唐圭璋主编 《唐宋词鉴赏词典》 合肥：安徽文艺出版社.2000.
⑦ 冯延巳《阳春集》[M] 上海：上海古籍出版社.1988.
⑧ 转引自叶嘉莹 《王国维及其文学批评》[M] 石家庄: 河边出版社.1997.
⑨ 沈家庄《词学论稿》[M] 桂林:广西师范大学出版社.1994.
⑩ 冯煦《蒿庵论词》[M] 北京：人民文学出版社.1998.
⑪ 吴梅《词学通论》[M] 上海：复旦大学出版社.2005.
⑫ 陈振孙《直斋书录解题》[M] 商务印书馆民国67年.
⑬ 晏几道 《小山词·跋小山词序》[M] 上海：上海古籍出版社.2006.
⑭ 沈家庄《词学论稿》[M] 桂林:广西师范大学出版社.1994.
⑮ 杨易霖《周词订律·序》[M] 台北:学海出版社.民国64年.
⑯ 刘庆云编著《宋七家词选序》[A].词话十论[C].长沙:岳麓书社.1990.
⑰ 陈廷焯《白雨斋词话》[M] 北京：人民文学出版社.2001.
王国维在其《人间词话》上卷[三九]中云：白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一隔字。北宋风流，渡江遂绝，抑真有运会存乎其间耶？①
在王氏眼中，姜白石、史梅溪诸人之作虽“工”，但却“隔”了一层。由此可见，在王国维的眼中，“北宋风流”，一词以蔽之曰“不隔”。
“隔”与“不隔”，用王氏自己的理念来解释也就是“境界”，笔者以为，王国维“境界论”中之“无我之境”便是“不隔”，而“有我之境”便是“隔”了。请看其《词话》
[一]：词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
[四十]：问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。
这里我们需要指出，王国维的“格”与“隔”之间的关系。静安认为，词作的上乘之境为“境界”，有“境界”便成高格。而“境界”又有“有我之境”和“无我之境”，这其中，又是以“无我之境”为最上。北宋词独绝者在于多“无我之境”，而南宋词则虽有“高格”，却多为“有我之境”，这就是北宋词与南宋词的区别所在，也是静安先生所以极力推崇“北宋风流”的实质所在。从静安的词论中，我们可以发现，“隔”为历来诗词作品的一大弊病，他极力称赏陶、谢之作以及《诗经》、十九首，均由于其不隔之故。毫无疑问，王国维的心目中，晚唐五代至北宋词要高于南宋及其以后的词作，其评价的标准之一便是“不隔”。那么在北宋词坛，“不隔”是何种表现特征呢？姑以王氏最为推重的欧九、秦七、晏小山以及周美成诸人的词分析之。
我们首先看一下欧阳修的这首【少年游 咏春草】: 阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。本词上片写主人公凭栏远眺的感受，引出相思离别之苦。词人将眼前所见直接推到读者的眼前，给我们的是整体而形象的画面，词人对此不作褒贬。而下片则是凸显了主人公的失意形象，运用系列离别相思的典故，使上片的离愁别绪进一步深化。从艺术上来说，上阙为“无我之境”，下阙则为“有我之境”，故而王国维认为其艺术成就不及上片。其实，欧阳修初为词时，只当作“薄伎，聊佐清欢”的娱宾遣兴之具。相传其年迈之时，曾焚却前时作品，并有悔悟之意。同传统文人一般，在他的心目中，认为词不过是小道而已。这也就决定了欧九作词的态度是真率无顾忌的，没有任何现实的功利色彩，不加粉饰，不是为“时”“事”而作，而是情动于中发而为词。如果有的话，也就是娱乐了，而这种心态和“功利色彩”恰是词的本源，词的产生本来就是被视为非“雅”文学，只是用来谈情说爱，抒忧发愤、关风月、述幽情的。因而，欧九之词作，可谓歪打正着，加之欧九深厚的文化修养和精深的造诣，使得在上下皆奢靡成风的有宋一代，创作出以恋情游宴、伤春怨别为主旨的词作，应该说是顺理成章的。
罗大经《鹤林玉露》说：“欧阳公虽游戏作小词，亦无愧唐人的《花间集》”。②（卷十四）王国维极为称赏欧阳修、秦观、乃至中后二主、冯延巳、温庭筠、韦庄等词人作品。其实，我们不难发现，这些词人的作品大都是香艳之作，写男女之恋情，闺阁之愁怨，征夫之旷怨，荡妇之闲愁。王氏对他们称赏其实也就暴露了他本人的创作态度和审美趋向，即“真”。王氏就是认为“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”（《词话》[六]）我们看看西蜀词人的作品：
【更漏子】 温庭筠
玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。
梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。
【菩萨蛮】 温庭筠
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
【菩萨蛮】 韦庄
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。琵琶金翠羽，弦上黄莺语，劝我早归家，绿窗人似花。
此二人向被称为“花间词派”的领军人物，从这几首流传但并不能算作代表的词作中，我们不难发现西蜀词人由于地理位置的优越，远离战火，生活安定富庶，加之西蜀国主王建、王衍诸人胸无大志，以享乐为目标，故而造成了香艳词风的盛行。温、韦是其中的佼佼者，他们的作品的主人公大都是美人，情感都是怨愁，词采秾丽，基调忧郁缠绵。而王国维却将之奉为“北宋风流”的圭臬之一。究其原因，正是由于他们写出了真景物、真情感。看温氏渺小的思妇，红烛高烧，玉炉飘香，主人公独坐于雕梁画栋的堂皇卧室，却夜不成眠，辗转反侧，粉妆已残，心境悲凉。听着窗外雨打梧桐的滴答声，不由心惊肉跳，如此漫长的秋夜，该如何挨到天明呢？【菩萨蛮】同样是写出了一位富宦之家的少妇，懒起梳妆，心不在焉的模样。词人详细描写了少妇发型、肌肤、衣饰，甚至化妆都有淋漓尽致的摹写，其境真切可触。韦庄的【菩萨蛮】写惜别，写到了别前、别时和别后的情况，真切感人。韦庄的大部分词虽以男女情爱为题材，但并不是出于酒边樽前的取乐清闲，而是“留连光景，惆怅自怜”③（卷四），充满了个人生活的真切情感。其早期的词叙写了韦庄春衫年少，醉入花丛，倚马斜桥，满楼红袖的生活经历，如【江城子】：“恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽浩腕，移凤枕，枕檀郎。”后期的词作，其相思恋情词同样是自己真实生活的写照。据宋杨湜《古今词话》载：“韦庄以才名蜀，王建割据，遂羁留之。庄有宠人，资质艳丽，兼善词翰。建闻之，托以教内人为词，强庄夺去。庄追念悒怏。”④（《古今词话·韦庄）清厉鹗《论词绝句》有“颇爱花间断肠句，夜船吹笛雨潇潇。”韦庄词以疏放秀美的笔调表现自己实际生活中的切身感受，从而摆脱了花间词所特有的浮艳请薄的弊病，于温词之外自树一帜，开启了文人词自抒怀抱的传统。⑤（P12）于此可见，花间词虽然格调不高，但以其“真”而得到了王氏的嘉许。静安盖以为，西蜀词人群构成了北宋风流的一个不可或缺的方面——“真”。
再看南唐词人群，说是词人群，实际屈指可数的也就冯延巳、李璟、李煜三人而已。我们同样来看他们几个人的作品：【摊破·浣溪沙】李璟
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间，还与容光共憔悴，不堪看，细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，多少泪珠何限恨， 倚阑干。
【浣溪沙】李煜
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
【玉楼春】李煜
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻。 [ht临风谁更飘香屑，醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。
静安在《人间词话》中指出：“中、后二主词皆在《花间》范围之外。”这其实就说明了李璟词与风花雪月、男欢女怨的花间艳词是有区别的。这也正构成了南唐词与西蜀词的分野。李璟词的物质外壳没有超越晚唐五代艳曲的范畴，没有脱去伤春怨别的情感氛围，但他的内核却是假物质的外壳而抒自己人生的悲慨，于绮艳中具深婉之情。南唐词人的作品与西蜀词人的作品共通之处在于他的“真”，李璟避难南奔，颠沛流离，禅位太子李煜，自己最终抑郁而死。国运日衰，江河日下，作为一代国君同时也是一位多愁善感的文人，感时之事，发之于心，形诸文字。李璟的【摊破·浣溪沙】上半阙即景生情，从景物中引起愁思；下半阙写怀念远人。在睡梦中梦到遥远的边关去寻找想念的人，醒来时，细雨零蒙，独自斜倚朱阑，聆听着户外凄寒的笙箫之声，不由得潸然泪下。静安《词话》[十三]云：
南唐中主词“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉生寒”,故知解人正不易得。
而作为一位生于“深宫之中，长于妇人之手”的后主李煜，更是天真无邪。上，我们几乎看不到另一位地位显豁的王侯如此的率真，作为一代皇帝，对自己的奢侈享乐的生活毫不避讳，毫无保留地写下来。试想，有哪一代国君有如此大胆的举动呢？哪位王侯不想名垂青史？而李煜自己也是知道的，自己这么做肯定会留下千古骂名。因为他不是一介单纯的文人，而是一代国君，他更应该承认自己的角色是家而非风流文人。但他还是真实地记述了他浪漫而奢华的生活，他的作品是他生活的真实写照。在其【浣溪沙】中，真实地记载了李煜前期腐朽的帝王生活，宫廷歌舞通宵达旦，夜以继日。宫中陈设、用物华贵，佳人身慵力乏，发髻松散，金钗滑脱，而主人公却是酒醉神迷。【玉楼春】再现了李煜帝王享乐生活的真实，表露的是着重于享乐的思想情趣。但景真，情味切。全词带有浓厚的富贵气息，脂粉香。而后期当了亡国奴之后，他不掩饰自己对前期奢华生活的眷念，他不在乎亡国不亡国，他难以割舍的只是他的富贵和美女。更为重要的是他将这些惨痛的经历糅合进了家国兴亡的感叹，这就极大的拓展了词的空间，有了历史的厚重感。王氏自己在《人间词话》中有如下数则：
［十五］词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东”，“流水落花春去也，天上人间”，《金荃》、《浣花》能有此气象耶！
［十八］尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
这些便道出了“北宋风流”的第二个特征之源头，即不仅情真，而且堂庑深广。李煜饱尝国亡身辱之不幸，促成了他从“以词娱乐”到“以词言志”的转变，从而将词从粉黛钗裙的狭小圈子里引入到直抒社会人生之感的康庄大道，扩大了词的题材领域，提高了词的抒情功能。故而静安先生说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”我们再看李后主的其他几首作品：
【虞美人】李煜
春花秋月何时了,往事知多少。 小楼昨夜又东风, 故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。 问君能有几多愁, 恰似一江春水向东流。
【望江南】李煜
多少恨,昨夜梦魂中。 还似旧时游上苑, 车如流水马如龙。 花月正春风。
【相见欢】李煜
林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。
【破阵子】李煜
四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。 几曾识干戈? 一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。 最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。 垂泪对宫娥。
【浪淘沙】李煜
窗外雨潺潺,春意阑珊。 罗衾不耐五更寒。 梦里不知身是客,一响贪欢。独自莫凭栏,无限江山,别是容易见时难。 流水落花春去也,天上人间。
这些一般认为是后主后期的作品，是他成就最高的杰作。这些词，却为泣血之句，他以女性丰富而善感的心灵，糅合自己的家国之恨，将昔日奢侈繁华的生活和今日阶下囚的惨况相对比，情真意切。如果说他前期的词尚为伶工之技的话，那么成为北宋的臣虏之后，其此作则为典型的士大夫词，而且感慨尤深。他明白自己的生命时候都有被葬送的可能。因而他丝毫不会去想着这些作品会播于胡夷里巷，伶工倡优之口。他只是情动于中，一吐为快。将故国的河山，千年的风月，雕梁的凤阁与今日屈辱的经历绾合在一起，他没有悔恨，只有眷恋。他没有痛定思痛，只有对宫娥的怜悯。他表现的不是一位失意的政客而是一位落魄的文人。这也正见出了他“真”和“广”。李煜作词，总是把情感放置在追昔抚今的强烈对比中，把昔日帝王的豪华与今日阶下囚的凄凉对比，将梦境中的欢乐与醒来后的痛苦对比，从而把一个国破家亡者的深哀剧痛表达得淋漓尽致。他总是把感情放置在宇宙人生的广阔的背景中，从而超脱了一身一己的悲痛，具有普遍的意义。可以说南唐词人群的作品是幽深冷峻的，与西蜀及其他词人的创作相比，可谓“幽愤深广”。李煜作为亡国奴，丝毫不隐讳对昔日生活的留恋，做不做皇帝他倒并不在意，他留恋的是风流的生活、貌美的宫娥，他更为她们的不幸命运而担忧。同时，由于阶下囚的生活对于一位昔日的帝王来说，确实是难以忍受的，生活水平的下降倒在其次，最不能让李煜忍受的恐怕要算剥夺了他宴乐和没有宫娥陪伴的生涯。这些才让他想起昔日的帝王至尊是多么的美好；他才想发现，失去了才知道宝贵；才会有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，才会有“自是人生长恨水常东”，才会感到“几曾识干戈? 一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨”。但更为可贵的，也最为王国维所欣赏的，则是后者将词的本色当行拓展到家国之恨上，而且情真意切，“小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中”，“多少恨,昨夜梦魂中。 还似旧时游上苑, 车如流水马如龙。 花月正春风”，“胭脂泪，相留醉，几时重？”“最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。 垂泪对宫娥”，“梦里不知身是客,一响贪欢。 独自莫凭栏,无限江山,别是容易见时难。”多么的天真无邪，真正的赤子之心。他丝毫不觉得自己无能，他也不去追究究竟为什么生活会发生这么大的变化，这种变化与他是什么关系，他只是沉浸在对往昔美好生活的追忆中，没有感觉到正是他以前的生活才导致了国破家亡。再看冯延巳，他追随中主，南唐国运的衰危，他不能不耿耿于怀，而且他与李璟意气相投，有是君臣关系，中主的一举手一投足都会影响到他。中主内心的万千愁绪，作为善感的文人，岂会无动于衷呢？他的愁，是美人对君子的知遇之恩的回报，是一位臣子对国运的隐忧，是一位文人诗酒风流的坦露。也正说明从文学取材方面来说，南唐词比西蜀词情更真，愁更深，忧更广。
【鹊踏枝】 冯延巳
谁道闲情抛掷久,每到春来,惆怅还依旧。 日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳,为问新愁,何事年年有。 独立小楼风满袖,平林新月人归后。
静安《词话》［十九］
冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。
冯延巳的词注重的是人的内心感情的开掘与抒发，而很少浮艳轻薄的描写，因此所表现的感情极为沉郁深厚，给人身世感慨的联想。【鹊踏枝】上阙写到莫可名状的“闲情”对词人的折磨，词人无法摆脱，索性无悔殉身。下阙选择“河畔”“青芜”“柳”以及“小桥”“平林”“新月”这些意象，来抒发在如此寂寞孤零的凄寒侵袭下，主人公的孤寂惆怅之感。冯延巳的词富有主观抒情的直接感发之力，而另一方面却又能不被个别人物情事所局限，而传达出一种个性鲜明的感情意境。他的笔法沉郁顿挫，情致惝恍。⑥(P139-140)刘熙载《艺概》云：“冯正中词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深” ③（卷四）。晏同叔的词以俊朗的风神取胜，欧阳修的词则以深婉的意致取胜，而这都是冯正中之一体。冯正中有《阳春集》，冯煦序之曰：“翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其词，若显若晦，揆之六艺，比兴为多，若《三台令》、《归国谣》、《蝶恋花》（即《鹊踏枝》）诸作，其旨隐，其词微，类劳人思妇，羁臣屏子，郁伊惝恍之所为。”又云：“周师南侵，国势岌岌，中主既昧本图，汶暗不自强，……翁负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之。”⑦（P2－3）饶宗颐的《<人间词话>平议》也曾说：“予诵正中词，觉有一股莽莽苍苍之气，《鹊踏枝》数首尤极沉郁顿挫。”“语中无非寄托遥深，非冯公身份不能道出”。⑧(P360)
其实，我们很清楚，任何一种文学体裁，起始都是比较粗糙的。从艺术上来说，是一种毛茸茸的原生状态，愈，便愈工整。词体的演进同样遵循这种不可更改的，词到美成，可以说是发展到炉火纯青的地步，艺术上达到了极境，也正因此，才少却了其自在状态而为静安所不屑。晚唐五代词是“北宋风流”的滥觞，到了北宋，词人将此二特点加以整合，更为浑融完整。笔者以为，从创作风格上来说，淮海、二晏及美成的作品均较凄美，冷色调比较明显。这与他们的人生经历密切相关。在北宋，“学案”成为文学与政治上的一道风景，秦观为苏门四学士之一， “乌台诗案”发生后，包括苏轼在内的苏门文人均遭厄运。在绍圣元年，秦七因“影附苏轼，增损实录”而迭遭贬逐，感情脆弱的他，不堪身心的重负，元符三年（1100）死于赦还途中。秦词婉约、细腻，夏敬观评其词曰：“盖山谷是东坡一派，少游则纯乎词人之词也。”（《淮海词跋》）秦词大多借香草美人以寄慨，隐寓了自己的不幸身世，如【满廷芳】（山抹微云），周济评之曰：“将身世之感打并入艳情，又是一法。”（《宋四家词选》）再如【踏莎行】（雾失楼台），王国维《词话》[三十]：“风雨如晦，鸡鸣不已”，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”，“树树皆秋色，山山尽落晖”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，气象皆相似。
秦观原作是【踏莎行】雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。 可堪孤馆闭春暮，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。 郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
词题为“郴州旅舍”。大约作于绍圣四年（1097）春三月。前此，由于新旧党争，秦观出为杭州通判，又因御史刘拯告他增损神宗实录，贬监处州酒税。绍圣三年，再以写佛书被罪，贬徙郴州（今湖南郴州市）。接二连三的贬谪，其心情之悲苦可想而知，形于笔端，词作也益趋凄怆。此作写于初抵郴州之时，以委婉曲折的笔法，抒写了谪居的凄苦与幽怨，成为蜚声词坛的千古绝唱。王静安先生吟诵至此，不禁挥笔题曰：“少游词境最为凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而为凄厉矣。”（《人间词话》）这足以证明，秦观的词作，虽取材类乎西蜀，但却在气格上稍胜一筹。而相对于二晏来说，大晏虽为承平之时的宰相，然而时常感到人生的无常，生活的奢华挽不住逝去的人生岁月，于是他便“愁”，此点颇类花间词人的“为赋新词强说愁”。从总体上来说，花间词人多为及时行乐而行乐，而晏殊则将行乐的藉口托实到人生命运有限而宇宙之无穷的哲理上，因而就显得空灵澄澈，他的“愁”便有了理性的升华而与“倡优派”相区别。晏几道的经历则颇类乎二主，他也是从富庶的官宦世家坠入困顿：青少年时期，锦衣玉食，风流浪漫。然而乃父去世后，不善谋生却生性狷介，就连当时的名士苏轼想见一面，也被他拒绝。宋王灼《碧鸡漫志》卷二载：“叔原年未至乞身，退居京城赐等，不践诸贵之门。”这表现了晏几道尚未泯却“童心”和“天真”。⑨(P48)何况当时的官宦名流大都为其父所提拔栽培，万贯家财被其挥霍一空，家人面有饥色，人百负之而不恨人，为文自有道而不肯作一新进士语，被称为“四痴”。⑤（P66）（黄庭坚《小山集序》）暗恋歌妓却又羞于启齿，于是便写下一首首凄婉动人的悲歌，寄情于词，无论是对身世的起伏还是对莲、云、鸿、颦等四位歌伎的缱绻，他将自己真切的情怀和泣血的心镌刻到闪烁的词章中，“多情爱惹闲愁”(【忆闷令】)，“到情深，俱是怨”（【更漏子】），“一春弹泪说凄凉”（【浣溪沙】），他的词真挚深切，沉郁悲凉，时时流露哀怨凄楚的伤感情调。虽多“花间”传统的绮艳之作，但华而不俗。冯煦评云：“其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹”，又云：“淮海、小山，真古之伤心人也。……子晋欲以晏氏父子，追配李氏父子，诚为知言。”⑩（《蒿庵论词》七）。吴梅云：“艳词自以小山为最，以曲折娇婉，浅处皆深也”⑾（P113）。黄庭坚在《小山词序》中云：“寓以诗人句法，清壮顿挫。”这些评价或有过誉之处，但都言明其与花间传统的渊源。陈振孙曾说：“叔原词在诸名胜中，独可追逼花间，高处或可过之”⑿（卷十二）。毛晋云：“独《小山集》直逼《花间》，字字娉娉（女 弱）口口 ，如揽嫱、施之袂，恨不能起莲、鸿、蘋、云，按红牙板，唱和一过”。⒀（P2）诸如此类，都足以说明小山词与花间传统的渊源，也足以代表静安所谓“北宋风流”。
而作为集北宋词之大城的周美成，因28岁向神宗献《汴京赋》，歌颂新法而仕途平步青云，神宗死后，旧党执政，周被排挤出京城，到庐州、荆州、溧水等地任职。后新党重新上台，周再次返朝，官至大晟府，不愿蔡京奸党合作，晚年又被逐出朝廷，到顺昌、处州等地，徽宗宣和三年（1121）病逝南京（河南商丘）。他的经历颇为坎坷，类乎小山的遭遇。他的作品也是他生活处境和心境的真实自白。前期由于生活的安逸奢华，故而将主要精力用于词律的审音上，形成秾丽而工整的词体。此与花间派颇为接近。后期被排挤出京城后，“漂零不偶”（《重进<汴都赋>表》）、羁旅行役之感也就成为其词作的重要主题。⒁（P80－81）而周邦彦提举大晟府，更是专门负责谱制词曲，他曾自命其堂曰“顾曲堂”，盖取“曲有误，周郎顾”之意。邵瑞彭曾云：“诗律莫细乎杜，词律莫细乎周”⒂（《周词订律序》）。他用典雅精丽的语言表达细腻婉曲之情。其词作历来受到极高的评价，就连清高孤傲讥评苏轼词为“句读不葺之诗”的李清照也认为美成词“本色当行”。戈载说：“清真之词，其意淡远，其气浑厚，其音节又复清妍和雅，最为词家正宗。”⒃（P202）（《七家词选》）陈廷焯则认为：“词至美成，乃有大宗，前收苏秦之终，后开姜史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘，后之为词者，亦难出其范围。”⒄（卷一）王国维对美成词亦是青睐有加，亲订《清真先生遗事》，便可窥豹一斑。美成词在宋词的发展史上，可谓承前启后，上秉柳永的浅近灵动，又有欧阳修的深婉挚厚，晏几道的含蓄细腻，秦观的情词兼善，下启姜夔、史达祖、吴文英、孙炎、周密诸人。王国维在《词话》
[三六]：美成《青玉案》词：“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。
《词话》（下）[三]认为：诗至中唐，佳作渐少，到五代北宋，就更是凤毛麟角，而词则是极盛时代。即诗词兼善如永叔、少游者，词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。……
[十八]：唐五代北宋词，可谓生香真色。若云间诸公，则□〔糸采〕花耳。湘真且然 ，况其次也者乎？
[三六]：……词之最工者，实推后主、正中、永叔、少游、美成，而后此南宋诸公不与焉。
[三七]：……唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，唯李后主降宋后诸作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。
[四六]：唐五代北宋之词家，倡优也。南宋后之词家，俗子也。二者其失相等。但词人之词，宁失之倡优，不失之俗子。以俗子之可厌，较倡优为甚故也。
从以上所举实证及简析，我们确实可以从王国维先生的《人间词话》中窥到“北宋风流”的实质，即强调作词的“真”、“情”“堂庑深广”，这种“真”是用艺术的手法，去发现生活本身面目。虽然写作的内容失之轻薄，艺术手法并非白璧无瑕。但由于是作者真实的生活和情感，故而给读者的感觉类乎“倡优”却并不怎么令人讨厌，这要比那些为文造情的作品来的真实，来的可爱。同时须用“情”来纬织，“情”须“真”情，再将所写之境界加以广大，而又可以用词这种婉约优美的题材来恰到好处的表达，便得“风流”了。
① 本文所引均源自 王国维《王国维文学论著三种》[M]北京：商务印书馆.2001.
② 罗大经 《鹤林玉露》[M] 北京：中华书局.1983.
③ 刘熙载 《艺概》[M] 上海：上海古籍出版社.1978.
④ 陳耀文 《花草粹编》[M]台北：商务印书馆.1983.
⑤ 陈如江 《唐宋五十名家词论》上海：华东师范大学出版社.1992
⑥ 叶嘉莹 唐圭璋主编 《唐宋词鉴赏词典》 合肥：安徽文艺出版社.2000.
⑦ 冯延巳《阳春集》[M] 上海：上海古籍出版社.1988.
⑧ 转引自叶嘉莹 《王国维及其文学批评》[M] 石家庄: 河边出版社.1997.
⑨ 沈家庄《词学论稿》[M] 桂林:广西师范大学出版社.1994.
⑩ 冯煦《蒿庵论词》[M] 北京：人民文学出版社.1998.
⑪ 吴梅《词学通论》[M] 上海：复旦大学出版社.2005.
⑫ 陈振孙《直斋书录解题》[M] 商务印书馆民国67年.
⑬ 晏几道 《小山词·跋小山词序》[M] 上海：上海古籍出版社.2006.
⑭ 沈家庄《词学论稿》[M] 桂林:广西师范大学出版社.1994.
⑮ 杨易霖《周词订律·序》[M] 台北:学海出版社.民国64年.
⑯ 刘庆云编著《宋七家词选序》[A].词话十论[C].长沙:岳麓书社.1990.
⑰ 陈廷焯《白雨斋词话》[M] 北京：人民文学出版社.2001.