从用调与创意看苏轼的词史地位——以《浣溪沙》、《水调歌头》、《念奴娇》为例

【内容提要】
本文主要选取《浣溪沙》、《水调歌头》、《念奴娇》这三个重要词调，考察苏轼在用调和创意方面所表现出的特色和成就，并借以观照苏轼在词史上所产生的深远影响和占据的重要地位。
 
【关键词】 苏轼 浣溪沙 水调歌头 念奴娇
  　
　　苏轼对宋词的革新开拓表现在内容题材、风格特色、形式技巧等各个方面，他对整个词史的深远影响也是在传播接受的动态过程中逐步产生与显现的。对苏轼词史地位的认识，我们既可以从宏观的视野去做系统的考察，也可以从微观的层面来做局部的观照。如通过对《浣溪沙》、《水调歌头》、《念奴娇》这三个词调的创作及其影响的考察，我们也依然能够很明晰地看到苏轼在宋代词史上所取得的卓越成就及其所当占据的重要地位。
　　
　　一、《浣溪沙》——
　　唐宋小令“第一调”中“第一人”
　　
　　《浣溪沙》虽然属于小令，但它却是唐宋词坛上使用频率最高的一个词调。据统计，唐五代共有98首《浣溪沙》传世①，从作品数量来看仅次于《兵要望江南》（720首）和《杨柳枝》（139首）。如果我们把传为唐易静所作多达720首的《兵要望江南》以及类同于七言绝句体的《杨柳枝》视为两个特例的话，那么《浣溪沙》便是唐五代最为流行的一个词调了。两宋更留下了多达848首的《浣溪沙》作品②，在宋代词调排行榜上名列第一。如果将唐五代和两宋的《浣溪沙》词作合起来，则总计为946首，也仍然无可争议地高居唐宋词调作品数量之首位。如此看来，《浣溪沙》不仅是唐宋小令中的“金曲”，而且也堪称是整个唐宋词调之冠冕。
　　如果说《浣溪沙》是唐宋词调中的“第一调”的话，那么苏轼则堪称是“第一调”中的“第一人”。据笔者统计，在整个唐五代与两宋时期，除了敦煌词、鬼词及无名氏之外，共有188位有姓名可考的词人参与了《浣溪沙》词的创作，其中唐五代词人16位，宋代词人172位，而苏轼则以46首词作高居唐宋词人《浣溪沙》创作数量之榜首。这个统计数字有以下几点值得我们思考和注意：
　　首先，苏轼的大力创作反映了他对《浣溪沙》这个唐宋词坛使用频率最高的词调的运用及其繁荣所做出的重要贡献。在唐宋词人中，对一个词调的创作达数十首之多者虽不乏其人，但像苏轼所作《浣溪沙》达46首之多者却并不多见，这个数字不仅在苏轼所使用的78个词调中名列第一位，在苏轼留存的363首词作总数中占据了12.67%的高比例，而且也远远超出了宋代其他《浣溪沙》的著名作者，如晏殊（13首）、欧阳修（9首）、晏几道（21首）、贺铸（31首）、周邦彦（10首）、向子（25首）、张元干（16首）、张孝祥（30首）、赵长卿（21首）、辛弃疾（24首）、韩淲（37首）、吴文英（10首）、刘辰翁（12首）等人，说明苏轼在《浣溪沙》的创作中用力最深，所以作品最多，贡献最大。
　　其次，苏轼对《浣溪沙》这个词调的选择也代表了唐宋词人比较一致的审美选择和创作倾向。从形体上看，《浣溪沙》由七言六句组成，“很像一首不粘的七律减去第三、第七两句”③。就总体的视觉形象而言，它依然是一个齐言的方阵。然而仔细观赏，我们就会有新的发现和体悟：第一，此调分上下两片，这就打破了七律以七言八句为一整体的凝固结构，使得结构走向开放，形体变得摇曳起来；第二，此调上下两片各由三句组成，这又打破了古代诗体尤其是近体诗以四句或八句等偶数句为单位的结构形式，具有一种不平衡的摇荡而又和谐的美感。《浣溪沙》一调在唐宋词的创作中使用频率最高，与它接近于近体诗而又比近体诗更新颖多姿的形体特征是密切相关的④。一方面，熟悉近体诗的唐宋文人更容易掌握《浣溪沙》这个词调的格律特征和形式技巧，写起来会觉得更为得心应手；另一方面，《浣溪沙》又比近体诗更富于变化，更具有新鲜感，也更加有力地激起了唐宋文人的审美热情和创造激情。唐宋词人用得最多的词调是《浣溪沙》，苏轼写得最多的词作也是《浣溪沙》，这两个“最多”相应合，既印证了《浣溪沙》这个词调本身的特殊魅力，也反映了苏轼在词调选择上极其敏锐的审美感悟。
　　复次，苏轼对《浣溪沙》的大量创作既具有冒险性，也富于创造力。《浣溪沙》的创作并不是苏轼所首倡，早在唐五代时期，《浣溪沙》就非常流行，不仅在民间广为传唱，敦煌藏经洞所保存的20首齐言体和杂言体的《浣溪沙》就是有力的证明，而且也深受广大文人的喜爱⑤，并涌现了一批以《浣溪沙》而擅场的名家名作，如韦庄（5首）、韩偓（2首）、张曙（1首）、薛昭蕴（8首）、张泌（10首）、孙光宪（19首）、李璟（2首）等人即是。到了北宋时期，在苏轼之前的晏殊、欧阳修，与苏轼同时或稍后的晏几道、王安石、黄庭坚、秦观、贺铸等人，在《浣溪沙》的创作上也各有特长，尤其是晏殊的“一曲新词酒一杯”、欧阳修的“堤上游人逐画船”、秦观的“漠漠轻寒上小楼”等篇，更是脍炙人口的经典之作。那么，在这样一种背景和创作现状之下，苏轼要选择《浣溪沙》这个词调来进行大力创作，没有超凡的胆气和才力恐怕是做不到的。事实上，苏轼正不愧为大家风范，他不仅在《浣溪沙》这个流行“金曲”的创作上以数量取胜，而且在内容题材和形式等各方面都做出了开拓与创新。其中最为突出的成就，乃在于扩大了唐五代至北宋初期以来《浣溪沙》这个小令词调表现社会生活的题材范围和抒发思想感情的艺术功能。如《徐门石潭谢雨道上作五首》词云：
　　
　　照日深红暖见鱼，连溪绿暗晚藏乌。
　　黄童白叟聚睢盱。麋鹿逢人虽未惯，
　　猿猱闻鼓不须呼。归家说与采桑姑。
　　旋抹红妆看使君，三三五五棘篱门。
　　相挨踏破蒨罗裙。老幼扶携收麦社，
　　乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。
　　麻叶层层苘叶光，谁家煮茧一村香？
　　隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，
　　捋青捣软饥肠。问言豆叶几时黄？
　　簌簌衣巾落枣花，村南村北响缲车。
　　牛衣古柳卖黄瓜。酒困路长惟欲睡，
　　日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。
　　软草平莎过雨新，轻沙走马路无尘。
　　何时收拾耦耕身？日暖桑麻光似泼，
　　风来蒿艾气如薰。使君元是此中人。
　　
　　将生活、农民形象、田园风光、风俗民情一一摄入词中，既表现了词人热爱、崇尚质朴的审美情趣，也反映了作为一个地方官员的词人关心民瘼的感情，不仅为《浣溪沙》这个词调的创作灌注了全新的思想内容，而且也以组词的形式，为扩大小令的艺术表现功能做出了成功的尝试。又如《游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流》一词写道：
　　
　　山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥。
　　萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？
　　门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡！
　　
　　此词从游赏风景中体悟人生哲理，既表现了词人贬谪黄州期间旷放自适、顽强抗争的思想人格，也有力地突破了《浣溪沙》创作的传统艺术风貌，将写景与议论相结合，再加上词前小序的简洁叙述，三者融为一体，既情景交融，又富于哲理，为《浣溪沙》带来了耳目一新之感。此外，苏轼在《浣溪沙》这个词调之下还表现了非常丰富多彩的内容题材，这从其所用词题、词序中即能得到反映。据笔者统计，在苏轼所作46首《浣溪沙》中，有词题、词序的即有29处，涉及的作品达38首之多，除上举二例之外，还有如“新秋”、“渔父”、“九月九日二首”、“有感”、“咏橘”、“春情”（2首）、“菊节”、“荷花”、“有赠”、“忆旧”、“重九旧韵”、“端午”、“感旧”、“自适”、“寓意”、“即事”、“方响”、“送梅庭老赴潞州学官”、“徐州藏春阁园中”（2首）、“赠楚守田待制小鬟”、“赠闾丘朝议，时还徐州”、“元丰七年十二月二十四日，从泗州刘倩叔游南山”、“十二月二日，雨后微雪，太守徐君猷携酒见过，坐上作《浣溪沙》三首。明日酒醒，雪大作，又作二首”等⑥。唐五代乃至北宋初期的文人词一般是不用词题、词序的，词题、词序的使用也是从苏轼等人才渐开风气的。从苏轼《浣溪沙》大量使用的这些题、序中，我们不仅可以看出其内容题材涉及游赏、写景、送别、酬赠、咏物、节序等各个方面，尤其是“有感”、“即事”、“忆旧”、“感旧”、“自适”、“寓意”等题，带有明显的感怀抒情特色，说明苏轼在《浣溪沙》的创作中已突破了传统文人词普泛化、艳情化的格局，大大增强了创作主体的自我意识和个性特征，进一步走向了抒情言志的创作道路，而且还可以感受到题、序的运用大大增强了词体文学的表现功能，尤其是词序与词作的相映成趣也为东坡词带来了更为丰富的审美意蕴。
　　二、《水调歌头》——
　　宋词长调“金曲”中的杰作
　　
　　在“唐宋十大金曲排行榜”中，《水调歌头》名列第二位；若单就宋词而论，《水调歌头》则与《浣溪沙》联镳并辔，分别占据宋词长调与小令“金曲”排行榜的首位，也就是说，《水调歌头》是宋词长调中使用频率最高的“第一调”，共有769首宋词作品传世⑦。如果说《浣溪沙》是由唐宋词人共同表演的小令联唱，那么《水调歌头》则是由宋代词人独擅胜场的长调组歌。《水调歌头》在宋代歌坛上的流行与繁荣，苏轼也同样做出了引领风骚的卓越贡献，只不过与《浣溪沙》歌词创作“第一人”的丰硕成果相比，苏轼的《水调歌头》的创作数量并不多，但他却能以少胜多，以其开拓创新的经典杰作影响一代宋词的创作道路。
　　《水调歌头》作为一支与唐五代和北宋初期的令曲短调相区别的长调慢曲的流行和创作虽始于北宋前期，但作为乐曲和歌曲的《水调》则早在隋、唐时代就已经出现了。相传最早的《水调歌》竟是由那个荒淫亡国却异常热爱和文学的隋炀帝所创制的⑧。令人难以置信的是，入唐以后，这支以“声韵悲切”为特征的带有“亡国之音”嫌疑的《水调歌》，竟然深受人们的喜爱，从初唐一直流行到晚唐五代，既有单支小曲的传唱，也有成套大曲的演唱⑨，甚至成为隋唐燕乐二十八调中七商之一的歇指调（又名南吕商）这个音乐调式的俗名⑩。进入宋代以后，《水调歌》的流行势头依然不减，宋人也和唐人一样喜爱《水调歌》，这从见诸宋人诗词中对“水调声”、“水调歌”的大量吟咏，即可得到印证。大概是有感于唐人《水调歌》小曲的歌辞太简单、而大曲又不便于流传，宋人乃截取《水调》大曲歌唱部分的第一叠，加以改制创新，于是便产生了《水调歌头》这支宋代歌坛最为流行的长调“金曲”。
　　众所周知，柳永是宋代词史上第一个大力创作慢词长调的词人，然而令人遗憾的是，我们在柳永的词集里面却找不到名列宋词长调之冠的《水调歌头》的影子。从现存宋词作品来看，在苏轼之前创作《水调歌头》的词人只有3位，即刘潜、尹洙、苏舜钦。刘潜生卒年不详，据《宋史》卷四四二本传记载，刘潜与石延年（994—1041）、李冠（生卒年不详）交游，以酣饮豪侠和富于文学而闻名，则刘潜当与石延年之年岁相仿。《全宋词》收刘潜词凡3首，其中《六州歌头》1首与李冠互见，《水调歌头》2首，一仅为残句，一与黄庭坚词互见。尹洙（1001—1047）、苏舜钦（1008—1048）也各有《水调歌头》1首，尹洙虽略比苏舜钦年长，但其《水调歌头》题为“和苏子美”，则苏舜钦《水调歌头·沧浪亭》当创作在先。此外，与苏轼（1036—1101）同时的曾布（1035—1107），也是《水调歌头》的作者，但他所作的《水调歌头》乃大曲词一套共7首，其内容赋咏唐代豪侠冯燕的传奇故事，其体式虽用长短句，但7首篇制句式字数等各不一样，与一般长调慢词的《水调歌头》有异，乃现存宋词《水调歌头》中的一个特例，姑且置之不论。如此看来，在苏轼之前属于宋代“新声”的《水调歌头》虽然已经流行起来，但比较确定和完整的歌词作品却只有2首，而且都是属于苏轼上一辈词人的创作。尽管苏舜钦、尹洙都是北宋前期的著名诗人和文人，两首《水调歌头》也写得不错，但二人毕竟不以词闻名，所以影响也比较有限。因此，《水调歌头》在宋代歌坛上真正开始“走红”，则是苏轼出现以后的事情了。
　　苏轼现存《水调歌头》词凡4首，另有《水调歌》残篇1首（仅2句10字）。仅就这4首完整的《水调歌头》而论，虽然数量并不多，但却大大超过了此前几位作者偶尔染指的零章单篇之数，更为重要的是，苏轼不仅为《水调歌头》的创作带来了全新的艺术风采和审美特色，而且也由此初步奠定了他在宋代词史上的重要地位。
　　苏轼的4首《水调歌头》，有两首写于出知密州、徐州任上，两首写于贬谪黄州期间(11)。应该说这4首《水调歌头》各有特色，如元丰三年（1080）作于黄州的“昵昵儿女语”一词，乃檃括唐韩愈《听颖师弹琴》一诗而成，开创宋词中“檃括体”之一格。又如写于元丰六年（1083）的另一首《水调歌头·快哉亭作》词云： 　　落日绣帘卷，亭下水连空。知君为我，新作窗户湿青红。长记平山堂上，欹枕江南烟雨，渺渺没孤鸿。认得醉翁语，山色有无中。一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。
　　
　　此词亦作于黄州期间，乃为当时同样谪居黄州的一位朋友张梦得（字怀民，又字偓佺）所筑快哉亭而作。张氏筑亭于黄州城南，下临长江，以揽江流之胜，苏轼为亭题名“快哉”，并赋此词。全词皆赋咏快哉亭前的江山风物，以白描写景为主，境界开阔，笔调轻灵，美景快意，赏心悦目。中间穿插点化欧阳修《朝中措》词句，意在将快哉亭与平山堂相媲美；末尾以议论收束，既是称扬朋友，也是自喻心志；既见磊落之气，亦有飘逸之风。南宋胡仔评曰：“子瞻佳词最多，其间杰出者，如‘大江东去，浪淘尽、千古风流人物’（赤壁词）；‘明月几时有，把酒问青天’（中秋词）；‘落日绣帘卷，庭（亭）下水连空’（快哉亭词）……凡此十余词，皆绝去笔墨畦径间，直造古人不到处，真可使人一唱而三叹。(12)”在胡仔所举东坡十余首“杰出”的“佳词”中，就有这首《水调歌头·快哉亭作》。
　　当然，苏轼《水调歌头》中传诵最广、影响最大的“杰作”、“佳构”，还数那首家喻户晓的“中秋词”：
　　
　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！
　　
　　此词有序云：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”可知此词乃苏轼于熙宁九年（1076）知密州时所作，在苏轼现存4首《水调歌头》中此词为最早的一首，不仅是苏轼长调慢词中的名篇，而且也是宋代“中秋词”中的绝唱。此词从内容题材上来讲，不过是中秋对月怀人之作；从风格上来看，此词也并不以雄壮豪放而擅场。但词人借酒兴而发想，对明月而抒怀，既表达了行藏出处的思想矛盾，也探索了月有阴晴圆缺的，并抒发了悲欢离合的人生感悟，伤感而优美，平常而深邃，缠绵而浪漫，真率而飘逸，蕴藉而空灵，的确堪称是唐五代至北宋初期以来词坛上罕见的杰作佳篇！苏轼此词一出，便给当时的词坛乃至整个社会都带来了巨大的惊喜和强力的震动，不仅是胡仔高度评价说“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废”(13)，而且相传此词于元丰年间在京都传唱，连神宗皇帝也有感于“苏轼终是爱君”，遂将他从黄州贬所“量移汝州”(14)。
　　苏轼《水调歌头·中秋》一词对宋代词史的深远影响，虽然在他生前已有所显现，但更主要的还是在他身后发生的。有这样几个重要的创作现象值得我们关注：（一）出现了大量的中秋词和咏月词。据笔者检索统计，与苏轼同时和之后的词人，在《水调歌头》的词序中明确标明咏“中秋”的就有30首，词中咏及“中秋”的也有35首之多，至于词中咏及“月”的意象的词作则更是多达316首，显现出一大批的词人在创作题材的取舍上对东坡中秋词的模拟与继承。（二）和韵词。据笔者检索统计，在词序中标明“用东坡中秋韵”、“用坡仙韵”的《水调歌头》有3首，即仲并的“华栋一何丽”、辛弃疾的“我志在寥阔”、李曾伯的“万里净无翳”3首，另有刘一止的“缥缈青溪畔”1首，虽无题序，但亦为和东坡韵之作。此外还有不少作品虽非严格的和韵、次韵之作，但也多取东坡词中的韵字或同部韵字来叶韵，显然都是东坡中秋词影响下的产物。（三）模仿东坡词的句法。元李治对此现象已有揭示云：“东坡《水调歌头》：‘我欲乘风归去，只恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？’一时词手，多用此格。如鲁直云：‘我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹蜺。只恐花深里，红露湿人衣。’盖用坡语也。近世闲闲老亦云：‘我欲骑鲸归去，只恐神仙官府，嫌我醉时真。笑拍群仙手，几度梦中身。’”(15)这种句式句法的模仿，在其他词人的创作中也时有表现，可见东坡中秋词的影响真可谓无处不在。
　　 　 综上所述，苏轼对《水调歌头》一调的运用虽非首唱，但也堪称是引领风气之先的人物，尤其重要的是他为这一宋词长调“金曲”的繁荣做出了开拓创新，树立了艺术典范，因此他不仅得到宋代词人的推崇与继承，而且也赢得了后人的赞誉与认同。如明杨慎赞曰：“此等词翩翩羽化而仙，岂是烟火人道得只字！中秋词，古今绝唱！”(16)近人王国维亦评曰：“长调自以周、柳、苏、辛为最工……若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，皆伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”(17)这些赞誉之辞，苏轼当受之无愧。
　　
　　三、《念奴娇》——
　　宋词长调中影响最大的名篇
　　
　　《念奴娇》在宋代也是一个使用频率极高的词调，仅次于《浣溪沙》等调而位居“唐宋十大金曲排行榜”的第五位，共有宋词作品618首(18)。若单就长调的使用频率而论，《念奴娇》在宋代则超出于《满江红》（551首），仅次于《水调歌头》（769首）。《水调歌头》、《念奴娇》、《满江红》堪称是宋词长调中的三大“金曲”。《念奴娇》之所以能够成为宋词长调三大“金曲”之一，与苏轼的创作和影响也是有密切关系的。
　　一般认为，《念奴娇》可能因盛唐时代名擅天下的歌妓念奴而创调，创调时间大致在中唐以后。但是，《念奴娇》的歌词创作则是从宋代开始并在宋代形成繁盛局面的。在苏轼之前，只有北宋前期约生活于仁宗朝的沈唐写过一首《念奴娇》词，这是现存《念奴娇》一调的第一首作品。这首《念奴娇》抒写思妇怀远的离别相思之情，情意缠绵，用语质朴，具有明显的艳情、俚俗特色，当与《念奴娇》曲调本事与声情特征相契合。虽然沈唐这首《念奴娇》写得还不错，但它对宋词的创作和发展并没有产生什么重要的影响，这一来与沈唐其人的低下地位相符，二来也与这首词不过是表现传统的艳情题材有关。
　　苏轼是《念奴娇》词调的第二位作者，他创作了《念奴娇·赤壁怀古》和《念奴娇·中秋》二词。虽然只有两首作品，但他却影响了数百首《念奴娇》词的创作，不仅使《念奴娇》一调攀升到宋词长调三大“金曲”之一的地位，而且也进一步巩固了他在宋代词史上的“大家”地位。
　　《念奴娇·赤壁怀古》堪称是东坡词中最为脍炙人口的名作，词云：
　　
　　大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑，我早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。
　　
　　《念奴娇·中秋》一词也广为传诵，全词如下：
　　
　　凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。
　　
　　苏轼这两首《念奴娇》词皆作于谪居黄州期间，《赤壁怀古》一首当作于元丰五年（1082）“七月既望”苏轼泛舟游赤壁之后，应与《赤壁赋》为同时之作；《中秋》一首也作于同年的中秋佳节(19)。在短短的一个月之内，苏轼连续创作了两首《念奴娇》，而且他一生所写《念奴娇》词也仅此两首，但它们都堪称是宋代词史上罕有其匹的佳篇杰作。如南宋胡仔不仅在其所举东坡十多首“杰出”的“佳词”中首推《赤壁词》（见前文），而且再次称誉说：“东坡‘大江东去’赤壁词，语意高妙，真古今绝唱！”(20)又如明杨慎也高度评价《念奴娇·中秋》一首云：“东坡中秋词，《水调歌头》第一，此词第二。”(21)苏轼的这两首《念奴娇》出现以后，虽然没有立刻引起同时代词人的积极回应，甚至招致“不协律”、“非本色”一类的批评，但他对词坛带来的影响却是强烈而深远的。事实正是如此，对苏轼《念奴矫》的追和与模拟，乃至对苏词风范的接续，终于在东坡身后形成澎湃之潮和兴盛之势。
　　首先，从作品数量来看，现存宋代618首《念奴娇》词，有615首是在苏轼之后创作的。
　　其次，在苏轼之后出现的这600余首《念奴娇》词，在创作上明显而普遍地受到苏轼词的影响。这主要表现在以下几个方面：
　　（一）出现大量的追和之作。通过检索统计，我们获得了这样一个惊人的数据，宋代词人步东坡《念奴娇·赤壁怀古》原韵而作的和词就有23首之多，它们分别是：叶梦得1首、胡世将1首、黄中辅1首、辛弃疾4首、石孝友1首、汪晫1首、葛长庚2首、章谦亨1首、刘辰翁4首、文天祥3首、邓剡1首、林横舟1首、张炎1首、陈纪1首。唱和是古代诗词创作的一种特有现象，既有同代唱和，也有异代追和。如果说同代唱和还杂有社交应酬等因素的话，那么异代追和便主要表现为对名人名作的追慕与喜爱。如南宋词人方千里、杨泽民等人喜爱周邦彦词，便依照周邦彦的词集一首一首地和韵而作，并结集成《和清真词》，各存和韵之作达93首和92首之多。如果就单调作品来看，宋人唱和最多的一调之词，除了贺铸的《青玉案》（凌波不过横塘路）一词之外（共有28首和词），便是东坡的《念奴娇·赤壁怀古》了。大量的追和步韵之词的创作，从一个侧面有力地印证了东坡《赤壁怀古》一词对宋代《念奴娇》词调的创作繁盛所产生的巨大影响。
　　（二）产生众多的词调异名。在苏轼之后，《念奴娇》一调不仅被广泛使用，而且出现了许多异名，如《百字令》、《百字歌》、《百字谣》、《壶中天》等约20余个，其中，《赤壁词》、《大江乘》、《大江词》、《大江东去》、《大江西上曲》、《酹江月》等，皆取义于东坡《赤壁怀古》一词，尤其是《酹江月》一调极为流行，用此调创作的词作共有103首之多。这些词调异名的产生和运用，并非只是纯粹的文字游戏，而是“有意味”的形式变异，它们既是东坡经典名作影响的表现，也使《念奴娇》这个词调的创作及其审美内涵超越了“艳科”和“艳情”的牢笼，具有了浓郁的“东坡文化意味”。
　　（三）对苏词思想意蕴和艺术风采的承袭和发扬。翻检东坡之后出现的615首《念奴娇》词，我们发现有一个惊人的相似之处，即无论是内容题材的表现还是艺术风貌的呈现，都或多或少或显或隐地表现出对东坡词的承继、沿袭、发展与演变。这种模拟和承袭表现得如此清晰和突出，以致于许多词作给人以雷同、相似之感。具体而言，在苏词典范笼罩下的《念奴娇》的创作呈现出以下三个鲜明的特征：其一，传统的闺情相思等艳情题材在《念奴娇》词作中仅占据不足3%的比例（约16首作品），大量的作品表现的都是咏物、写景、咏史、怀古、节序、祝寿等内容题材，主体的思索、生命感悟成为《念奴娇》词作集中表达和抒写的思想情感。其二，传统的旖旎婉约的词风被突破，代之而起的是清旷豪放而略显悲凉的艺术风格。东坡的《赤壁怀古》不仅表现出对《念奴娇》这个词调本身所具有的艳丽风调的突破，而且更表现为对整个词史传统和词坛风尚的革新，即一改绮靡婉媚之调为豪放劲健之风。另外，《中秋》一词也以清逸超迈、高亢激越的风神令人耳目一新。可以这样认为，苏轼对宋代词风的革新，既是以《念奴娇》一调的创作为最突出的标志，也是以《念奴娇》一调的影响最为强烈和深远的，苏门词人尤其是南宋苏辛派词人对苏词的接续以及对豪放词风的发展，也是从《念奴娇》一调的创作入手的。其三，苏词的天上人间、昔时今日的双重时空结构被绝大多数同调词作接受和沿用，结构的转换同时带来了情感空间的拓展和审美内涵的深化。
　　关于《念奴娇》词的创作史和影响史的粗略梳理和考察，也有力地证明了苏轼革新的成功和苏词名作的典范意义，同时也从一个侧面再次印证了东坡不可动摇的词史地位。首先，苏词创作符合词体的审美要求，契合词人的接受心理，顺应了词史发展的道路，这是苏词产生深刻影响的最为根本的原因。苏词《念奴娇·赤壁怀古》和《念奴娇·中秋》以激越高亢的声调演绎词人内心激荡难平的情感，音声、文情二者相互映衬、激发，达到了与文学的完美结合，必然会产生强烈而持久的感染力。其次，苏词尤其是《念奴娇·赤壁怀古》所传达的历史思索、人生感喟，作为一种共通的人类情感，契合广大词人的接受心理，必然激起代代词人的认同和共鸣。其三，词体至苏轼手中开始了诗化和雅化的创作道路，词的文学属性大大增强，词中开始大量容纳士大夫的主体情性，成为主体陶写性情的工具，这种革新也代表了词体发展的归属和方向。
　　 以上，我们主要选取了《浣溪沙》、《水调歌头》、《念奴娇》这三个重要词调，来考察苏轼在用调和创意方面所表现出的特色和成就，并借以观照苏轼在词史上所产生的深远影响和占据的重要地位。王国维论周邦彦曾云：“美成深远之致不及欧、秦，惟言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，而创意之才少耳。”(22)可以看出，王国维虽认为周邦彦以其艺术上的“穷极工巧”和多“创调之才”犹不失为宋词中的一流作家，但仍以其“创意之才少耳”为遗憾。比较而言，苏轼虽不以“创调”擅场，甚至招致“不协律”一类讥讽，但正如晁无咎所言，“苏东坡词，人谓多不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”(23)，又如陆游所言，“公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳”(24)。也就是说，苏轼并非不懂音律和词调，只是在“创调”和“创意”两个方面，他更注重“创意”罢了。尤其需要指出的是，苏轼虽然注重“创意”，但他也没有忽略“用调”，而是很好地将“意”与“调”融为一体，同时他的“创意”也使得他的“用调”获得了成功的审美效应和经典的艺术品位，这正是苏轼之所以能够在词史上取得不朽地位的一个重要因素。
　　
　　①本文有关唐宋词调、词作、词人的统计数字，均据南京师范大学版《全唐宋金元词文库及赏析系统》检索统计，并对其中已发现的一些错误之处做了订正。如用该系统之《全唐五代词索引》检索，共得《浣溪沙》词牌正名之作97首，其中李璟“风压轻云贴水飞”及“一曲新词酒一杯”2首为存目词，分别为苏轼和晏殊的作品，应剔出，实为95首。另以《山花子》为词牌正名者3首，乃《浣溪沙》同调异名之作。两项加起来，共得98首。
　　②据《全唐宋金元词文库及赏析系统》之《全宋词索引》，两宋《浣溪沙》词牌正名之作共795首，其中魏了翁“骊驹未撤客乘鞍”1首乃误植，应为《阮郎归》之作，故剔出，实为794首。另以《山花子》为词牌正名者凡31首，计《山花子》4首，《摊破浣溪沙》15首，《摊声浣溪沙》3首，《添字浣溪沙》8首，《感恩多令》1首，漏收周紫芝《摊破浣溪沙》“门外青骢月下嘶”1首，实为32首。又以《减字浣溪沙》为词牌正名者凡22首。后二项乃《浣溪沙》同调异名之作，三者加起来，总计848首。
　　③王力：《诗词格律》，中华书局1979年版，第78页。
　　④参见拙作《“词之为体如美人”——唐宋词形体美初探》，载《文艺研究》2001年第6期；又《唐宋词调之冠——〈浣溪沙〉初探》（合作），载《湖北大学学报》2004年第2期。
　　⑤据五代孙光宪《北梦琐言》卷四记载：“唐薛澄州昭纬，即保逊之子也，恃才傲物，亦有父风。每入朝省，弄笏而行，旁若无人。好唱《浣溪纱》词。”（中华书局2002年版，第84页）按：近人如王国维等学者多认为此薛昭纬即《花间集》中的薛昭蕴，《花间集》收薛昭蕴词凡18首，其中8首即为《浣溪沙》。无论是薛昭纬还是薛昭蕴，其“好唱《浣溪沙》”、多作《浣溪沙》的现象，则反映了唐五代文人喜爱《浣溪沙》这支流行歌曲的事实。
　　⑥苏轼词作及词中的题序，因版本不同，文字亦略有异同。本文所引苏轼词作、词题、词序，均据唐圭璋《全宋词》本，中华书局1965年版。
　　⑦据《全唐宋金元词文库及赏析系统》之《全宋词索引》，以《水调歌头》为词调正名者凡746首，其中方岳《水调歌头》“醉石午阴合”1首，《全宋词》原版失收，此据中华书局1997年改版增补。另有《水调歌》23首，实即《水调歌头》同调异名之作，二者合计，凡769首。
　　⑧唐刘《隋唐嘉话·补遗》云：“隋炀帝凿汴河，自制《水调歌》。”（中华书局1979年版，第58页）宋王灼《碧鸡漫志》卷四引《脞说》：“《水调》、《河传》，炀帝将幸江都时自制，声韵悲切，帝乐之。”（此据文渊阁《四库全书》本）。
　　⑨宋郭茂倩《乐府诗集》卷七九“近代曲辞”载《水调》歌辞2首，一为唐吴融作，为七言四句体，应是《水调》小曲之辞；另一首则为《水调》大曲的一套歌辞，不著作者，编者注云：“按唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破。其歌，第五叠五言调，声最为怨切。”除歌的第五叠、入破的第六叠为五言四句体外，其余各叠之辞皆为七言四句体（中华书局1979年版，第1114页）。
　　⑩宋王灼《碧鸡漫志》卷四云：“《水调歌》：《理道要诀》所载唐乐曲南吕商，时号《水调》。予数见唐人说《水调》，各有不同，予因疑《水调》非曲名，乃俗呼音调之异名，今决矣。”（据岳珍《碧鸡漫志校正》，巴蜀书社2000年版，第96页）。
　　(11)按：苏轼《水调歌头》4首，文中已涉论3首，另一首“安石在东海”，据词序知作于“明月几时有”密州中秋词的第二年的中秋，即熙宁十年（1077）知徐州时，乃和其弟苏辙中秋词而作（参见石声淮、唐玲玲《东坡乐府编年笺注》，台北华正书局1993年版，第117页）。
　　(12)(13)宋胡仔：《苕溪渔隐丛话后集》卷二六，卷三九，人民文学出版社1981年版，第192页，第321页。
　　(14)宋鲖阳居士《复雅歌词》云：“元丰七年，都下传唱此词。神宗问内侍外面新行小词，内侍录此进呈。读至‘又恐琼楼玉宇，高处不胜寒’，上曰：‘苏轼终是爱君。’乃命量移汝州。”（据唐圭璋《词话丛编》本，中华书局1986年版，第59页）。
　　(15)元李治：《敬斋古今黊》卷九，中华书局1995年版，第122页。按：“闲闲老”指金代词人赵秉文（1159—1233）。
　　(16)(21)明杨慎评点本《草堂诗余》卷四，此据曾枣庄主编《苏词汇评》引录（四川文艺出版社2000年版，第29页，第54页）。
　　(17)(22)王国维：《人间词话》，《词话丛编》本，第4258页，第4246页。
　　(18)据《全唐宋金元词文库及赏析系统》之《全宋词索引》，《念奴娇》词调正名之作凡432首，另有《酹江月》（103）、《壶中天》（32）、《百字令》（14）、《百字谣》（12）、《百字歌》（5）等同调异名之作凡186首，合计共618首。
　　(19)参见石声淮、唐玲玲《东坡乐府编年笺注》，第210、216页。
　　(20)宋胡仔：《苕溪渔隐丛话前集》卷五九，第411页。
　　(23)宋吴曾《能改斋漫录》卷一六引晁无咎语，上海古籍出版社1979年版，第469页。
　　(24)宋陆游：《老学庵笔记》卷五，文渊阁《四库全书》本。