《聊斋志异》:错综缠绕的性别言说
【内容提要】
蒲松龄在其短篇小说集《聊斋志异》中集中体现的妇女观，并不像通常人们所认定的那样积极和进步，而是呈现一种混杂、错综、盘旋缠绕的形态。与时人相比，蒲氏小说中不乏同情妇女、张扬人性的层面，但与此同时，传统女祸论的影响、女性身份的隐性缺席以及以两情相悦为表象的男性立场的婚恋观也时有表现。蒲松龄错杂交缠的妇女观可以视为性别观念进化的漫漫长途上一次意义重大的停靠和中转。
【关键词】 《聊斋志异》；女祸论；女性身份隐性缺席；男性中心立场
对清代小说家蒲松龄的爱情观和妇女观，文学史一向给予正面评价，认为蒲松龄塑造了许多美丽纯洁、忠于爱情、勇于反抗的妇女形象，并通过这些虚实相生、人怪特征相结合的形象，满腔热情地歌颂男女自愿结合、平等相待的爱情，表达了下层妇女要求摆脱封建礼教桎梏、追求自由和幸福的愿望。的确，蒲氏以《聊斋志异》为代表的小说作品，一扫时文的陈腐气息，给予女性相当的认可与同情，其所塑造的不同流俗的女性形象，尤其是其中流光溢彩的花妖狐魅，亦给我国古代文学人物画廊增添了新的趣味，带来了新的风气。但深入阅读研究，便会发现蒲松龄笔下的女性形象复杂多变，小说中体现的妇女观也呈现饶有意味的错综形态。鉴于此，简单地用“进步”、“”等宏观词语定格蒲氏妇女观的习惯做法，可视为对蒲松龄的遮蔽。
一、悍妇妖妇：传统女祸论的投影
女祸论并非“国粹”。经过母权的式微和父权的崛起，世界各主要文明都有类似的传统观念。的“女祸论”最早出现于商周时期，它将帝王将相未能成就圣贤事业的责任或过错推卸给身边的后妃夫人，如认为商毁于妲己，周灭于褒姒等。随着时间的推移，此类谬见以主流化方式逐渐向社会中下层渗透，并最终成为普通男性为家运不济、个人不幸所寻找的绝妙理由。以虚构靓丽多情的花妖狐魅而著称的蒲松龄，其笔下泼妇悍妇以及披着画皮的女性妖魔同样栩栩如生，她们的形象悄然呼应着这种被通俗化和底层化了的“女人祸水”论调。迥异于男性梦幻中的理想女性，泼妇妖妇们或者撒泼放刁、蛮不讲理，如商家妯娌(《二商》)、张讷继母牛氏(《张诚》)等；或者全无廉耻、胡言乱语，如《申氏》篇中向丈夫叫嚣“汝既不能盗，我无宁娼乎”的申氏妻；或者笑颜如花却毒如蛇蝎，现实人间的江城和阴司地狱的母夜叉柳秋华、寓言《画皮》中的那位著名的妖魔化美女都是这种灵肉分裂的角色。在《聊斋志异》中，这类作品的绝对数量并不多，但其描摹之细腻、感觉之真实以及作者主体之“在场”，却值得我们注意。
蒲松龄描写悍妇泼妇的现实题材作品以《二商》和《江城》最为典型。《二商》沿用了“富兄穷弟”的民间故事母题。邻垣而居的商家兄弟持续交恶，本自并蒂同根却相煎太急、形同陌路。在遭遇偷盗、抢劫等一系列变故之后，富有的大商死于非命，潦倒穷困却良心未泯的二商最终时来运转。“富兄穷弟”的故事流传极为广泛，世界各地童话故事中都有讲述。在长久的流传过程中，这类故事早已形成了特定的情节模式：通常预设一个哥哥富有但自私贪婪、弟弟穷困却勤劳善良的基本情境，然后，经过一连串的道德良心的试探考验，原始的地位或处境得以逆转，穷弟弟从此过上了幸福美满的生活，富哥哥则一定为自己的恶行买单，非死即贫。这类叙事的主旨在于建构儿童世界的价值观与道德秩序，褒奖和宣扬良善、惩罚并戒除恶德。《二商》的特异之处在于，作者将诸多日常生活细节植入这种单纯的童话故事框架的同时，为司空见惯的兄弟龃龉找到了元凶，即女人。随着情节的，“兄弟失和全是妯娌惹的祸”的基本判断逐渐明朗：商家兄弟本来手足之情尚存，无奈大商妻为富不仁在先，二商妻见死不救以为报复，纷争愈演愈烈，亲情如花委泥。及至盗贼抢劫，二商搁置前嫌，果断突破妻子的防线前往救援，却遭遇嫂子兜头一盆冷水，终于一拍两散。失去弟弟怙持的大商很快一命归西，却还死不瞑目，“颜色惨戚”地给弟弟托梦，凄然托孤；对于妻子，却自恨“余惑于妇言，遂失手足之义”，因此“长舌妇余甚恨之，勿顾也”。夫妇之间不仅恩断义绝，而且怨恨甚深，虽生死殊途不能稍缓。尽管善良的二商并未真的弃嫂不顾，大商妻仍然在二商的帮助下苟延残喘，但大商这番大有来头的女人祸水论调却着实伤透了天下女人心：“男”即意味着自由和成功——世上万事，成，男人之功；败，女人之祸。一“性”之别，命运迥异。于是，女人不得不在这盆被唤作“祸水”的脏水中沐浴、浸泡，承担男人生命中无法承受之重——非但必须承受，而且应该甘之如饴。
《聊斋志异》中的女性人物，其内在美好与外表俊秀一般而言是和谐统一的(《画皮》式寓言例外)，即便存在灵肉分裂悖离的个案，也总能通过种种匪夷所思的途径实现最终的弥合，如《莲香》篇借尸还魂回归善良人性的李女，《水莽草》中害死祝生却安心与祝生结为夫妻而拒绝投生的寇三娘等。从这一基本认识出发，《江城》就成了一个异数。小说没有直接描写江城的美艳，而是采用类似《荷马史诗》中对海伦美貌的间接写法展示女主人公之勾魂摄魄。小说开头，男女主人公隘巷巧遇，江城美艳绝俗，令高蕃“不敢倾顾，但斜睨之”，而一旦意识到对方是旧时相识，高公子“顿大惊喜”，乃至奋力冲破门第地位的悬殊娶江城为妻。另一次是连襟嘲弄高蕃“畏妻之甚”，高蕃反唇相讥：“我之畏，畏其美也。乃有美不及内人，而畏甚于仆者，惑不滋甚哉?”——畏得有理，畏惧的就是那份惊人之美。这种间接描写更能引发读者的好奇，也加强了读者对这对少年夫妻婚后幸福的心理期待。然终成眷属之后，高蕃的噩梦开始了：江城简直五毒俱全、十恶不赦，虐待丈夫、忤逆公婆、毒打婢女，无所不用其极，大有将高家赶尽杀绝之势。内心的刻毒凶狠与外表的靓丽美艳形成了强烈反差，以至于令读者不寒而栗的同时，作者也无法自圆其说，只好推委给莫须有的宿命轮回。小说后半段，疑似菩萨化身的老僧一盂清水如醍醐灌顶，消除前世的孽缘恶报，还原了江城贤妻孝媳的本真面目。事实上，这个行踪诡秘的老僧弥合了小说情节的裂隙，却也将作者内心的分裂与冲撞暴露无遗：热爱女性而又畏女若虎，欣赏女性而又常常敬而远之。除了在幻想世界，蒲松龄似乎难以把握区别于男性、被称为“女人”的这类特殊生物。因此，在另一些作品中，他刻意安排了一类以娇柔美好的姿态掩盖丑陋狠毒内心的女性形象，如《董生》中害死董生、并几乎要了王九思性命的无名狐精，《考弊司》里那位人前美女人后夜叉的柳秋华，《胡四娘》中诡计多端、贪婪自私的胡家姐妹，《刘海石》故事里变身倪氏小妾、几将刘家灭门的类似狐狸的无名怪物等都属此类形象。《画皮》因描摹细致、寓意显豁而广为传布，堪称这类作品的当然代表。
寓言《画皮》几乎被蒲松龄锻造成了生活写实，丰饶生动的细节散落全篇，巧设的机关和包袱随处可见，作者的功力可见一斑。太原王生早行遇女，问其来历，女郎半拒半迎、欲擒故纵：“不能解愁忧，何劳相问?”一副邻家风骚姐妹的做派；王锲而不舍，女郎则诱敌深入，冒用逃妾身份为随后掩人耳目做铺垫；道士施法，化身女郎的妖物并不望风而逃，只为舍不得到嘴的肥肉，一笔写尽了深埋于人性的贪婪无餍；当然邪不压正，结局大快人心，魔最终必为道所消灭。小说的类现实题材特征淡化了寓言色彩，但作品的寓意仍然十分清晰：外表美好的事物，常常是危险的，有时这种危险甚至足以致命。这则寓言一朝问世，便注定在国人的人生方面发挥巨大作用，但问题是：寓意的传播与小说所塑造的形象是分不开的，人们在吸取王生教训的同时，总是把一笔烂账记在女性妖魔头上，提醒自己对妖艳美女保持足够警惕——男性的好色、贪婪、怯懦等劣根被有意忽略，女人祸水论则得到一再重申。
活跃在这些作品中的女性，面目有别、性情各异，命运走向大相径庭，却都是一具具没有灵魂的空壳，一个个处于失重状态的空心人。“红颜祸水”的传统认知定型深刻地影响了蒲松龄的性别心理，也给《聊斋志异》中以生动美好为基调的女性形象涂抹了别样的颜色，昭示了女性主体性的明显缺位。
二、封建伦常的女卫士：女性身份的隐性缺席
从汉朝班昭著作的《女诫》开始，经过一千多年女性道德的苛刻规训，清代初叶的多数女性早已将“三从四德”、“男正乎外女正乎内”等女性桎梏内化为自觉要求，讲究孝悌伦常、恪守传统道德的贤惠女人比比皆是。蒲松龄苍茫的目光越过遍地淑女贤妇，优中择奇，以肯定和赞赏的态度塑造了商三官、仇大娘、乔女、颜氏等“女中丈夫”的奇伟形象。
这几位女主人公均有着与男性牵扯不断的深刻联系：有的女扮男装，如二八少女商三官(《商三官》)，见识深远，孝勇可嘉，越过两个束手无策的兄弟为父报仇；有的女人男相，如仇大娘(《仇大娘》)，长相傻大黑粗，性格火暴躁急，以已嫁之身份挽狂澜于既倒，回到娘家教化兄弟、经营家产，将濒临绝境的娘家撬回正轨；有的由作者比附“烈男子”，如乔女(《乔女》)，虽“黑丑残缺”，但品清德劭、正直侠义：为报答孟生的知遇之恩，以弱质之躯奔走呼号于缙绅之门，保全孟氏家产，抚育孟家子嗣；而自己无论怎样举步维艰，却始终“锱铢无所沾染”。作者对主人公之“奇伟”和刚烈大加赞赏。颜氏(《颜氏》)出类拔萃，与当时“无才便是德”的妇女流行道德背道而驰：“丰仪秀美、能雅谑、善尺牍”的丈夫视科举为畏途，妻子颜氏却手到擒来、不在话下，巾帼不让须眉。这个女人不但进得厨房，而且当家主事，不但出得厅堂，而且上得朝堂，为官数任，造福几方——俨然一个颇有几分气息的抱负不凡的知性女人。
上述作品明确传达了诸如“谁说女子不如男”、“巾帼已然胜须眉”之类的基本观念，这足以扰乱当今性别平等主义者的视线和思维。现代人耳熟能详的男女平等口号居然出现在清代文人的笔下，人们惊喜之余，早已忘了去追究其背后隐藏的另类真相。事实上，乔女之所以令作者景仰，除了清白无私、豪爽仗义之外，还有一个重要原因：坚守“一女不事二夫”的妇道准则。寡妇乔女拒绝殷实富户孟生求婚时曾如此自我剖白：“残丑不如人，所可自信者，德耳。又事二夫，官人何取焉!”及至乔女病重，惟一的遗愿竟是“必以我归葬”，而当其子见钱眼开欲使“合葬于孟”之时，乔女愤怒显灵：“棺重，三十人不能举”。显然，她精心守护并引以为傲的“德”的重心正是“不事二夫”的妇德。颜氏在外风风火火、所向无敌，但仍然丈夫大如天，懂得进退如仪，一个优雅转身，把官职、地位、名声悉数转交给屡试不第的丈夫。更绝的是，她包揽了无嗣的罪过，雷厉风行给丈夫纳了小妾，借一个无名女子的身体完成封建伦理的规定程式。家庭守护神仇大娘和复仇女神商三官，做出了男人自愧不如的壮举，其直接结果不过是尽心织补了早已崩坏的伦理纲常之破绽。说到底，这些女性充当的是维护或巩固封建伦常的工具。作者塑造这些女中丈夫的奇伟形象，一方面透露了传统文人对男性弱化现实的焦虑与忧患；另一方面，未尝不是作者主动出击，对男性采取的反激策略：伦常卫士的性别角色发生了如此重大变异，由强势男性变为弱势女子，其对男性的刺激和触动应当是强烈的，蒲松龄期待于他们的反应是首先自惭形秽，然后激励自己更为决绝、益加勇毅地修补和守护千疮百孔的封建道德藩篱。
在另一些作品中，更为典型的女性工具化命运同样不被质疑。蒲松龄小说以描写女性见长，但女性真正要在蒲氏小说中谋得一席之地并非易事，在抵达读者视野的漫漫长途中，太多“好”女人的音容被淹没了，其充分个性化的形象被无情遮蔽。我们仅能从《画皮》、《梅女》、《张诚》等作品中隐约窥见她们漫漶不清的面影。延迟小说的道德审判，我们得承认，活跃在《画皮》中的女性形象是那个著名的妖魔化美女，而另一个对事件走向起关键作用的女性即王生夫人陈氏则遭到作者的忽略。陈氏静默地站在丈夫身后，掩蔽于不引人注意的角落，忍气吞声、忍辱负重、毫无怨言地守护丈夫和家庭。当王生因为艳遇喜不自胜的时候，她充当丈夫的情绪垃圾桶；当王生发现危险惊慌躲藏的时候，她代表温暖而安全的母性怀抱；而丈夫命在旦夕，她又是拯救王生的天使。《梅女》中的鬼妓爱卿也是此类角色，其命运之悲惨令人唏嘘。典史贪污作恶，惹怒鬼神，连累亡妻爱卿充当鬼妓为其赎罪。在这里，蒲松龄无情鞭挞贪官的恶行败德，对梅女不得已以自戕方式维护“夫道”的离奇行为却安之若素。陈氏、爱卿都是惨遭夫道戕害的弱势妇女，也是妇训妇德的忠实奴隶，作者对她们要么视而不见、惜墨如金，仅仅将她们当作串联故事情节的道具；要么仅在肯定其行为合理性的同时相当节制地流露一点稀薄的同情。种种迹象表明，蒲松龄并非封建道德规约的叛逆，而是一名颇具人格魅力的礼教顺臣。
从烈女商三官到鬼妓顾爱卿，精彩纷呈的女性人物之灵魂深处是息息相通的：她们都担负着男性尚且难以担当的重任，为维护礼教伦常殚精竭虑、呕心沥血。这个群体身上属于女性的特质已然泯灭，女性身份处于隐性缺位状态，她们就是蒲松龄为弱质男性重新振作而铺展开的一面面镜像，一个个饱含殷切期望的符号，以铺张扬厉的能指形式装饰着封建伦理纲常的灰暗天空。我们与其称之为活生生的女性个体，毋宁唤其贞妇、义妇、孝女、烈女。
蒲松龄是描写爱情的铁笔圣手，一部《聊斋》，就是一座姹紫嫣红开遍的爱情玫瑰园。盛开在这座花园里的爱情可以忽略族类差异、跨越生死界限，不离不弃、永世追随，恰如封建礼教荒漠上的片片新绿，清新悦目，客观上表达了青年男女摆脱封建牢笼、追求自由幸福的要求，具有积极意义，但两情相悦、众生平等的纸上风景背后，坚定的男性中心主义立场时隐时现、似断还续。
首先，蒲松龄搭建的“一厢情愿的男性爱情乌托邦”贯穿着一条物化女性、将美女当作奖品赏赐贫寒书生的基本逻辑。《聊斋志异》里多篇以女性名讳为题的爱情故事，如《瑞云》、《花姑子》、《细侯》等，在叙述行进过程中，女主人公往往经历从人物角色到奖品奖赏的身份转换；男性主人公则成为恋爱事件的最大受益者和人生博弈的真正赢家。爱情经典《瑞云》极其生动地呈现了女性这种由人到物、主体性逐步丧失的蜕变过程。色艺无双的杭州雏妓瑞云不甘下流，将出应客之时表示“价由母定，客则听奴自择之”，表现出十分强烈的自我意识。择“婿”期间她与“才名夙著”的余杭贺生一见钟情，后者苦于家境贫寒，“仓猝遂别”，司空见惯的爱情悲剧几成定局。但事情突然发生了逆转：一个来历不明的秀才略施法术，致使瑞云墨痕遮颜、怪疾缠身，遭老鸨厌弃，贺生顾念旧情赎为夫人。至此，读者为瑞云的命运转机额手称庆之际，会惊讶于瑞云身份的变异：随着情节的推进，早前那个有着强烈的自主意识的瑞云早已缄默失语，化身为作者手中随意摆布的一枚棋子。她的存在价值已经与其自我主体无关，而变身为一张单薄的品行考验试卷兼验证合格书；随后，为了奖赏贺生的德才兼备，解铃人适时露面，瞬间恢复瑞云的光洁艳丽。上述情节给我们提供了一种颇为荒谬的信息：似乎瑞云历经沧桑磨难，只是为了给贺生保留一副纯洁而美丽的躯体。但事实确然，有故事重心的顺势变换为证。此外，花姑子(《花姑子》)代父报恩，西湖公主(《西湖主》)为母酬情，何尝不是将自己作为一份大礼赠送给忠厚君子?颜氏(《颜氏》)才华超卓，眼看着摆脱了奖品的宿命，却一个转身将这份命运转嫁给无名女子，为丈夫娶妾生子，完成人生大业；而“性慷爽、廉隅自重”的浙人宁采臣、“性方鲠”的广平书生冯相如等读书人，得到聂小倩、红玉那样的良善美女自是理所应当；就是一无所长、胆小如鼠的沂州桑子明，也许仅仅因为其“少孤”的可怜身世和大有架空之嫌的书生身份，也得以逢凶化吉、安享齐人之福。
为完成作为奖品的命运，女性有时还必须付出沉重的代价，而对她们必然遭遇的撕裂与疼痛，作者漠然视之。小说《细侯》讲述私塾先生满生重情，为赎妓女细侯外出筹资，不幸遭遇牢狱之灾。富商某垂涎细侯美貌，设计陷害满生并娶细侯为妻。当满面尘灰的满生返回余杭，细侯得知真相，愤而“杀抱中儿，携所有以归满”。显在层面上，作者旨在描写欢场女子追求真诚爱情的悲壮历程，因为执着追爱，细侯竟至亲手杀子。从情理上讲，“杀子”应该是一段值得大书特书的情节。多情重义的细侯临行之时，必然万千思绪都缠绕在怀中幼儿身上：他是她和满生共同仇人的子嗣；他是她精神失贞的证据；他应该还是障碍，拖泥带水地牵绊一个女人追求真爱的脚步……而对一个母亲来说，所有这些理由又必将全部归零、统统失效，因为母爱如天，亲子之爱无需任何理由，拒绝一切论证。因此，“杀子”应该是一个无限延宕的动作，永远无法完成。但蒲松龄只用了冰冷的四个字：“杀抱中儿”，就草草结束了一个如花的生命。叙述如此惨烈的行为，朴素人道主义者蒲松龄何以竞俭省至此呢?为了突出小说的爱情主题，他几乎是故意地简化和阉割作为母亲的细侯。非但如此，在小说中，杀子的恶行还得到多方宽恕：县官问明情由“竟置不究”；异史氏的评判是：“破镜重圆，义实可嘉。然必杀子而行，未免太忍矣。”看起来似乎十分辩证，但仔细体味，我们可以发现，其对杀子恶行的追问软弱乏力、有始无终，半途而废了。但无论如何，被作者用爱情烟幕严密遮盖的女性奖品命运和心灵撕裂之痛，终于被杀子的罪恶与血腥无情地撕开一条缝。无独有偶，在以描写“腻友”著称的《娇娜》中，作者的本意是通过娇娜这个娟好女子的形象追求一种始于男女又超越男女私情的精神恋爱，正如异史氏所说：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容，可以忘饥；听其声，可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’矣。”作者一方面高调表态：男女之间纯洁的精神联系胜过肌肤之亲；另一方面，他又无法真正彻底地摆脱其左拥右抱的男性迷梦。“圣裔”孔雪笠流落异乡邂逅狐仙娇娜一家时，娇娜尚在稚龄，孔生不得已娶其表姐阿松为妻；数年之后再次相遇，娇娜已为人妻母。无缘之人如何际会?小说家动用作者的权力，降下一场天灾，娇娜夫家惨遭灭门，娇娜终以自由之身追随孔生、相伴左近。这场以纯洁高尚相号召的精神之爱的代价之惨重简直令人震惊!
蒲松龄为什么不惜工本对笔下书生施与温情?为什么不加分辨便将美人、金钱、子嗣、功名等等一应奖赏慷慨赐予?不难看出，蒲松龄与其笔下的中下层知识分子在身份、地位、境遇等诸多方面惊人一致，其心理、灵魂亦颇为投契和谐，两者之间存在一种互文互证的精神兄弟关系，这使《聊斋志异》的众多爱情篇章染上了较为强烈的自况色彩：蒲氏代言了寒士的苦乐，寒士的命运遭际与当头鸿运则宣泄着作家的郁闷和梦想，蒲松龄试图借他人故事实现虚拟的自我抚慰和精神满足。如果把这类自我抚慰视为隐含作者的自日梦，那么，支撑这栋爱情豪华“梦工厂”的，便是当时的主流婚恋诉求“郎才女貌”。不过蒲松龄对此进行了适量的个性化微调。从蒲氏文本上看，他对男性的要求趋向宽松：“文学之才”一般流于空洞，没有实际内容；而年轻孤贫、耿直忠厚等等才华之外的特征或品行，忝列“郎才”成为其中的有效成分。留仙惟一坚执的是文士之“才”与富商之“财”的分野：商人的万贯家产总是和品行低下、性情卑劣联系在一起；而贫士的一文不名往往直接意味着高品清誉或者某种获得嘉许和奖赏的能量。这正是细侯必须“归满”的原因所在。可见，蒲式“男性中心”有窄化倾向，它将富商、贪官等人排除在外，而独以家境贫寒且品格端方的中下层青年男性知识分子为重心。相对于男性标准的宽松，蒲松龄对“女貌女德”的要求并无降低。一部《聊斋》，美女如云，她们不但面貌清丽可人，而且身体白璧无瑕，精神更是从一而终，以献祭般的虔诚向贫寒书生投怀送抱。同步实施男性标准放宽和好女人准入门槛的提高，蒲松龄的男性中心主义立场一再得到确证。
其次，蒲松龄欣赏和追求的一夫二妻模式终究构成了对纯真爱情的亵渎与背叛。如果说“郎才女貌”的婚恋准则因为某种程度上的价值对等尚具有一定的合理性的话，那么，其一夫二妻的婚恋模式期许固然存在其情由，但毕竟有违人性道德和平等宏旨，尤其令读者难以接受。蒲松龄津津乐道于娥皇、女英姐妹俩共侍舜王之类的所谓风流韵事：范十一娘直截了当向三娘提议“计不如效英皇”(《封三娘》)；青梅不敢专宠，一定要和旧主阿喜同侍张生介受(《青梅》)；悍妇江城“改邪归正”之后所做的第一件值得大书一笔的好事，居然是给丈夫高蕃纳妾，而且保证不嫉妒……蒲氏笔下的中下层知识分子经历冒险或奇遇，十之八九获得一妻一妾外加功名财富、福荫子孙的大好结局。有时这种格局的建构简直毫无道理：女主人公辛苦遭逢、九死一生，结果不过是为男性主人公保存了身体的清白和名节的高贵，成为男性无端收获的众多奖赏之一。《庚娘》篇写洛阳旧家子金大用携家逃难途中，误上贼船，一家三口被湖匪所害。金氏妻庚娘临危不乱，设巧计为夫报仇，虽陨身而不恤。金大用堕水未亡，反交好运，不仅当上了游击将军，而且将仇人前妻唐氏娶为侍妾；接着巧遇死而复生的庚娘，一妻一妾不亦乐乎!如果将金氏夫妇作一对照，结论是令人惊异的：丈夫除了比妻子年长之外，在见识、胆量、智慧等无论哪个方面都不能与妻子匹敌，但他理所当然地享用着包括齐人之福在内的偌多奖赏。《连城》篇更是离奇。这本是一个惊天地泣鬼神的爱情故事，堪称“男版离魂记”：乔生挚爱连城，剜胸割肉地报答知己，出生入死地追随情人，可谓生死相依、情比金坚。但黄泉路上硬是突兀地杀出一个太守之女卢宾娘，复生后千里迢迢隆重下嫁乔生，给乔生与连城的经典爱情添上了一条生硬的蛇足。也许在蒲松龄看来，非一夫二妻不能算圆满幸福。但这样的结局显然违背了基本的情节逻辑和人性本真。试问，有哪一位赴汤蹈火、离魂追随心仪女子的情种，肯在终成眷属之际还好色如此、多多益善，捎带着娶一个小妾回家?果真如此，乔生根本无需离魂追梦。当然，古典小说的伦理不必理会现代读者的愿望，它只要贴合作者的心理、听命作者的召唤即可。
既然女性作为男性的私人物品而为男性所控制与消费，也就不难理解为什么惹人怜爱的花妖狐魅多是女性，而纠缠人类的精灵一旦变身男性，作者一定“话说从前”，用显微镜察看男狐的种种不堪，并且必欲除之而后快；而遭遇狐精鬼怪纠缠的女性不仅不能像贫寒书生那样将这些异类收服，然后兰桂齐芳、共话爱情，而且鲜有善终。《农人》中的纠缠良家女子的男狐最初以一个猥琐的偷食者形象出现在读者视野：“有狐来，探首器中”。当农人荷锄力击的时候，男狐“惊窜走。器囊头，苦不得脱；狐颠蹶，触器碎落，出首，见农人，窜益急，越山而去”，狼狈若此，以至于十年以后仍然心有余悸，闻农人而色变。《申氏》篇中“躯甚壮伟”的鼋怪同样不堪一击，申氏一顿棍棒，便“踣然倾跌”、一命呜呼。《贾儿》是这类题材的代表性作品，作者的思想倾向与情感特征也表达得最为显豁。贾妻留守空房，男狐乘虚而入霸占人妻。该男狐段位较高，除了一条尾巴，外形上与常人无异，而且来无影去无踪，弄得一众人等束手无策。但这个故事试图突出的是十岁贾儿智除妖怪的英雄形象，对手的高明恰恰顺势烘托出小主人公的勇毅睿智。贾儿先阻隔再恐吓，武力强攻不成，独自设计毒杀狐精一门数口。作者对贾儿大加赞赏，先是借其父的视角“奇之”，赞“讨狐之陈平也”，接着动用作者权力安排其结局为“贵至总戎”。那位被狐精祸害的贾妻呢?“妇瘠殊甚，心渐明了，但益之嗽，呕痰数升，寻卒”。她非死不可。试想，私人物品岂容他人染指?一旦被他人侵占玷污，私人物品的当然结局只能是归于灭亡。贾妻的“寻卒”是必然的，它合乎男性立场的道德规范。
相较于《西游记》中女人等于妖精的指控、《金瓶梅》中女人作为玩物的处境甚至《三国演义》里女人充当可以烹煮割食的雌性“午餐肉”(刘安杀妻食玄德)的功能，蒲松龄笔下的女性形象所蕴涵的性别意识已经有了长足进步。但无庸讳言，《聊斋志异》创造了一个文学书写“奇观”：满纸女影幢幢，却鲜见灵肉俱丰的具有主体性的女性个体；以非主流甚至反主流的姿态挑战封建规约，却有意无意间忠实地复制和传播着主流文化关于女性的庸俗论述。这一切标志着蒲松龄的妇女观与现代意义上的男女平等之间的迢远距离。当然，这是几百年前封建文人的历史局限，本也无可厚非。要知道，即便在个人早就取代家庭成为社会基本构成单位，天赋人权、生而平等的自由主义观念早就确立的西方世界，直到19世纪80年代，“女权主义”(Feminism)概念也才首次出现；时代即便跨入了21世纪的大门，传统的女祸论糟粕以及种种物化或商品化女性的谬见仍会以形形色色的诱人面目堂而皇之地登台亮相。期望清代文人贡献女性主义文本当属奢望。而当代学人对蒲松龄其作其人无限的拔高和镀金，必欲填平历史沟壑建造辉煌庙宇而后快的决心，恰恰暴露了如火热情背后社会性别意识的缺失与性别追问的怠惰和乏力。